民族寓言叙事与主流意识形态的镜像表征*

■ 杜莹杰 黄巧莉

民族寓言叙事与主流意识形态的镜像表征*

■ 杜莹杰 黄巧莉

中国电视剧作为主流意识形态固守根基并增强自身影响力与感召力的重要艺术载体，以多种审美方式与艺术姿态持续书写着独具中国特色的民族寓言：在对古代历史题材的拣选抉择与价值重构中刻画中华民族自尊自强的伟大历史心性，在对革命历史题材的全面捕捉与凝想中不断追述新中国历史的起源神话，在对现实题材的叙事建构与乐观演绎中缔造世俗经典，从而体现出对主流意识形态的话语表述与镜像表征。

电视剧；民族寓言；主流意识形态；镜像表征

由次第发生的三次科技革命所催生的工业化浪潮迅速席卷整个世界，其与生俱来的机械化与模式化的可迅速复制与增殖特性使得工业化进程可以在全球攻城略地，从而使得世界上的众多城市都拥有了相似的面孔：到处耸立的高楼大厦，坚硬冰冷的水泥街道，摄人心魄的巨幅广告，五色驳杂的霓虹流影……更为严重的是，不仅城市的外观变得愈来愈相似，承载精神内核的艺术品也难逃被复制的命运，著名学者本雅明就曾指出机械复制技术的批量生产不可避免地导致了艺术品“灵韵”的消逝，众多的复制品取代了艺术作品“独一无二的存在”。但是，对往昔的追抚与对现实的批判只能止于“破”而无益于“立”，在为现世艺术寻找出路的过程中，詹姆逊在他所指称的“第三世界知识分子”身上看到了希望，他发现，“与第一世界的知识分子仅仅充当一种纯技术性的社会功能不同。第三世界知识分子‘永远是政治知识分子’，这些‘文化知识分子同时也是政治斗士，是既写诗歌又参加实践的知识分子’”。在他们创作的艺术品当中也就凝聚着属于他们“民族”独有的“寓言”。①

意识形态属于时代哲学的主题与范畴，是对时代具有广泛而深刻影响的一种精神文化现象。任何社会的意识形态都不可能是单一的，在同时并存的多种意识形态谱系中，一定有一种占据统治地位的意识形态，即主流意识形态，它“构成一个社会思想文化的中枢和支柱，构成一个民族精神信仰的基础和载体，起着扩大政治认同、进行政治整合、规范政治行为、增强政治体系的合法性、促进政治稳定的作用”②。作为一种播出范围广、收视时间长、持续生产能力强的普泛艺术形式，电视剧艺术对广大普通受众具有极强的意识形态涵纳与渗透功能，因此，在官方文化、精英文化、大众文化等各种文化形态相互竞争与影响的当代中国语境中，电视剧艺术既是各种非主流文化形态藉以发声的平台，同时也是主流意识形态固守根基并增强自身影响力与感召力的重要艺术载体。无论创作者是出于对主流意识形态的积极拥护与自觉表现国家宏观主题叙事的热切愿望，还是只是为了保证作品顺利播出面世的无奈举措，共同的“第三世界语境”使得他们在艺术创作过程中都不约而同地选择了“民族寓言”这一话语言说模式，恰如美国学者詹姆逊所说，“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性；我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读……”“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族语言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”③在国家政权力量的深度介入与干预状态下，中国电视剧在整体艺术风貌上与共和国发展的历史休戚与共，并呈现出对主流意识形态的镜像表征。

一、古代历史题材电视剧：主流意识形态对中华民族历史心性的镜像书写

与相近的物质现实相比，历史的记忆似乎更具民族寓言特质，尤其是在中国这样一个有着悠长久远、连绵不绝历史的国度。意大利文论家克罗齐曾经说过，“一切历史都是当代史”。法国理论家福柯也曾说过，“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代”。在中国历史上，古人就曾以“正衣冠，知兴替”的学说昭示历史的当下意义。但是，“知兴替”的理论诞生于封建社会统治阶级内部，它服务于封建帝王专权统治的意识形态。今天的电视剧艺术对中国古代历史的讲述就不再仅仅是“知兴替”的实用价值了，而是自觉以当今时代主流意识形态价值观为指导进而烛照历史，以对历史的讲述为凭附，以对当下中国情怀的表述为主要目的的崭新艺术形态。

