新媒体语境下电视纪录片话语方式衍变探析*

■ 武新宏

新媒体语境下电视纪录片话语方式衍变探析*

■ 武新宏

本文从叙事学、传播学角度，分析新媒体环境对电视纪录片叙事的影响，从叙述内容、叙述角度、叙述方式等方面，阐述新媒体环境下电视纪录片话语方式的衍变，以期为进一步提升电视纪录片创作艺术感染力及影响力，做些有益探索与思考。

新媒体语境；电视纪录片；话语方式

罗兰·巴尔特（Roland Barthes）在《叙事作品结构分析导论》中指出，任何材料都适宜于叙事。叙事存在于一切时代、一切地方、一切社会。①作为非虚构艺术形态的纪录片也存在叙事。从诞生之初卢米埃尔的《水浇园丁》《火车进站》到第一部真正意义上的纪录片——弗拉哈迪的《北方的纳努克》，以至今天的《舌尖上的中国》《与全世界做生意》等中国电视纪录片作品，一直在用真实素材讲故事。只是在不同时代，由于话语环境不同，叙事的话语方式有所改变。

新媒体（New Media）作为概念最早于1967年由美国哥伦比亚广播电视网（CBS）技术研究所所长戈尔德马克（P.Goldmark）提出。但在中国被广泛认知与运用则是在2005年以后。联合国教科文组织对“新媒体”定义为，“以数字技术为基础，以网络为载体进行信息传播的媒介。”由此，新媒体可以理解为是继报刊、广播、电视等传统媒体之后出现的新形媒体，是利用数字技术、网络技术，通过互联网、无线通信网、有线网络等渠道，以电脑、手机、数字电视机等终端，向用户提供信息服务的传播形态和媒体形态。新媒体以信息交流的互动及时、信息内容的海量共享、信息呈现的多媒体与超文本，以及信息传受的私密化与个人化，影响着媒介话语环境及媒介生存环境。

最明显的改变是传受方式的移动化、传播内容的微型化与碎片化。中国社会科学院新闻与传播研究所6月24日发布的《中国新媒体发展报告（2015）》显示，中国网民利用手机上网的比例达到85.8%，新媒体应用正在向“微传播”转型，媒介融合提速。在此媒介环境下，包括电视在内的传统媒体，在运营策略、传播理念、制作方式及传播渠道等方面，都需作出相应调试与改变。纪录片一直在探索提高关注度与影响力的方式与方法，从2011年1月中央电视台纪录频道开播至今播出的中国电视纪录片作品来看，从文本分析角度而言，主要的改变表现在三个方面：话语内容的非虚构坚守与宏大主题回归、叙述角度的多重凝视与复合叙述、叙述方式的多样化与行动性呈现等。

一、话语内容：非虚构坚守与宏大主题回归

从传播学角度讲，媒介有引导舆论、监测环境、传承文明的价值与功能。新媒体环境下，传播渠道与传受方式发生诸多变化，但内容的价值性与可信度依然是高质量传播的核心竞争力。新媒体固然有信息海量、互动及时等优势，但其传播内容存在虚假信息、垃圾信息甚至有害信息的可能性比较大。网络视频、网络自制剧等视频内容也不同程度存在内容良莠不齐、边缘化、低俗化等现象。纪录片在内容方面则具有真实、客观等天然优势。

1.非虚构坚守

纪录片（Documentary）从本源上讲，是指形象化的文献，是历史叙述的影像参与。1932年英国纪录片大师约翰·格里尔逊发表论文《纪录片的第一原则》指出，纪录片是“对事实新闻素材进行创造性处理”的影片，而“对自然素材的使用，是至关重要的标准。”②一般认为这是对纪录片最早的定义。1979年美国教授编写的《电影术语词典》认为，“纪录片，一种排除虚构的影片，具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。”由此奠定了纪录片“非虚构”的本质属性。纪录片取材于真实生活或曾经发生的历史事件，有权威的信息来源，注重内容的教育功能、社会意义及审美价值。

进入新世纪后的中国电视纪录片，纪录理念多元，增加人物扮演以及数字再现等表现手法，无论取材历史还是现实，内容的“非虚构”属性与“真实”底线一直坚守。出现《活力中国》《归途列车》《舌尖上的中国》《丝路，重新开始的旅程》等一系列优秀作品。2015年5月播出的《与全世界做生意》取材于现实生活，展现中国人在全球化浪潮中的拼搏与奋斗，每一个人物、每一个故事都来自现实生活，作品用真实的故事展示中国人融入世界的艰辛与勇气。6月播出的《贝家花园往事》取材于历史，通过“现实中人”对历史资料的寻找与还原，展现曾经发生在中法之间的重大历史事件，以个体目光透视时代风云，以真实史料呈现人物的家国情怀与精神追求。

