政治与文化视域下审视：大众审美趋势探寻——以《在延安文艺座谈会上的讲话》谈起

张嫣格

政治与文化视域下审视：大众审美趋势探寻
——以《在延安文艺座谈会上的讲话》谈起

张嫣格

20世纪初的中国社会有着特殊的一面。中华民族一面遭受着西方列强的侵略，一面开始了救亡的尝试。相比而言，在中国面临文化与艺术复兴的今天，吸取历史的经验。以《在文艺座谈会上的讲话》为起点，阐释大众审美趋势的成因与演化。这很可能成为艺术理论发展的生长点，当代学者需要深入思考和理论探索。本文以政治与文化为切入点，探讨艺术的大众审美趋势，并试图在此基础上，实现当代中国艺术的复兴之路。

政治与文化 艺术 大众审美

古往今来，历代的统治者以本阶级的政治建构和文化需求来规范艺术，使得艺术的审美鲜少有通俗性和大众性。艺术多曲高和寡的高雅之作，导致了大众审美多取决于精英的眼光。审美意识以精英独尊，往往日益远离人类赖以生存的生活。在新时期，人类生活发生了巨大转型，思想上以马克思主义为基本原则，指导着艺术的性质及发展方向。审美意识也发生了历史性的革命，它由一维走向多维，由单一向多元渗透，无疑扩大了审美观念的内涵与外延，使得审美逐渐从抽象意识层面转化为具体的人与物，把审美观念导入到政治结构、文化价值中，重新定位与思考。

大众审美的性质不同与以往的民间性或风俗性审美，他需要“贴近大众”，更要“贴近生活”，需要表达大众日常生活中的意识形态与自由想象。大众主要包括三个意思：作为内容的大量文化信息、作为方式的大众传播媒介以及作为对象的大量受众群体。大众审美的特质在于将主流意识与精英意识区别开来，又将二者在不断的合流中互相渗透。因此，大众审美能够在特定审美环境中再现文化价值的存在形态，从而确定大众与艺术的紧密度，构建社会主义文化特有的艺术理念与意识形态。

一

我们必须清楚地认识到，中国艺术文化的现代转型与社会变革有着密切的联系，我党成立初期，成立了“文化书社”，为宣传马克思主义做出了重要贡献，自1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》起，积极传播新文化新思想，深入中国社会基层，关注底层劳动人民对艺术文化的需要。根据抗战的需要，《讲话》科学地界定了文化与艺术，并阐明了艺术与政治的关系，提出“一定的文化（当作观念形态的文化）是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济；而经济是基础，政治是经济的集中的表现。”①要把一个被旧文化统治因而愚昧落后的中国，变为一个被新文化统治因而文明先进的中国”②，也就是“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化”③我党通过“文化革命最终打开了政治革命的大门”④。“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。政治，不论革命和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”⑤。

毛泽东在《讲话》中提出“政治标准第一，艺术标准第二”的审美标准。“‘价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的。”这说明审美关系必备的三要素：人，外界物，需要功能。大众审美与政治的关系也是如此。作为艺术鉴赏与审美接受的意识形态，大众审美只有通过“人民”这一主体的精神活动才能实现它的价值。因为“真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的”⑥。“我们的文艺工作者一定要完成这个任务，……在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”⑦当然“有些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥”⑧。因此，当政治顺应时代潮流、符合群众利益时，艺术应当以大众审美为价值尺度和衡量标准，这恰恰是符合了政治上的人民主体论价值观的外化。那么，艺术是精英的孤芳自赏，还是大众的积极参与？毛泽东的人民主体论价值观为这些问题的解决奠定了理论基础。

人民主体论价值观是毛泽东文艺思想的重要支柱，“为人民服务”和“从实际出发”是对这一理论体系的明确表达。价值评价标准是衡量主体或客体行为价值大小的尺度。这一价值观的建构需要大众这一主体的利益的评价标准为依据。1945年,毛泽东在《论联合政府》中明确指出：“共产党人的一切言论行动,必须以合乎最广大人民群众的最大利益,为最广大人民群众所拥护为最高标准”⑨。是中国历史进程的标杆，恰恰也是大众审美的核心和原动力。无论一个艺术时代的自身话语如何全面隐喻了其政治与文化的目的性，它都必定涉及到艺术行为过程的具体化问题。具体化体现为：一是这一目的性在时代发展的动态过程中形成，并建构相适应的艺术审美风格。如近几年，实验水墨、装置艺术、多媒体艺术的兴起与繁盛，这就与政治话语权有极密切的关系。二是艺术家在时代背景下的创造与革新。这就意味着，艺术的审美意识形态总是与当时的文化状态有关联。应当说，艺术自身行为具体化过程日趋生活化：一方面，艺术家、艺术作品在日常生活层面与大众进行“对话”，这一对话的基础是建立在双方共同政治体态下的高度认同感和文化共生感。另一方面，艺术形态的多样化、丰富化和日常化促使着大众对艺术价值的准确定位，使大众确信地“把一件艺术品看作艺术家及其群众所处社会的图画”⑩。换句话说，艺术的大众审美趋势是大众自我对话的进程中实现。艺术不再是“神话”，而是趋向大众接受与体验的审美特质，这更为审美意识形态注入了新的活力。

