氐羌遗韵:八峰崖石窟造像艺术的文化解析＊

刘吉平

(陇南师范高等专科学校，甘肃 成县 742500)

对于甘肃省西和县八峰崖石窟，文献记载和考古挖掘甚微。最知名的莫过于唐代大诗人杜甫唐乾元二年(759)秋流寓秦州时，南下同谷(今甘肃成县)期间作十二首纪行诗之一的《石龛》，诗云:

熊罴咆我东，虎豹号我西。

我后鬼长啸，我前狨又啼。

天寒昏无日，山远道路迷。

驱车石龛下，仲冬见虹霓。

伐竹者谁子，悲歌上云梯。

为官采美箭，五岁供梁齐。

苦云直干尺，无以充提携。

奈何渔阳骑，飒飒惊蒸黎。

诗虽以“石龛”为题，然除“驱车石龛下”一语外，未涉及石龛的任何内容，——这给后人留下了诸多谜团:“石龛”之具体位置何在?杜甫是否到过“八峰崖”?“八峰崖”石窟是否就是杜诗所言“石龛”?……这些猜测与质疑成为众多研究者关注的话题。

同样，由于历史上战乱和自然灾害，八峰崖石窟经过反复多次重修，早期的造像已荡然无存，这对于厘清八峰崖石窟的建造年代无疑增添了极大的困难，研究者只能从零星的文献记载中窥视一斑。但可以肯定的是，八峰崖石窟的建造与“仇池古国”有着必然的内在联系。

存在380余年，疆域扩展到陇南全境，天水、陕南和川北的“仇池古国”给后人留下了灿若星辰的氐羌文化遗迹。“八峰崖”石窟应是这众多遗迹中一个曾经被遗忘的角落。

一、佛与氐羌——法镜寺与八峰崖石窟的建造

由氐、羌等民族在魏晋时期建立的仇池、宕昌、武都、武兴和阴平五个割据政权活动范围包括陕甘川毗邻区域的大部，而陇南则是其政治和文化的中心地带。这个时期恰是佛教东传的黄金时代。据《魏书》记载，东晋咸安元年(371年)前秦灭亡仇池国后，杨茂搜孙杨宋奴死，杨宋奴“二子佛奴、佛狗逃，奔苻坚”。又据《资治通鉴》卷108《晋纪》记载，太元十八年(393年)“氐帅杨佛嵩叛，奔后秦”。“佛奴”、“佛狗”、“佛嵩”的取名，肯定与氐杨敬仰佛法有关。［1］看来至迟在东晋时期，生活在陇南的氐人已笃信了佛教。开凿于北魏中晚期的法镜寺石窟和佛孔寺石窟，造像多有少数民族特征，这无疑与仇池国有着极其重要的关联。但是，距离氐人的发祥地仇池山最近的八峰崖，却没留下有关魏晋时期石窟开凿的片言只语，现存的造像是已经世俗化的唐宋风格，与魏晋时期高鼻深目的“秀骨清相”已相去甚远，这本身就是一个谜。于是研究者便产生了诸多疑惑:“石龛”建于何时?造像有谁?唐之的“佛像”何在?

文化的传播是有路径的，没有任何文化是空穴来风、无迹可寻的。如果仅以《石龛》诗和现存的造像推断八峰崖石窟开凿于隋唐或宋以后，证据不足，显得草率而武断。地域性和民族性是民族民间文化最基本的特征，在一定范围内，民族民间艺术的文化语境表现出一定的统一性、相似性和关联性。与西和县相距百余公里麦积山石窟，就有“仇池镇供养十方佛”的壁画题记，而西和县城北12公里法镜寺石窟，造像的手法与麦积山石窟极其相似，且服饰明显带有古氐羌风貌。

石窟艺术是为当时信佛的人们服务的。因信仰佛教的各阶级、各阶层人物不同，他们所属的佛教宗派也不一样，因而在造像与壁画的题材上，也要依据自己那一宗派的经典造像。所以，石窟艺术的发展，因时间地点的不同，发展情况也不一样。［2］法镜寺石窟造像线条简洁流畅，体态敦厚壮实，神情庄严肃穆，目修广而眉细长，鼻直而平准头较小，颧骨不高，嘴唇较薄，耳大下垂，过于常人。衣饰雕刻采用浅平阶梯式阴线条，内着僧礻氏支，外罩交领褒衣博带式袈裟，衣带自胸前打结后下垂，——这为北魏时期佛教造像典型的特征。与毗邻的麦积山同时期北魏窟龛及造像特征相比较而言，法镜寺石窟造像造型古拙、棱角分明、衣饰简洁粗犷，这是由于法镜寺石窟所在的山岩属砂砾岩，石质松散，不适宜于精雕细凿所致。受北魏统治者营建石窟的影响，笃信佛教的氐杨政权在其统治区域内建造小型的造像来表达他们的宗教感情，这些造像不仅仅表现了氐羌民族信众的虔诚，同时也再现了氐羌民族信仰的变迁和波动;多民族石窟造像碑刻反映了多个民族民众间的共同信仰，是体现民族交流合作的见证。［3］法镜寺石窟正是后仇池国倡导和推崇石窟造像开凿与建造的有力证据。

