金基德：暴力实验与身份黏连

□ 李啸洋

一、空间：浮动空间与意义生产场

列斐伏尔的空间理论认为，空间不是空洞的，空间以一种连续性的方式，存在于精神空间中①。在金基德电影中，物象与人物并置在空间中，空间承载着象征性符号与工具功能。浮动空间暗示着不确定性。电影《春夏秋冬又一春》《弓》《漂流欲室》中，舟、轮船、水中庙、水上旅馆等浮动性空间反复出现在电影里，水上空间成为自然空间和抽象空间的联动体：水域作为自然中的一部分，本身具有天然美感，水似镜面，以空旷感维持着叙事体系的平衡。水面上的浮动空间成为精神实践的场所，浮动空间打破了自然的宁静感，暗合着电影中的创伤记忆。

《春夏秋冬又一春》中，电影将浮动空间的功能发挥得淋漓尽致。“水上庙宇”不仅是老和尚佛教信仰空间，也是小和尚的精神救赎空间。“水上庙宇”除了宗教功能，也是“世俗之屋”。作为浮动空间，“舟”在电影中承担了多重象征功能：舟不仅是载客渡化的交通工具，也替代了“床”，成为小和尚的偷情之所。小和尚从持戒到动凡心，在“水上寺庙”和“舟”两个空间中完成了精神越界。

从信仰空间到世俗空间的过渡，在电影里重要的象征就是“门”。《春夏秋冬又一春》中的“门”类于话剧中的无形之门。门充满了形式化的美感，是小和尚“精神越界”的视觉隐喻。空间浮动也体现在空间视角的转化上。《冬》里，金基德本人出演了冰湖上拉石头上山的和尚。电影镜头从平视转换成仰望，最后以太阳升起俯视山下庙宇的镜头结束，整个镜头连贯起了“苦行”的悲悯。《圣殇》的结尾也通过视角的转化来完成浮动空间的视觉营造。卡车拖着以死谢罪刚多，在马路上拉出一道红线，镜头先从近景到远景的转换，让人物在精神上完成涅槃。

《悲梦》里男主人公镇的梦境操纵着女主人公兰的梦，梦境和现实联动，幽闭卧室和室外空间的彼此串联，造成亦梦亦真、扑朔迷离的电影氛围。一对痴男怨女，一个忘不掉旧爱，一个对过去有着切肤之痛，两人都连带着同样的宿命。电影将梦与现实进行游戏性置换，除了爱情命运，缺乏更为深刻动人的情节关联，令人匪夷所思。

如果说《悲梦》保留了“卧室——室外”双重空间联动，《空房间》则彻底消隐了空间联动，以透明的空间来表征虚幻关系。《空房间》中空间“隐”与“现”的界限消弭，人物游走于虚实之间。如电影结尾的字幕：It is hard to say that the world we live is either a reality or a dream.空房中，男人不断涉过一间又一间空房子，这种“身体漂泊”与女主人金丝雀一样的精神幽闭，形成了内在张力。《空房间》里，男主人公泰石、女主人公善花、富豪丈夫三者都出现在透明的空间中，虚实关系如同剧场表演般透明。《空房间》最鲜明地表达透明张力的段落，是泰石和狱警在监狱里的捉迷藏游戏。“此刻”裂变为一个透明空间，将泰石跳舞的段落描述成拟真的虚幻存在，直到警察施暴才还原了实体性存在。电影用实体空间显示出人物与狱警的外在真实关系，虚拟则标识出泰石的心理空间。《弓》和《漂流欲室》中，飘荡的船已超越了运输功能，成为漂浮旅馆、卖淫工作场、家、仇杀场的空间混合体，进而成为多重意义的缠绕场和生产场。金基德以“浮岛”式空间，勾连起现代社会共同的精神联动，成为现代人精神困境的隐喻，孤独、焦躁、暴虐但又无能为力。