在对历史内容的选择上，中国电视剧将表现镜头对准了历史上的帝王将相，而且大多是彪炳史册的比较成功的帝王将相，比如秦始皇、汉武帝、唐太宗、努尔哈赤、康熙皇帝、雍正皇帝、乾隆皇帝，这些在历史上曾经称雄一时的帝王均被创作者拣选出来进行镜像表现与呈示，在塑造这些帝王将相形象的过程中，创作者往往聚焦于他们所创造的丰功伟绩。比如，《努尔哈赤》以雄浑壮阔的史诗笔调热情讴歌了一位胸怀博大、英勇善战的少数民族领袖，表现了他率领部族南征北战、建功立业、戎马倥偬的历史人生。《康熙王朝》则通过一代明君康熙皇帝艰难继位、智擒鳌拜、肃清政敌、平定三藩、剿灭叛军、力废太子等一系列事件的经历，展现了其波澜壮阔的非凡一生。电视剧在对这些历史人物的塑造过程中，主要着眼于“兴”，表现他们智勇超群的个人魅力以及他们创建的历史功绩，而对他们自身所无法避免的历史局限性，电视剧创作者或者避而不谈，或者避重就轻，加以隐晦曲折的表现。比如，《雍正王朝》对历史上很有争议性的雍正皇帝进行了重新塑造，表现了身处改革漩涡的雍正皇帝苦心孤诣、励精图治的艰难一生，却刻意回避了雍正在位期间大兴文字狱与实行酷吏统治的严苛事实。在对历史事件的拣选抉择与对历史事实的价值评判过程中，在褒扬与贬抑的态度取舍之间，常常潜隐着可供话语阐释的巨大空间，而在这种语义空间中不仅寄寓着创作者个人的主体情思，更重要的是，它往往指向作品表面审美之维背后的意义，也即创作者身处其中的社会语境的意识形态把控。这就导致对历史的讲述不仅是它已经明示出的东西，还“是它没有说出的东西的逼迫出场；而这个没有说出的东西又是从内部消蚀所有已说出的东西的空洞”④。

中国电视剧对古代历史中成功的帝王的塑造就常常暗示着这样一些事实：英明神武的帝王以及在其统率之下涌现的贤良将才，以可视的群体形象确证着中华民族族群无与伦比的优越感，在对他们类神话的造像活动与类起源故事的讲述中，中华民族的民族自尊感也随之得以确立。在对一些有着“开疆拓土”之功的帝王事迹的叙述过程中，电视剧常常有意突出这些帝王的强者风范与雄性气质，并以可视的画面形象与明晰的语义符号向受众传递着这样一些讯息：我们一贯是一个能够统摄四方、使八方来仪的优秀民族，曾经拥有征服与感召周边兄弟民族的强力与仪范。而反观当前中国社会的现实，改革开放以来，国家综合国力日盛，人民生活水平不断提高，中国正在向着全面振兴中华民族、实现中华民族伟大历史复兴的目标前行，由此，对历史上隶属于反动统治阶层的帝王进行的合于当今时代语境的改写再造就契合了主流意识形态的价值诉求，与主导价值观达成了一致与和谐。