民族民间文化比较稳定地代表着一个大的历史阶段的民族群体意识、感情气质和心理素质，并作为历史发展的动力推动着各个历史时期的文化艺术的发展。［4］后仇池国全盛时期疆域扩展到天水、武都、阴平、汉中四郡全部或部分地区，即今甘肃东南的天水市、天水县(部分)、西和、礼县、徽县、两当、成县、武都、文县、康县、宕昌县，四川北部的青川、平武二县和陕西南部的凤县。总计为三省的一十四县(市)之地。［5］虎视关中，南图四川。

古代人相信佛教能够保佑国泰民安，而石窟经得起风雨兵火的磨难，被视作国基稳固的象征。笃信佛教的氐杨政权在其统治区域内开凿小型石窟，建造佛像，以期护佑他们的国家和子民。因而，法镜寺、佛孔寺……直至麦积山都留下了氐杨政权崇佛的足迹。当地有一则民间传说:相传仇池国王笃信佛教。西晋元康年间(291-299)，国中大旱，氐王杨茂搜在寺湾里(八峰崖石窟山脚下)建造寺院，延僧祈雨。适逢大雨滂沱，山洪暴发，一夜之间将寺院荡涤无存。茂搜嗟叹不已，郁闷不乐。此时忽有大臣发现寺湾的殿宇却完整无损地移到了离地百山刃的悬崖之上，就这样形成了八峰崖石窟。这虽是传说，但寺湾里寺院残迹犹存，在寺院遗址处还兀立一块石碑，被风雨剥蚀，字迹全无。这说明八峰崖石窟确有崖前建筑。［6］看来，与仇池山相望的八峰崖石窟是仇池国王室祀佛场所。

陇南自古以来是由陇入蜀的主要交通要道，成县金莲洞，武都朝阳洞，徽县佛爷崖石窟，西和八峰崖石窟、法镜寺石窟、佛孔寺石窟等陇南境内的石窟寺主要分布在古代通往四川的道路上，陇南成为古代文化由陇入蜀传播的中转站。甘肃地区，由敦煌莫高窟到永靖炳灵寺，再到天水麦积崖。其早期造像、壁画的题材与风格，完全是相同的。……北朝时期，四川广元千佛崖第七十二窟的佛、菩萨等造像，与甘肃天水麦积崖中晚期的造像风格完全相同，因此可以说，四川地区早期的石窟造像是受到麦积崖、炳灵寺石窟造像影响的。［7］

从八峰崖建寺的传说，到法镜寺石窟造像，再到佛孔寺残缺的碑文，体现了陇南先民们民族信仰的变迁和波动;反映了陕甘川毗邻区域民族民间艺术深刻的氐羌文化意蕴，是体现民族交流合作的见证。

二、理想与生活——八峰崖石窟现存佛教造像的文化意蕴

八峰崖石窟有14窟，分上、下两层，上层通称“天楼”，也称“天盘”;下层通称“地盘”。窟形呈圆券形、马蹄形、殿堂形、方形、平顶形、穹隆形、崖阁形等。现存造像167尊，是八峰崖石窟内容的主体，［8］然而塑像残损严重，后代重妆或补塑较多。这给后人了解和研究八峰崖石窟艺术留下了许多难题。