二、暴力：先验形式的暴力实验

超验（Transzendent，也译为“超越”）和先验（Transzendental，也译为“验前”）不同。在康德那里，“超验”一词超出于一切可能经验的界限之外。“先验”虽然不一定来自经验，但也不背于经验，而是对经验优先的东西，且是在经验之发生时感性同时起作用的东西。先验没有“超越经验界限”的意思。先验是在经验界限内知识之先天可能和先天使用的规律，这种规律就是形式的规律，它使经验知识成为可能的和普遍有效的。②

金基德电影里充满先验的暴力形式。形式化的暴力对叙事本身并无多大推进作用，而是旨在渲染暴力的形式化美感。电影中暴力指向有两种，一种是施暴者指向他人的“虐他”，一种是指向施暴者自身的“自虐”。“虐他”的暴力通过暴力嫁接起不同的人物关系，具有意义所指；“自虐”的暴力则是纯粹的能指膨胀。金基德通用陌生化的形式暴力，勾兑起观众的痛感经验。

《空房间》中的高尔夫球成为准确击杀对象的凶器；《弓》中老人对进入领地的陌生人的射击与警告；《漂流欲室》中将钓上来的鱼削肉后，血淋淋地重新放生；《春夏秋冬又一春》中小和尚将石头绑在青蛙、鱼和蛇的身上——上述均属于有施暴者、有他者作为“受暴对象”的暴力。《坏小子》中“以纸折刀”和“宽玻璃穿刺腹部”是暴力自指的溢出，《漂流欲室》中的哑女吞噬鱼钩；《圣殇》里“母亲”自己找到“儿子”的上级，让上级挨自己耳光——上述均属于施暴者自己对自己的“自虐”。

值得注意的是，暴力符号堆砌找不到和暴力相关的叙事逻辑链。这其实剥夺了叙事的功能和意义指向，更多地将人物置于暴力漩涡中。这种暴力符号指向感觉和经验的先验，服从视觉美感经验和感性体验。典型的例子就是《春夏秋冬又一春》中《秋》段。电影名字以季节暗示主题，《春》是成长开悟，《夏》是性与性空，《秋》是涅槃灭道，《冬》是救赎与超脱，《又一春》是命运轮回。《秋》的剧情是：小和尚杀了人，警察前来将之缉拿归案。老和尚为了祛除小和尚恐惧心理，命令他在屋外的船板上用刀刻《心经》。这是一处讲求自愿服罪和佛教精神感化的情节，既承接《春》段中的“开悟”，又启示《冬》段的“苦行”，在全篇布局中有着严肃的位置。刀子在木头上篆刻《心经》，镜头干硬而简短，形式感十足。镜头将字的粗粝质感拍了出来，但最后给字的落色是靓紫、橙黄、鲜绿三种亮眼的色彩，给人以视觉愉悦。鲜艳的视觉呈现，折损了情节的严肃地位，令情节更深的意义下降。

三、身份：伦理截面与命运黏连

金基德电影中的人物常是“边缘人”：妓女、无业游民、小偷、复仇者、破戒和尚、残疾人等。边缘人身份往往兼具“罪”与“赎”的双重特征，人物既有恶的阴暗面，又有圣洁的一面。人物性格的二重性，源于人物的身份的“伦理拼贴”。具体来讲，人物的伦理身份和人物的职业身份之间产生了强烈的矛盾。在身份悖论的矛盾中，戏剧性才予以展开。

金基德电影中的“身份拼贴”

从上表可以看到其电影人物关系具有非常鲜明的拼贴特点。电影围绕身份冲突和伦理困境展开，突出了伦理困境，而将叙事本身降格。法国叙事理论家热奈特认为，叙事有三层含义：第一层含义是“能指”，即一系列的事件或者本意的叙事；第二层含义是“所指”，偏重于叙述技巧，即与人物相关联的事件，此事件包括事件之间的连贯、反衬、重复等不同的关系③；第三层含义是“叙述”，即“生产性叙述行为”和“行为所处的或真或假的总情境”④。金基德的电影叙事一直在抑制第一层叙事，通过身份截面，将重心移放在第二层的叙事技巧上，把人物身份悖论关系进行连贯、反衬、重复，灌输以具体的符号象征，黏连起叙事结构，使故事飞跃到热奈特所说的“行为情境”。