二、革命历史题材电视剧：主流意识形态对新中国历史起源神话的追述

如果说古代历史题材电视剧是在中国主流意识形态“底色”基础上的显影，革命历史题材电视剧由于题材的选择更为切近中国执政党本身，从而使主流意识形态一跃而成为表述的主要议题，有时甚至成为唯一的叙事核心。也正因此，革命历史题材电视剧得到了主管部门异乎寻常的重视，不仅在政策上宣传倡导此类电视剧的创作，而且在实际运作过程中于资金、人力、物力、播出平台等方面提供各种强大的后盾支撑。这就导致：无论社会创作潮流如何变动不居，每年总有相当数量的革命历史题材电视剧与观众见面，尤其是适逢中国共产党重要纪念日的年份，革命历史题材电视剧更是以“献礼片”的形式呈现井喷状态。这也使得中国共产党存身其间的近百年历史被不断地搬上电视荧屏得以形象化地演绎展演。不仅叙述中国共产党本身发展历史过程中的重大事件与重要人物，对中国共产党自身形象进行正面描述与塑造，而且还对中国共产党诞生之后的社会风貌加以补想与追述，从侧面论证了中国共产党的正义感与真理性。

比如电视剧《井冈山》叙写了中国革命领导人毛泽东在中国革命遭遇重创与巨大危机的历史关头，以极富前瞻性的智慧谋略果断选择了农村包围城市的革命路线，为中国革命指明了前进方向，并通过对毛泽东与朱德部队胜利会师的表现，艺术化地展现了早期中国共产党艰苦卓绝、浴血奋战的宏伟历史画卷与中国革命领导人真挚感人的革命友谊和历史情怀。《长征》以具象化的方式成功再现了中国共产党历史上那一段惊天地、泣鬼神的革命壮举，通过对年轻的中国共产党战胜极端恶劣自然环境与各种敌我矛盾历史事实的激情书写，成功展示了中国共产党不畏艰险、艰苦奋斗、舍己为人、追求革命真理与理想的长征精神。《陈赓大将》通过对陈赓将军富有传奇色彩的人生命运的叙述，成功塑造了其英勇善战、坚贞不屈的革命形象。总之，革命历史题材电视剧几乎“都将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”，“历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”⑤

革命历史题材电视剧作为宣传主流意识形态的重要载体受到国家政府相关部门的高度重视，但这并不意味着主流意识形态在电视剧艺术中的强行植入与蛮横覆盖，进而导致电视剧成为主流意识形态的传声筒，在对主导意识形态的宣传过程中流于浅显、刻板、单调的形式说教；相反，主流意识形态在电视剧艺术中主导性地位的获得是通过自身的理性价值与魅力并在不损害电视剧艺术审美主体性的前提下以渗透与化育的潜在方式实现的。因此，近些年出现的一些富有传奇色彩的革命历史题材电视剧开始抢占滩头，以崭新风貌继续书写主流意识形态的“民族寓言”。比如在《历史的天空》《亮剑》《狼毒花》等电视剧中，不同于过去同类题材电视剧中革命者一身正气、不苟言笑的刻板面孔，创作者为主人公形象注入了更多人性化因素，使得主人公更富个人魅力与生活质感。比如《历史的天空》中的姜大牙起初只是一个满嘴脏话、打起架来方圆百里鲜有敌手的小混混；《亮剑》中的李云龙一开始也是一个我行我素、不守纪律、充满农民式狡黠智慧的革命莽夫。