第5窟为一个大殿，共22尊塑像，此殿高4米，进深6米，宽4.5米。［9］其主龛为三佛龛(或称三身佛龛)，三佛面北背南，眼睑低垂，目微俯视，结跏趺端坐于莲台之上。这是释迦牟尼佛的三种不同之身，位于中间的是“毗卢遮那佛”(法身佛)，双手抱拳相握，右手在上，食指伸出相接——结智拳印(施降魔印、结智拳印、法界定印和最上菩提印是密教本尊像毗卢遮那佛(大日如来)最常见的手印);左旁一尊是“卢舍那佛”(报身佛)，右手平抚右膝，左手上举胸前，食指中指并拢竖起，拇指无名指小指屈于掌心;右旁一尊是“释迦牟尼佛”(应身佛)，左手抚左膝，右手置右膝，掌心向上。三佛整体造型形体饱满、比例匀称，面庞华美俊秀、丰满圆润，额广而短，颐方而厚，秀眉凰眼，棱鼻小口，法相庄严;螺发与高髻之间有明显的髻珠，高髻之上饰一硕大的摩尼珠，而“唐之中叶后造像，大都摩尼珠顶严(头无冠)，亦少见著身饰”①;白毫、袒胸，着双领袈裟，衣裙呈多重圆弧状垂腿间和坛基下，衣纹饱满圆润、流畅逼真，凸凹有致。

从造像的造型及色彩上分析，自近代以来，当地的民间工匠采用了最常见的整体敷泥敷彩的方法对造像进行过多次修复。由于缺乏对宋代佛教造像艺术的深刻了解，修复后的佛像失去了原有的面貌。但从体型、神态、发型、服饰来看，依然有宋代作品神韵。

该窟东西两壁是保存完整的“十六罗汉”造像和“二十诸天”壁画。这十六位尊者，结跏跌坐、半跏跌坐、跪坐、倚坐、箕坐、蹲居坐等，坐姿各异。面相或庞眉大目，或高颧隆鼻，或丰满俊秀，或老成持重。有的倾身俯视、沉思冥想，有的挺然直立、庄严肃穆，有的潇洒开朗、嫣然含笑，有的面目狞怪、微露皓齿，还有的蹙眉怒目、两眼圆睁。即所谓“或老或少，或善或恶，以及丰孤俊丑，雅俗怪异，胖瘦高矮，动静喜怒诸形……随其偶对，参差得宜为妙”。形象丰满、个性鲜明，栩栩如生、呼之欲出，这种风格的罗汉造像是宋代石窟造像人性化、世俗化风格最具体的表现。

关于“十六罗汉”玄奘译《大阿罗汉难提密多罗所说法记》中有明确的记载:

第一尊者宾度罗跋口罗惰 ，第二尊者迦诺迦伐蹉(Kan-akavatsa)，第三尊者迦诺迦跋厘惰 (Kanaka-bharadvaja)，第四尊者苏频(Suvinda)，第五尊者诺距罗(Nakula)，第六尊者跋陀罗(Bhadra)，第七尊者迦理迦(Karika)，第八尊者伐 罗弗多罗(Va-jraputra)，第九尊者戍博迦(Svaka)，第十尊者半托迦(Panthaka)，第十一尊者罗怙罗(Rahula)，第十二尊者那伽犀那(Nagaena)，第十三尊者因揭陀(lngata)，第十四尊者伐那婆斯(Vanav-asin)，第十五尊者阿氏多(Ajita)，第十六尊者注荼半托迦(Cuda-panthaka)。

晚唐段成式《寺塔记》有“大同坊云华寺，佛殿西廊立高僧一十六身，天宝初自南内移来”的记载，其时十六罗汉像成为石窟艺术中新兴的一种题材。《宋高僧传第二十八卷》云:释智江，俗姓单，幽州三河南管人也。……唐乾宁四载(897)，始年十五诣盘山感化寺。遂成息慈。……后唐同光元年(923)在微子之墟住院。缔构堂宇轮奂可观。复塑慈氏释迦二尊十六罗汉像。

五代时期，贯休《十六罗汉图》面貌都是“胡貌梵相”。可见十六罗汉，自五代时起，在造像中便具备了。这十六罗汉的造出，能使诸施主得因果报应，令其护持，使不灭没，因而到处便有这种题材的造像了。［10］十六罗汉在唐宋石窟造像中较为普遍，而十八罗汉的石窟造像不多，但在寺庙中则比较常见，一般塑在大雄宝殿中，作为“竖三世佛”的环卫存在。自南宋以后，“十六罗汉”题材淡出了人们的视野，被“十八罗汉”取而代之。以此而看，八峰崖石窟现存的造像最早当在晚唐至宋时期完成。