《撒玛利亚女孩》的故事分为三节。第一节取名佛教中的“婆须蜜多(Vasumitra)”，第二节取名基督教“撒玛利亚(Sam aria)”，第三节是“奏鸣曲(Sonata)”⑤。Vasumitra在佛教的经文里常被提到。每个和她睡过觉的人都成了虔诚的佛教徒，因为婆须蜜多能触发他们内心里的爱，拯救他们肮脏、贪婪的灵魂。“撒玛利亚”也指出卖自己的身体为神服务的女人。影片中，倚隽和洁蓉的妓女身份具有传递性。洁蓉所代表“婆须蜜多”，代表的是佛教的“欲”之罪，目的指向金钱。“撒玛利亚”代表倚隽，她为对洁蓉偿罪，将所得的钱都退还嫖客。倚隽的父亲成为拯救自己女儿的“赎罪者”。整个剧作中能看到“拯救”的传递性，能看到弗洛伊德所言的“超我”与“死本能”传递性。

剧作建立传递性，是通过身份的伦理黏连和身份的精神黏连实现的。身份的伦理黏连，即通过人物身份的双面性，实现叙事的嫁接。围绕洁蓉和倚隽的双面身份是“学生-妓女”；围绕倚隽的伦理身份是“女儿-妓女”和“嫖客-圣妓”；围绕倚隽父亲的伦理身份是“警察-妓女”和“父亲-杀人者”。电影围绕着身份双重的可能性，将身份组合后轮流穿插在叙事中。

身份的传递性在《莫比乌斯》中更为明确。“莫比乌斯”是个数学名词，是德国数学家莫比乌斯（Mobius）发现的：把一根纸条扭转180°后，两头再粘接起来做成的纸带圈具有魔术般的无限循环性质。《莫比乌斯》围绕“父-母-子”三者，让情人与乱伦的故事轮转，完成身份循环叙事。电影描写了“性之残酷物语”，剧情充满原罪的意味。电影表现的是不断惩罚与拯救的循环过程。这种“身份游戏”已经不指向热奈特所言的本意叙事，而是通过身份断裂游戏变成循环性的剧作行为。

纵观金基德电影，浮动空间和空间联动打破了自然的宁静之感，赋予暗流涌动的创伤性记忆和情节张力。其电影堆砌暴力符号，将叙事链条悬置，衔接暴力与情节桥梁被中断。叙事上，金基德一直在抑制热奈特所说第一层叙事逻辑能指，将精力放在第二层的故事意义所指上。通过身份的伦理截面和命运黏连，将人物之间的悖论关系进行连贯、反衬、重复，使故事飞跃到热奈特所言的“行为情境”。金基德电影角色具有“罪”与“赎”的双重特征，人物后现代式的身份“伦理拼贴”，渗透着强烈的宿命感和宗教氛围，令其电影呈现出别样风貌。

注释：

①薛毅编.西方都市文化研究读本[M].广西师范大学出版社,2008

②赵宪章.西方形式美学[M].上海人民出版社,1996

③④[法]热拉尔·热奈特.叙事话语[M].中国社会科学出版社,1990

⑤芮欣.“罪”之影像——基督教文化视域下的韩国电影[J].东方丛刊,2008(01)

1.张爱民.金基德电影的宗教性[J].电影评介,2009(09)

2.易晓莉.论金基德电影暴力美学的文化内涵[J].四川戏剧,2009(03)

3.苏文宝.金基德电影的符号学和荒诞意蕴解读[J].电影文学,2009(19)

4.王珏.金基德:沉默的精神分析师[J].美与时代(下半月),2010(01)

5.徐浩峰.金基德的四季——评《春夏秋冬又一春》[J].北京电影学院学报,2006(02)

6.郝董莉.金基德电影研究[D].苏州大学,2008

7.孙艳秋.“欲”与“戒”[D].华东师范大学,2010

8.何燕李.宗教和美学意识的关系及其对电影艺术的影响[D].四川师范大学,2010