在新中国早期的革命影片叙事逻辑中，创作者惯于将主人公塑造成没有缺点的高、大、全式英雄，当时的受众由于自身切近的革命经验，也易于在这些英雄人物身上产生心理认同，进而释放仍旧持续高涨的革命激情。但是，在革命经验逐步淡化与大众文化风生水起的今天，这种“将个人政治群体化的政治叙事策略”，只能使“剧中人物成为教化功能的空洞能指而失去灵魂，这种非个人化的讲述方式阻碍观众的深度心理介入”。⑥而在富有传奇意味的革命历史电视剧中，主人公自身草莽化与粗鄙化的特质更容易与普通人的日常生活现实发生情感关联，从而吸引观众深入其中并在主人公身上发生认同转化效应，进而认同主人公的情感抉择与价值诉求。事实上，这些电视剧也只是在最初的认同基础上进行了不同于以往的改写，从而可以在最终的宣教目的上更容易将个体寻唤为意识形态主体。为此，这些电视剧采取了一系列叙事策略保证了电视剧最终的主流意识形态价值导向，比如，尽管电视剧中的主人公大多是性格粗糙、不受束缚的江湖野马，但每一位主人公身边都有一位更为正义与“循规蹈矩”的“政委”，如姜大牙与杨廷辉，李云龙与赵刚，常发与甄一然，在剧情进展中也常常表现为主人公在政委的帮扶下逐步克服自身性格的毛边与多元，并最终成长为合格的革命者。这恰恰昭示出这样一种寓言：江湖草莽与农民的思想不可能成为革命的中心思想，中国革命在收编游侠与农民的同时，也在收编改造他们狭隘落后的思想，正是在中国共产党的精神感召下，江湖草莽才最终成就了个人传奇。

三、现实题材电视剧：主流意识形态隐与显之间的历史发声

詹姆逊在其论著《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》中曾经说过，“寓言的精神是非常不连贯的，它充满断裂和异质性，像梦一样有多种解释，而不是象征的同质性再现。”“在第三世界，如果个人的故事总是关于公共境遇的寓言，这并不意味着第三世界的写作都是简单化的叙事或者明确的道德叙事，也不意味着它们是那种传统意义上的寓言的域外版本”。⑦在现实题材电视剧中，由于现实生活本身充满了各种思想观念的分歧与冲突，使得电视剧在表层叙事上并不是纯粹的“公共境遇的寓言”，它允许其他“异质性”观念的存在。

比如，在家庭伦理剧与都市情感剧这两个主要的现实题材电视剧类型中，创作者都敏锐地捕捉到了中国社会转型时期所出现的各种矛盾冲突，并通过塑造反面人物形象对现实生活中的各种异质性观念予以镜像表现，譬如电视剧《老大的幸福》中老二醉心于房地产事业，是个只懂赚钱的机器，老三想方设法升官发财，老四总想着当明星，老五则梦想着嫁入豪门；《中国式离婚》中林小枫在丈夫宋建平事业有起色之后，内心开始失去平衡，变得疑神疑鬼，对丈夫进行各种猜忌，导致宋建平情感出轨。但是，电视剧中各种异质性的价值观念并没有逸出主流意识形态的最终把控，因为通过这些电视剧中普遍存在的“始于离，终于和”的团圆结局叙事模式，非主流的思想观念往往在剧情结尾“和谐”局面的设置中被颠覆与解构。

比如，在家庭伦理剧中，曾经互不相让、深陷物质斗争的“家人”最终都放弃了对物质利益的追逐，彼此不计前嫌、握手言和，重新恢复大家庭其乐融融的和谐局面，《老大的幸福》中傅家几个兄弟姐妹在傅老大的感化下纷纷从“物质”迷梦中清醒过来；在都市情感剧的结尾处，遭遇猜忌、出轨与破裂等情感谜题的夫妻也开始重新捡拾破碎的爱情碎片，重新回归到传统的家庭关系中，《牵手》中出轨的丈夫到最后却对夏晓雪念念不忘，种种迹象暗示出他们重新“牵手”的可能。在这些展现夫妻情碎、丈夫离心的都市情感剧中，“人物情感的结局或走向强调的是电视剧在道德责任、意识形态上的绝对正确立场：一种有约束力的、一夫一妻关系的异性爱情才是婚姻关系的典范，而那些在夫妻关系之外发生的所有恋爱关系，总是被印证为不负责任的游戏。所以我们看到，几乎所有的婚外恋在都市言情剧中都是无果而终的”。⑧