第8窟为一佛二菩萨(合称释家三尊):中间为释迦牟尼佛，螺发高髻，面部整肃，神情专注;左手置于左膝，手心向上，似在迎接苦难众生皈依佛国，以解脱痛苦;右手屈手上举于胸前，手指自然舒展，手掌向外，结施无畏印;结跏趺坐于莲台之上，凛然庄严之中不乏可亲可敬。仰覆莲台下，是众力士(浮雕)背负的须弥座。四力士虎背熊腰、肌肉劲键，袒胸露乳、筋骨暴突，扭腰沉胯、使出扛鼎之力背负起硕大的须弥座。释迦牟尼佛左侧为文殊菩萨，倚坐狮子，两脚自然下垂。右手拇指与中指相捻，半握拳于右膝。昂首而微闭双目，口角微下撇，容貌端正而神情严肃。左手敛指胸前，仿佛在轻捻佛珠、凝神冥想，默默探索宇宙之法。一副精力充沛、刚毅果断而自负的神情。其座下青狮牙关紧咬，双眼圆睁，右前爪紧扣地面，活脱脱一副护法姿势。佛右侧为普贤菩萨，骑白象，左足自然下垂，右足置于左膝;左手半握拳置右足之上，右手向上屈指做环形——结“说法印”。容貌丰满俊秀，眉目平正，端庄中透温柔，文静中现妩媚;朱唇微抿，神态亲切。其坐骑白象口微张、眼微闭，表现出一副洗耳恭听的神情。二位菩萨皆头戴三叉宝冠，褒衣博带、璎珞满身、衣饰华丽，姿容端庄温雅、玉树临风，长裙轻薄透体，一副华贵飘逸的世俗化气息。

宋朝建立以后采取了尚文抑武的政治路线，社会经济、文化在短期内得到了恢复和发展。禅宗倡导的“自性平等、明心见性、即心即佛”的佛性说，此时成为中国世俗化宗教的标志。在统治者极力提倡下，主张“存天理，灭人欲”，“主敬、涵养、守一”的新儒学——理学得以盛行。由于上述诸多方面原因，八峰崖宋代佛教造像从造像题材的选择到艺术形式的处理，都充满了浓郁的世俗生活气息和理想的审美追求，呈现出新的艺术风貌。

三、兴与衰——八峰崖石窟造像的历史延续与地域性特色

从西和县境内石窟雕像的分布而言，是沿着古丝绸之路与蜀道传播的，是丝绸之路文化与蜀道文化最重要的组成部分。

陇南境内的祁山道、阴平道是自陇右入巴蜀的重要道路。在敦煌与巴中之间，应是存在着一条从河西、陇右的天水、仇池山区、河池(治今徽县)、兴州(治今略阳)、西县(治今勉县)、汉中的兴元府、米仓道入巴中的传播路线。［11］这条道路在西和县城分作三条:一条是石堡—佛孔—马元—黄渚(或麻沿)—河池，这条道路至今通行，明清时期是礼县、西和至徽县、成县的主要商道，西和法镜寺石窟与佛孔寺石窟正好处在这一线。另外两条是“陇蜀古道”祁山道的两条主支:一是祁山—长道—西和县城(石堡)—石峡—纸坊—同谷;二是祁山—长道—西和县城(石堡)—洛峪—大桥(仇池)—平乐(今平洛)—覆津(今武都安化)。［12］

以上三条古道，是古代自陇右入巴蜀的重要道路，法镜寺石窟正好处在这三条道路的交汇之处。陇南石窟向南影响到了四川北部地区的石窟造像，而开凿于北朝晚期的西和县法镜寺石窟发现了陇南、天水地区罕见的中心柱窟。［13］这种中心柱窟在隋唐以后渐次传入四川，西和便成为了陇蜀文化传播的重要支点。因为陇南法镜寺石窟独具特色的平面方形窟在广元观音崖石窟39号龛、45号龛、121号龛也有发现。［14］后两条道路前段是重合的，至西和县城后始分两支，分开后两支中的三个节点石峡、洛峪、大桥之间直线距离不足30华里，而八峰崖石窟正处在这三者之间，与仇池山遥遥相望。佛教文化沿着祁山道的两条主支传播至八峰崖形成了交集，崛地而起的八座高峰成为佛教文化传播最理想的栖息地。

西汉、东汉时，青海羌人纷纷入侵关中和陇西、河西一带，先后被东汉帝国所平定，大多羌人入居关中、陇西而融合于汉。《诗·殷武·正义》云:“氐、羌之种，汉世仍存，其居在秦、陇之间。”而汉置氐道县，在今甘肃礼县西北。甸氐道在今四川南坪县。刚氐道在今四川平武县东。渝氐道在今四川松潘县西北，刚氐原为刚戎，演变为刚氐。南坪、平武、松潘皆在武都南邻，可见秦汉之际，氐人便分布于甘南，即天水以南武都和川北一带的高原，直至晋代、南北朝。［15］那么，绵延380余年的氐杨政权在继承了古氐羌文化基础上将佛教文化在其统治区域广为传播，则是顺理成章的了。而魏晋以降，氐杨政权灭亡，经隋文帝开教，武则天崇佛，唐武宗的灭佛，如此兴灭，八峰崖造像近乎绝迹，亦属正常。