2.宏大主题回归

新媒体环境下，纪录片题材内容也体现出对国家话语、宏大主题的回归。这是国家处于复兴与崛起时代的必然。由于非虚构的本质属性，任何时期，纪录片都发挥着意识形态宣传与引领的作用。中国纪录片题材内容的变化，随时代演进而改变。1950至1980年代整整30年时间，中国纪录片侧重国家话语、宏大主题，对领袖、英雄及国家大事等内容多有关注。如《中华人民共和国建国10周年庆典纪实》《毛泽东出访苏联》《纪念万隆会议》，等等。1990年代，随着改革开放带来平民意识的觉醒，纪录片把镜头对准普通大众，“讲述老百姓自己的故事”，如《沙与海》《藏北人家》《德兴坊》等。新世纪以来，特别是2011年中央电视台纪录频道开播以来，纪录片有意识地进入主流视野，重新回归国家话语，体现出对国家复兴、民族崛起重大主题的关注与呼应。从《旗帜》《辛亥》《丰碑》《我的抗战》，到《舌尖上的中国》《超级工程》《大国重器》，再到纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年系列作品《东方主战场》《让历史告诉未来》等，题材内容涉及历史政治重大事件、科技文化国家重点工程、经济建设国家策略等，具有突出的主流价值性与国家话语特征，体现出鲜明的时代色彩与社会责任意识。这是作为传统媒体的电视纪录片在数字化时代生存及扩大影响力的内容优势所在。

二、叙述视角：多重凝视与复合叙述

叙事者需要选取一个特定的视角进行言说，叙事才能铺展衍生。叙述视角是叙述者对所叙人物、事件进行观察与讲述的方位与角度。它不是附属物，相反，“在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视角创造了兴趣、冲突、悬念乃至情节本身。”③每一视角的选择都寄寓着叙事者的价值判断、情感取向和审美追求。法国电影理论家克里斯蒂安·麦兹（Christian Metz）认为，“一个影像的存在本身表明它是经过某些叙述人理性的选择与安排的，无论那是导演的、作为语言客体的电影本身的，还是一种处于影片背后某处的‘潜在语言焦点’的理性。观者在翻阅一本事先安排好的画册，可是翻转每一页的不是他本人，而是某些‘司仪’，一些‘伟大的影像制作者’。”④由此而言，一个吸引人的叙事，可以隐含多个观察角度，可以有多重凝视，其吸引人的程度与影像制作者所呈现叙述角度的丰富程度紧密相关。

中国电视纪录片从1958年诞生之初到1980年代，在“形象化政论”审美理念指导下，叙事角度多采用制作者无限制的零聚焦视角进行全知全能的讲述，解说词贯穿全片，叙述视点相对单一。1990年代开始，随着弗拉哈迪、直接电影等纪录理念的浸入，中国电视纪录片叙事视角开始发生改变，在全知全能叙述的同时，加上片中人物自己的讲述，出现人物现场同期声，如《沙与海》《望长城》等，片中人的“现场”讲述赋予普通大众话语表达权。进入新世纪以后，纪录片创作注重可视性、戏剧性等艺术审美效果，制作者驾驭叙事技巧的能力进一步增强，叙述角度的选择与设置更加丰富。比如《对照记·犹在镜中》《我的诗篇》《贝家花园往事》等，以第一人称“我”为叙述视角，增加历史与现实的融汇感、观看者与讲述者的交流感。尤其《贝家花园往事》，以制作者“全知”视角引领、操控诸如历史事件当事者、相关知情者、寻访者、研究者等众多叙述者，从不同角度对同一历史事件与人物进行观察与讲述，形成多重凝视、复合叙述。使影片兴奋点间距缩短，满足新媒体环境下受众对动态化、微小叙事的欣赏需求。第一集《乡关何处》通篇由“制作者”讲述一个关于中法友谊的历史故事，这是第一重凝视，也是统领全篇的全知全能的叙述。在此引领下观者可以了解故事的来龙去脉。由此引出历史事件当事者的后人“寻访者”出现，以“我”的角度来寻访父亲的花园，寻找父亲在中国的足迹，此为第二重凝视，来自现实寻访者“我”的凝视起到引出疑问、设置悬念、与历史相勾连、拉近与观者距离等作用。而在寻找过程中发现父亲的书信、日记等历史资料时，又让“父亲”亲自出现“读”自己的信，此历史人物“我”属于历史事件“当事者”的叙述。透过此第三重凝视，观众可以看到历史瞬间的真实状态，看到人物当时的内心矛盾与情感纠结，起到还原历史真相、塑造人物性格、推进情节发展等作用。其间穿插父亲的朋友、母亲的妹妹、弟弟等相关“知情者”的讲述，此为第四重凝视，从不同侧面进一步印证、说明历史事实。第五重凝视来自研究者、专家学者的评价与评说，帮助观者对历史事件及人物的历史地位及影响作出较为全面的了解与判断。一部作品多重凝视，复合叙述，各司其职，在不同层面使叙事层层推进、环环相扣，增加时间的穿越感和空间贯通感，从而增加作品的戏剧性与艺术张力。2015年6月15日至18日每晚20：00，《贝家花园往事》在中央电视台纪录频道面向全球播放，腾讯视频、凤凰网、爱奇艺、优酷土豆同步上线，首播以来赢得专家一致好评，也引来网友广泛热议。此种强化叙事层次及戏剧化呈现的探索，不失为新媒体语境下纪录片提高关注度与影响力的一个努力方向。

