“混现代”的艺术现实

查常平 林逸鹏

“混现代”的艺术现实

查常平 林逸鹏

查常平：批评家、圣经学者，《人文艺术》主编，供职于四川大学宗教研究所。

林逸鹏：艺术家，南京师范大学教授。

“混现代”与趣味

查常平：从艺术的角度讲，我们这近三十年来，中国画家都在思考在现代的处境下究竟如何在艺术语言上创新？我看了徐冰在纽约的一个发言，他说未来将是中国水墨画的世纪，这是在说未来艺术将是什么样。他的如此说法，表明他根本不知道该问题的答案。

林逸鹏：现在这种不清楚是正常的，不思考是不正常的，思考应该成为现代艺术家的素质。很多画家都是凭自己的感觉去画。感觉对画家来说固然很重要，但仅仅凭感觉去画，我一直都是反对的。我认为一个画家简单地任凭感觉，外行一看他很像画家，内行一看就知道他是没有头脑的画家。尤其是在外在条件改变这么大、社会现实这样复杂的环境中，对文化没有思考，是很糟糕的。

我觉得现在一个很重要的问题是：目前，许多中国画家处在集体奴性状态。集体奴性的危害在于谁也发现不了奴性，你这样子讲我也这样子讲，是大同小异的，相互间意识不到，甚至感觉是志同道合、英雄所见略同。

我所讲的集体奴性有两种：一种是泥古不化者，唯传统是尊，常常是低能者的生存之道，不足讨论；另一种是表面上很前卫的奴性。我记得在一次研讨会上，一个曾经比较有名的画家说：“我们要时刻关心西方艺术走到哪里”，认为不能沓班，沓班就会落后，而且他也确实这样做了，紧跟西方艺术的步伐。持这种态度的画家群体非常大，简单地遵从西方艺术怎么画、怎么思考。这个画家是讲出来了，但实际上还有很多艺术家没有讲出来，他们不好意思讲出来，这也是集体奴性。这种集体奴性产生的原因有两个：其一，我们自身文化中的问题太多，让他们失去了希望，不如直接跟着西方走；其二，急功近利，顺应时风，用新奇夺人眼球获得成功。所以，他们在画画的时候，已经不考虑我们文化的美学精神，不考虑我们观察这个世界的方式等等。这样下去势必造成文化断裂，破坏文化生态的多样性。我们现在讲社会文化中的种种不如人意，但从人类历史来看，我们的文化在许多方面还是很有价值的。在艺术上，中国可以与西方放在一起同放异彩，其根本原因就是我们的艺术在许多方面区别于西方艺术。要客观看待我们的文化，不否认西方文化在很多方面优先于我们，我们不能回避这种尖锐的问题。所以，我们不是简单地弘扬传统文化，而是弘扬优秀的传统文化。

但是，当代许多艺术家对我们的传统文化表现出了一种集体失忆，进入集体奴性的状态，这是很致命。

查常平：即便我们观察到这一点，但今天的中国已经与纯粹处于前现代社会的鸦片战争时期的中国很不一样了。中国今天的确是一个“混现代”的现实，我们将前现代、现代、后现代乃至本世纪以来一些西方学者提出的“另现代”混杂在一起。在这个现实里面，不仅仅是艺术家，甚至一些学者都很难把这些问题搞清楚，这就是为什么今天中国不论是自以为还是公认很优秀的艺术家，都会迷失方向的原因。我们的社会处境变化很大。

林逸鹏：你准确地描述了我们这个时代的状态。这种现状已经持续了不少于二十年的时间，改革开放之前我们基本上还是一个农业社会，西方社会已经进入了现代社会、后现代社会。现在，虽然高楼大厦林立，但从思维方式、价值观念这些本质的问题上讲，我们还是一个后农业社会和前现代社会的混合体。思想的改变，绝对不是把平房变成高楼大厦那么简单，只有少数的精英进入了现代社会、后现代社会概念所指的范畴之中。不可否认，西方的现代、后现代是不断演进的文化，它不断地解放人性，消除种族界线，代表文明前进的方向。这是艺术家要清醒认识到的，但这不代表我们可以忘却我们的文化使命，而一味地跟随西方艺术，导致表达的方式过于单一，消解艺术的多样性。

现在，许多中国画机械地采用西方艺术理论，完全沉浸在观念的游戏中，采用非政治的政治化的表达方式，就是用艺术来表达政治的话语，最后完全是站在干预政治的角度去完成他的作品，所谓“图像的政治”。虽然它符合西方文化关注现实的特性——西方文化是紧紧咬住现实不放的文化，但是它同时面临着两个方面的问题：一是要考虑作品干预的深度，它更多的是对世界的一种感受，而达不到如哲学家那样的理性思考，也就达不到预期干预的深度。实际上，可能一百个艺术家的思想和观念也抵不上一个哲学家，在功能上千千万万个艺术家抵不上一个康德。如果一个艺术家完全进入观念世界，作品就失去了艺术的功能，那是很失败的。二是这种依靠观念的介入，本身就在消解艺术的功能，艺术超越一切概念、直接切入事物本质的特有功能得不到发挥。我认为现在很多画家都迷失在这两个方面。