至南宋，陇南成为宋金鏖战的前沿阵地。礼县盐关镇刻于乾道八年的《重修真武殿记》载:“乾道乙酉(元年，1165)……敌人判盟，意欲长驱而下蜀，至此而为官军所败。”饱受战乱的当地民众，将真武作为捍卫北部疆土的神灵。当时“井邑已皆焚荡，唯于灰烬中瞻见真君容像，巍然而坐，所饰丹青不变而鲜洁，所披之发不坏而具存，虽龟蛇之形状亦无所损。……真君乃金阙应化之身，容像之所在，宜其显灵之若是。……至此而为官军所败，宁知非阴护所致耶!”碑额还以比例匀称、圆润流畅的单线勾勒一天庭饱满、粗颈重颔、怒目圆睁、正气凛然的真武大帝石刻造像。而八峰崖与盐官镇同处于宋金鏖战的交通要道上，“真武大帝”石刻造像的风格与八峰崖石窟现存的造像造型风格完全一致。

饱受战乱的陇南民众在人口密集的河谷地带及其附近的山中，开凿众多的小型石窟寺及其佛教造像，祈求家人平安，寻找自己的精神寄托。正因为这样，宋以后的陇南石窟艺术呈现出儒、释、道三教结合的态势，许多寺庙及石窟出现了儒、释、道联合造像。与《重修真武殿记》碑额造像一样，八峰崖第11窟祖师殿(共7尊塑像)真武大帝倚坐怪石，身穿甲胄，外披战袍，足踏龟蛇，右手持剑，左手按膝，弯右腿，蹬左脚。造像虽则体态高大、表情写实，但形象笨拙，神态木讷，雕饰繁缛、姿势呆板，已极少有南宋造像匀称的身材、端庄秀美的面容、慈爱祥和的神情、气质鲜明的性格、凹凸有致的衣褶、流畅圆润的线条、随意活泼的姿态，因而缺乏生命力和创造性，艺术水平较前代有所不及。

此后，陇南民间艺术家将地方信仰与儒释道文化杂糅，使之呈现出强烈的综合性特色和地域性特色。八峰崖第1窟最瞩目的是西龛三眼神王灵官造像，这是一尊道教庙宇中常见的塑像。《明史·礼志》称，“隆恩真君，则玉枢火府天将王灵官也，王灵官又尝从萨(守坚)真君传符法”。道教“四大天师”之一的萨守坚曾主持(西和)县境碧流里之龙兴寺，“晚年又主持县城南之岷郡山，募化十方，重修庙宇，工竣即羽化此山”。［16］王灵官塑像在西和县及周边区域内十分普及，这可能与萨守坚在该区域内的活动不无关系。西龛的王灵官(造像)黄脸绿袍，身穿甲胄，左手拿凿、右手执鞭，左脚前蹬、右脚踏风火轮，三目怒视，张口大吼。陇南区域的王灵官、马王爷、杨四爷、二郎爷等三眼(纵目)之神与古氐羌族系有着极大的渊源。据《山海经》等文献记载，氐先民刑天氏有雕题风俗，本属炎帝部族，都是由伏羲而来，氐人很早就以仇池山为活动中心，把它看作发祥圣地;其祖先皆三目，乃有着悠久的传说上的依据。［17］重建八峰崖石窟的民间艺术家，将三眼的氐人与道教护法神结合，将佛教文化与道教、儒家学说以及地域文化结合，将神灵造像与中国社会最关心的农业生产与相关的气候变化相结合，例如八峰崖第3窟四大天王手持的法器寓意“风调雨顺”。这是明清时期宗教世俗化逐步完善的具体表现，是地域文化对传统文化的有机阐释，也是地域文化民间传承常见的方式和有效途径。