与大部分家庭伦理剧与都市情感剧中主流意识形态的“曲终登场”相比，在反腐剧与农村题材电视剧这两类现实题材电视剧中，主流意识形态的介入与干预显得更为强势与显在。《苍天在上》《省委书记》《大雪无痕》等反腐剧中，正面人物总是被刻画成严于自律、嫉恶如仇的革命斗士，他们经常不顾个人私利与家人安危，顶住压力、知难而进，有着誓与腐败分子斗争到底的“一根筋”精神；与之相对，反面人物尽管势力强大，却只是执政党内被腐化与侵蚀的一小部分人，正如有的研究者所指出的那样，这些腐败分子“虽然身居高位，但无一例外都是‘副职’，这种‘邪不压正’的情节设置，注定了腐败分子最终只能走向自我灭亡的命运，宣告了改革和反腐斗争必将赢得最终的胜利。”⑨泾渭分明的人物形象以及胜利结局的预置与兑现，准确无误地向观众显示了中国共产党直面腐败问题的决心与打击消灭腐败势力的信心，它寻唤的是普通观众对中国共产党执政能力的拥护与信任。

在《女人当官》《当家的女人》《别拿豆包不当干粮》等农村题材电视剧中，农民们生活在青山绿水环抱的美丽田园中，农民们的居所配备各种现代化设施，宽敞、干净、漂亮、舒适。农村生活被表现成了充满牧歌情调与喜剧化色彩，没有重大矛盾，即使有一些小矛盾也是能轻松解决的乡村小夜曲。总之，这些电视剧中“一再演绎着的与时俱进的乐观主义故事情节”，支撑的是“公众所共享的价值观和信仰，支持着他们共同的世界观，并最终在千家万户的世俗语境中构建和传播着国家意识形态的新的经典话语”。⑩

独特的第三世界与社会主义文化处境，造就了中国电视剧艺术的民族寓言化叙事。在创作者思想与社会主导精神达成高度一致与和谐的电视剧中，主流意识形态通常能够以更为强势的姿态登临显现；而在那些充满更多裂变与异质性的电视剧文本中，支配创作者的消费文化逻辑与个体化思想则常常与主流意识形态发生更多的龃龉与碰撞，从而使主流意识形态拥有更为多样化的展现形式。“基于这一事实，面对主流意识形态的规制，电视剧创作不应该回避，而要在认同的基础上，寻找和构建主流意识形态与大众日常生活之间的‘相关性’，使主流意识形态成为大众喜闻乐见、感同身受的影像体验”。（11）作为民族共享的视听想象共同体和国家意识形态的艺术载体，电视剧只有以艺术审美的方式帮助观众开拓视野、启迪心智，引导他们求真、向善、塑美，才能折射其艺术之魅力。

注释：

①③ ［美］詹姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，载张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第240、234－235页。

② 张雷声：《论社会主义社会主流意识形态》，《马克思主义研究》，2008年第4期。

④ ［美］米歇尔·福柯：《知识考古学》，三联书店2003年版，第25页。

⑤ 尹鸿：《冲突与共谋——论中国电视剧的文化策略》，《文艺研究》，2001年第6期。

⑥ 邬光照：《论主旋律电视剧的贴近化叙事策略》，《电影评介》，2010年第14期。

⑦ 詹姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，转引自王逢振：《全球化语境下的‘民族的寓言’》，《中国政法大学学报》，2010年第6期。

⑧ 谢建华：《在世俗品性与伦理导向之间——论都市言情剧的叙事策略》，《南京师范大学文学院学报》，2005年第4期。

⑨⑩ 范志忠：《转型期中国电视剧的主旋律叙事》，《浙江师范大学学报（社会科学版）》，2007年第1期。

（11） 周安华、易前良：《论当代中国电视剧意识形态‘世俗化’的选择》，《现代传播》，2007年第2期。

（作者杜莹杰系中国传媒大学文法学部文学院副教授；黄巧莉系中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院博士研究生）

【责任编辑：李 立】

*本文系国家新闻出版广电总局部级社科研究项目“中国电视剧创作与弘扬社会主义核心价值体系研究”（项目编号：GDT1220）的研究成果。