查常平：我们作为知识分子的文化使命，是要在这个“混现代”的现实中继续推进中国社会从前现代向现代的转换，同时吸收西方文化中后现代与另现代的要素来丰富这种现代性。那么，你认为艺术这种独特的功能和价值究竟是什么？

林逸鹏：这是根本的问题。在我看来，艺术一定是要有着艺术特性的，但不要以为艺术就是一种技巧性的、观念性的东西，它还应该是很有趣味的东西。艺术没有趣味就很无聊，趣味是引起人们兴趣的重要因素，艺术的趣味就是一种让人留恋、回味的陌生感。我在很多艺术家的作品里很少感到趣味，更多的是让人吃一惊的感觉。光是吃一惊是不够的，要玩味。中国人讲的玩味，这个词有一定道理。现在很多中国画玩的是观念，却没有“味”。玩“味”的作品耐看。中国的审美是一种趣味上的审美，很有东方特色，这个正是西方文化所缺少的。所以，我认为，东方艺术家要强调一种东方式的艺术趣味，这样就比较高级了。这两年我发起了一个“重塑东方美”的画展，就是为此而举办的。现在我们很多当代艺术家，实际上是赤裸裸的，甚至是粗俗的，或故作晦涩，乱绕弯子，失去了艺术作品直达如来的境界。其结果是既无观念又无趣味。所以，观念留给哲学家去思考，哲学家思考的是整个人类的行为以及全部世界本身。艺术家应该回到艺术本身，不要把自己局限在一个观念里面。他是在最根本最原初状态下感知，这样才能体现艺术的美。他要从艺术的角度和特性去思考。可是，我们现在很多艺术家过多地搅入了某种观念，不停地用自己所认为正确的眼光来指责不正确的观点，这个本身就是有问题的。你就能保证你是正确的吗？你的观念就是对的吗？对于艺术家在观念上的纠缠，我始终是持怀疑态度的，如果艺术家的观念始终是最好的、最伟大的，那所有的思想家、哲学家就可以不要了。所以，我认为目前强调观念的艺术是在丧失艺术本身。艺术是一种模糊的表达，让哲学家、思想家去把它们整理清楚吧！我们是理不清的，我们把原材料采来后由哲学家去提炼，这样才对。而现在许多艺术家做着山寨哲学家的工作，提出各种观念，然后用绘画来解释，我觉得这样不对。

查常平：按照你的思维，中国艺术很强调审美性、趣味性。按照这样的标准，你认为在国内哪些艺术家相对而言做得比较好？

林逸鹏：关于这个问题，谈具体的人，这样不好。我们还是谈一些现象比较好。我觉得中国文化有它的特点，我们这个民族实际上是没有勇气面对灾难和死亡的，这是最大的特点。你看唐山、汶川地震，还有曾经饿死几千万人的灾难、文革中难以计数的冤魂、非典的灾难，现在还有人回忆吗？为什么没有人回忆？不是不回忆，是不愿意回忆，不愿意面对这种灾难，而要“行乐须及春”。在农村最能反映这种原始状态，办丧事时哭得震天动地，很悲痛，哭完了是哈哈大笑，顺便喝酒唱歌。他们用这种糊涂的、无厘头的方式来面对死亡和灾难。对于死亡的态度最能体现一个民族文化的性质。所以，我们这个民族在艺术审美上不是持痛苦状的，它希望和渴求美好。它内心没有基督教承诺的天堂，所以，不愿意也不敢面对死亡的恐惧。

是勇于面对灾难还是不能勇于面对灾难，哪一种更好？人类永远逃不脱灾难，既然逃不脱，不如用欢乐的心态接受，如此说来中国文明是很有道理的，就像理性文明和感性文明谁高谁低很难判断一样。当我们还没有办法判断这两种态度孰优孰劣的时候，我认为东方人的审美同样是很重要的、有价值的。但有一点是肯定的，在人类的文明中，任何非正义、非人性的东西必须被唾弃，在这一点上没有文化的区分。

查常平：这个具体地说还是前面所讲的趣味问题，你也不能说西方的艺术没有这种审美趣味，我们从印象派的许多作品中都能够看到这种乐观的审美心态。在莫奈的作品面前，我们很难不产生一种无言的宁静的喜悦。

林逸鹏：我讲的是两种审美的不同，它们的内涵不一样。我们现在很多中国的艺术家，他们作品的内容要么被西方的替换了，要么对自身不了解。

查常平：总体而言，其原因在于我们的艺术家阅读太少，缺乏起码的文化积淀。在今天这个混现代的现实里面，如何面对东西方的传统，不仅是每个中国艺术家要直面的难题，而且是每个中国人要直面的难题。

经验与理性

林逸鹏：我们的中国文化缺少理性深度。比如，我们的儒家文化，如果不去思考、追究它，会觉得很高深很玄妙，而且也不乏惊人之语，有很多智慧。但我们的文化其实缺少理性思维，经不住追问。因为缺少理性的深度，它会面临两大困境：第一，缺少理性的文化很难向纵深发展，更多依靠个人才华，是一种感悟式的文明。甚至连自己伟大的原因都搞不清楚，因为所取得的成就大多是偶然的结果，缺乏必然性。第二，关于观念、制度、器物的落实，因为没有深度理性，自然就没有一个连贯性。