四、结语

由于明代志怪、传奇小说的流行，佛教的尊神往往和民间流传的神话人物、历史人物相混杂，互为补充，使佛教造像题材显得庞杂。［18］自此以后，黄飞虎、赵公明、诸葛亮、关羽等皆进入了佛教石窟和寺庙的殿堂。八峰崖第4窟玉皇殿(共3尊，玉皇大帝、关公和华佗)的关公头戴软帽、身穿金甲、外罩绿袍，面如重枣、丹凤眼、卧蚕眉、五绺长髯，头微侧、双手抚于两股，一副忠肝义胆、威武豪迈之气。自明代以来，关公与孔子被尊称为“文圣”和“武圣”，一起在佛教寺庙中并列享受香火。明清之际，随着晋商在全国的崛起，义薄云天的“武圣”又被推崇为“关圣帝君福禄财神”。“关财神”遇争执可决断、遇旱可求雨、遇病可求方，被人视为驱逐恶鬼凶神之最有力者。因而，八峰崖石窟与陇南各地庙宇中的关公是佛教的尊神和民间流传的神话人物相结合的典型形象。

再如娘娘殿三位的娘娘，衣饰华丽、面部覆金色，而其左侧侍女则为粉色，这种庸俗的敷彩方式严重地影响了造像的艺术价值。虽体态端庄、面容秀丽，但表情雷同、个性不足。只有右侧的一位侍女，未施任何“粉黛”，给人一种天生丽质、聪慧机敏之感。从修复的痕迹来看，已经缺少了宋代端庄秀丽、性格鲜明的风格。晚清以后，随着城市工商经济的纵向繁荣，手工业技术得到很大发展，工艺性雕塑艺术占据了主流，因而此时石窟造像已不复见。八峰崖石窟的修复者以其功利化、商业性的意识，对历代的造像做了“洗脸”(整体敷泥)。这种平庸、繁琐、拙劣、画蛇添足的“洗脸”，正是清代雕塑萎靡颓唐之风的集中体现。自此以后，民间艺术家不再以虔诚的态度去“造佛”，而是以经济利益为上、以满足个人需求为上的原则去“拜佛”，缺乏对佛的深刻理解。于是，修复后的八峰崖石窟造像无论形象、色彩还是面部表情，均显得整齐划一、呆板而缺少变化，与未修复的造像形成鲜明的比。

由于战乱、火灾以及地质灾害等众多因素，宋之前的造像已不多见。研究者只能从文化传承的脉络以及零星的文献记载上来推断魏晋时期八峰崖石窟艺术的有无。但从现存的一佛二菩萨、萨守坚、关公、玉皇以及冥界造像来看，八峰崖历代都有修建和修复。然而正是这种修复，给八峰崖石窟造像的传承带来了极大的困难。

同时，由于八峰崖石窟处于交通闭塞的仇池山腹地，未能引起专家和学者的足够重视。笔者作为地方文化的爱好者，抛砖引玉斗胆陈述拙见，以期邀请各位专家学者更多地关注陇南石窟艺术，不妥之处亦请各位方家批评和指正。

注释:

①“唐之中叶后造像，大都摩尼珠顶严(头无冠)，亦少见著身饰”《菩萨装施降魔印佛造像的流变——兼谈密教大日如来尊像的演变》，陈明光，《敦煌研究》，2004年5期。

［1］ 苏海洋.杜甫入蜀行程北段新考［J］.天水师范学院学报，2010(4).

［2］ ［4］［7］［10］闫文儒.中国石窟艺术总论［M］.广西师范大学出版社，2003.

［3］ 郑文.魏晋南北朝时期关中地区氐羌民族的宗教信仰——以造像碑为中心的考察［D］.陕西师范大学，2006.

［5］ 徐日辉.后仇池国述论［J］.兰州学刊，1986(3).

［6］ ［16］西和县志编纂委员会.西和县志［M］.陕西人民出版社，1997.

［8］ ［9］王百岁.陇南八峰崖石窟内容总录［J］.敦煌学辑刊，2005(4).

［11］ 姚崇新.试论广元、巴中两地石窟造像的关系——兼论巴中与敦煌之间的古代交通［J］.四川文物，2004(4).

［12］ 蒲向明.关于陇蜀古道的文献和文学考察——以祁山古道为主体［J］.西南科技大学学报，2015(5).

［13］ 孙晓峰.甘肃陇南几处中小石窟调查简报［J］.敦煌研究，2008(2).

［14］ 广元市文物管理所.广元观音岩石窟调查记［J］.四川文物，2002(3).

［15］ 何光岳.氐羌源流史［M］.江西教育出版社，2000.

［17］ 赵逵夫.《陇南文化》序［N］.陇南日报，2010-03-21.

［18］ 赖永海.中国佛教百科全书·雕塑卷［M］.上海古籍出版社，2000.