三、叙述方式：强化“节奏”与“动态性”呈现

新媒体的传播速度以“秒”为计量单位，秒杀、快速浏览带来的是在最小时间成本内对最精彩、最刺激、最大量信息获取的渴求。这一收视习惯和行为，对于包括纪录片在内的影视艺术作品而言，意味着故事内容精彩的同时，讲述故事的方式也要新颖与精彩。近年来纪录片较为明显的改变表现为“节奏”的强化与事件的“行动性”呈现。

美国符号论美学家苏珊·朗格（Susanne K.Langer）在《情感与形式》中指出，节奏是在旧紧张解除之际新紧张的建立。⑤它们不需要均匀的时间。对于影视作品而言，节奏显在的表现是对时间及事件进程速度有意识的掌控。长镜头营造的缓慢，短镜头营造的急促，都是节奏的体现，也体现着一定的话语内涵和审美取向。美学家朱光潜认为，节奏是一切艺术的灵魂。⑥节奏决定作品的轻松与沉重，决定人物的情绪与张力的大小，也决定情节的发展与推进方向。纪录片是对生活的真实记录，是生活场景、人物言行、事件演进一系列素材的堆积，如何调控，节奏把握很重要。中国纪录片诞生之初，由于以“解说加画面”为叙事模式，对生活场景及人物事件的呈现，节奏相对比较缓慢且缺少变化。1990年代在不干扰、不介入、做“墙上苍蝇”理念指导下，有的纪录片作品流于对生活流水账式的跟拍纪录，节奏拖沓，缺少对时间的有效分割与调控。新世纪以来，纪录片强调观赏性与戏剧张力，注重叙事节奏的轻重缓急、行止交替。出现《舌尖上的中国》《丝路，重新开始的旅程》《归途列车》《与全世界做生意》等一大批节奏感强，具有鲜明时代气息的作品。

纪录片《与全世界做生意》，透过普通个体往返于世界贸易中的艰难足迹，呈现当代中国人的生活状态与精神追求。作品叙事张弛有度，节奏在“旧紧张”解除与“新紧张”出现之间建立。第一集《与世界的距离》，片子开始“先声夺人”，在画面出现之前先出声音，现场同期声“原地踏步走”，这是第一个“紧张”，不知道“谁”在喊口号。接下来是踏步的脚的特写，这是第二个“紧张”，因为不知道“谁”在踏步。镜头摇到脸部，显示外国工人在踏步喊口号，这是第三个“紧张”，因为不知道他们来自哪里，为什么要踏步。接下来是中国工人的踏步，是两国不同肤色工人在一起唱歌，“我们华坚人，领跑产业革命。我们华坚人，肩负时代使命。”至此画面呈现的内容都是动态的，也解释了这些人是华坚企业的工人。但为什么踏步喊口号，仍然是个谜。观众期待下一个新的“紧张”出现。所谓“紧张”实际是悬念，是行为累积的情感期待。一系列动态的视听语言，营造出“张”的节奏，此后则是舒缓的“驰”的节奏。用一组外国工人在车间工作的特写静止画面，配以解说词介绍，揭示谜底，消除紧张。他们从埃塞俄比亚，来到广东东莞接受中国企业的文化培训。380天之后回到自己的国家，继续在那里的中国企业工作。作品在动静之间、张弛之间，体现出叙述者对节奏的把握与掌控，也呈现出生动鲜活的故事。这种富有节奏的动态性呈现较之静态的讲述，对喜欢移动化、快速浏览的受众而言，更具吸引力。对纪录片创作提升可视性与关注度具有一定借鉴意义。

新媒体语境下纪录片话语方式的改变悄然而无所不在。面对新的媒介环境，电视纪录片依然有自己的生存空间。可以借助新媒体平台筹集选题、发布信息、播出作品，也可以联合新媒体共同创作，共谋发展。但做好自己，练就自身过硬本领，提高叙事能力和话语水平，仍然是增强纪录片生命活力的根本所在。

注释：

① ［法］罗兰·巴尔特：《叙事学作品分析导论》，张寅德译，中国社会科学出版社1989年版，第2页。

② 李恒基、杨远婴：《外国电影理论文选》，三联出版社2006年版，第262页。

③ ［美］华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社1991年版，第158页。

④ ［法］克里斯蒂安·麦茨：《电影语言：电影符号学导论》，刘森尧译，台湾远流出版公司1996年版，第14页。

⑤ ［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第146页。

⑥ 朱光潜：《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社1982年版，第110页。

（作者系扬州大学新闻与传媒学院副教授）

【责任编辑：张国涛】

*本文系国家社科基金项目“电视纪录片与中国国家形象塑造研究”（项目编号：13BXW028）的研究成果。