查常平：我认为中国文化很明显的特征就是感性肉身乐感文化。肉身就是随着人的血气、人的情绪波动而旋转，其动力根源于人的肉体感觉的快乐。人生经验主要是一种肉身的、关于物质世界的经验。按柏拉图的话说，这是一种暂时性的、不具有永久性的东西。其外在体现就是感性乐感文化。

林逸鹏：什么是感性文化？讲得具体一点就是经验文化，例如我们去几个中医院看同一种病，每个医院开的方子经常都不一样，因为每个医生的经验不一样。这种经验累积成为感性文化，大家都是凭经验来感知。所以，我们的文化是一种缺少理性深度的文化。

查常平：与其说是经验，不如说是感觉。在这一点上，德国最初从莱布尼茨开始，后来到康德、谢林、黑格尔，在大学里面通过几代人的持续努力建立起理性文化的传统。其前提是大学的独立与自由，如果没有这一点的话，它是很困难的。在我们国家，综合性大学都有哲学系，但在教学过程中受到了非哲学因素的干扰。以前像熊十力的书，思辨力也很强，为什么会中断呢？现在也没有多少人愿意关注我们所讨论的问题。

林逸鹏：你讲的熊十力的书我看过一些，的确思辨能力很强。中断的原因，我认为与大学是否自由没有关系。这可能要追溯到语言的表达。语言的表达关系到两个方面。第一是它的持续性问题。如果你的语言表达具有规范性，表述的逻辑关系很明确，它的持续性就会很长。那么，我们来看熊十力的文章，他的文章基本上是文言文加白话文。他的语言表达方式，不仅仅对一般读者有障碍，包括我们这样的人对文言文的理解也都是很有限的，它的读者群自然就小。即使有人愿意去发展它，也必须是一个在语言上很有能力的人。这样，从概率上讲就少有人去研究它，所以很难发展。一个好的东西需要有大量的人参与，大众是基石，你没有大众这块基石是不行的。第二是它的传播，被表达的东西本身要有规范性、严密性、逻辑性，否则，它对外的传播就会受到阻碍，受到限制。中国的学问在这方面存在的问题很严重，中国人学都这么难，你让外国人怎么研究？

我们以绘画为例。在与西方艺术广泛交流的一百多年中，现在中国哪个美术院校没有油画专业？基本上都有了。为什么？因为如果你喜欢油画，你学习了透视、素描、解剖、色彩这些课程，你就可以把世界上所有的东西都画下来，这不是你聪明，这是西方油画提供了一个理性的、严密的、统一的学习路径，你通过一定训练就可以达到。一百多年来，西方有没有开国画专业的院校？没有！为什么没有？因为中国画没有统一的学习路径。我们假设有两个学生跟随两个风格不同的画家学中国画，三年之后彼此交换一下老师，其结果大体上各自受到肯定的程度一定大大低于在原来的老师那里。在自己的老师那里感觉已经学得很好了，但到其他老师那里却不行。什么原因？因为我们没有统一的规范，我们对认识、表现世界没有统一的路径。墨淡了可以说很含蓄，也可以说软弱无力；墨重了可以说有力量，也可以说是粗俗。

查常平：你列举的油画与国画的习得经验，准确地说明了西方文化与中国文化巨大的差别。之前我到南京艺术博物馆去参观，对于有的作品的描述，一个人说苍劲雄厚，一个人说苍劲蕴厚。你仔细看好像有一点差别，但具体差别在哪里呢？其实，无论言说的人还是参观的人，都是不太清楚的，这也许与汉语的表达有关系，汉语只适合表达比较模糊的东西。

林逸鹏：我也有这样的感觉，汉语的表达有许多地方需要你去揣摩。我前面不是在讲我们这个文化的好和坏，而是要了解它到底是什么。好与坏是一个表态，就像理性和感性两种方法的本质功能都是对自然的解释。严格来说，人类还不知道世界到底是什么，如果知道世界是什么，就像答案已经出来了，我们就可以判断这个方法是好的、那个方法是不好的。所以，我们不能否定其他方法，方法越多越好。这是文化本身生存的一个规律，不是由你主观的愿望来决定的。保护文化就要像我们要保护生态环境一样，多样性的生态环境有利于发展。在这种观念下，我们回来思考艺术面临不同的文化背景与不同的土壤，我们该做什么。

查常平：从文化延续的角度看，中国文化与日本文化有些类似。第一是伦理性的，第二是艺术性的。我们前面谈到，其实更多的人从传统的情感表达讲，我们不能否认中国画的认识方式是一种以感性乐感文化为背景的路径。这种方式对于个人的生存没有问题。你作为艺术家可以按照自己主观的感觉去创造，但一旦拓展到社会生活的时候就有问题啦！问题的焦点在于社会生活必须要有理性，而且还要有深度的理性。