二

回顾历史，1949年新政权诞生，将《在延安文艺座谈会上的讲话》确定为今后文艺运动的总方针。在《讲话》指导方针下，艺术和艺术活动发生巨大变迁，是审美文化领域中最明显的现象。《讲话》指出：“人类的生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者，这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”⑪。

大众审美的本质在于实现了大众化的审美图景，它必然且有能力在审美层面完成政治与文化价值建构。只有科学技术空前高度发展，艺术家足够多地掌握与大众对话的技术手段，能够更多的在隔阂减少的空间里与大众产生互动交融，“以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点”。这一情形在中国的政治波普艺术中得到证实。如王广义的《大批判》系列里，带有英雄主义幻觉的形象，向历史、乡土寻求溯源，唤起了大众共同的记忆。张晓刚的《大家庭》系列，其中的人物有着六七十年代中国人的表征：同样的着装、同样的面孔、同样的表情，这种全家大合照的形式是一种集体的回忆的印证，唤起了大众的共鸣与深思。

在一定意义上，大众审美既影响了审美文化的存在样式，也在一定程度上改变了艺术和大众的传统关系。高居翰提到：“艺术家在选择某个主题或某种风格时，通常都是对他所处社会的某些要求的回应”⑫。因此，艺术已从艺术家个人内心独白变成与大众文化沟通的探索，艺术活动成为大众认识世界与观察自身生存环境的方式。大众审美的主体与客体之间超越了“心理距离”⑬直 面政 治文化 视域 的价值 尺度 。 正如 傅守祥 先生 所 说 ：“ 日常生活审美化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能”⑭。

三

在《讲话》文艺指导思想中，特别强调了艺术的大众性与民族性的关系，反对“对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿”，并在1938年到1941年间的左翼文坛深入地研究和探讨。自建国以来，全国范围的美术评奖和展览活动中，评选和展览标准总的原则为“在思想内容上，必须是站在人民的立场来反映现实生活和人民革命斗争……在创作风格上，必须是广大人民所理解 的写实 的作 风 ……”⑮这 都体 现了艺 术是 以群 众 为 出 发 点 和立足点，是对现实的重新审视、批判和超越，揭示了人的本质存在和世界的内在意义。在民主政治与多元文化诉求中，艺术如何转型关系到大众审美的趋势问题，更关乎中国文化复兴前进的步伐。

大众审美巧妙地融合了当代与传统艺术，挖掘与重构其对审美的精神价值，扩大了审美活动的受众与传播空间，改变了审美文化单一的格局，加强了审美活动与生活之间的关系，实现了审美的共享，是构建社会民主政治与主流文化的立足点与发展方向。在多元文化的作用与反思中，达到“生活与审美的同一”⑯。

从文化符号的视角审视，审美风格形态与文化本身是内在关联的。美国加尔文大学教授 N·沃尔斯托夫在论述“一个社会的总的艺术体制”时谈到，“没有什么明显的界限可以把我们社会的高级艺术作品，普通艺术作品以及种族艺术作品划分开”⑰。大众审美形态是由离不开文化的作用和影响，文化以艺术与审美介入实践生活与社会中，它作为人类生活的高级阶段，其精神品格与意识形态更符合人的需求。一个时代的审美风格，取决于这个时代的文化内涵与社会意识。大众审美与文化之间的关系，通过自觉与非自觉的意识间接融合。大众审美必须尊重审美意识和文化规律，建立以大众的全面发展为核心的新型审美关系，达到“和”而不“同”的传统审美文化的人生境界。

大众审美不只完全以自身为目的，它在自律性中同样包含政治因素。事实上，从审美意识诞生起，审美就与政治、意识形态产生了无法割断的联系。审美主体共同担负起一种政治功能与文化共识一致化的意识形态功能。实际上，艺术本身有理性与非理性因素，二者融合才能达到和谐状态。马克思之所以强调人类最终的审美化生存必须通过政治转变来实现，正是因为他看到了资本驱动下的物质主义。他的审美理想也正是把文化与政治相融合，提出社会解放的现实目标是社会应当变为艺术。艺术起着双重的政治作用，在否定政治理论的同时，也隐含着异化了的特殊意识形态。一方面对艺术牺牲精神的礼赞，一方面又对人类自由生活的向往。这些审美意识的显现来自于现实的政治与意识形态中。当否定了现实的政治意识形态时，新的政治形态重新建构，大众审美拥有自律的审美意识，构成了强大的审美张力，承担着“所有人的全面而自由的发展”的审美期许。正是从这一点上说，审美主体性越强大，艺术越接近自由。正如马克思所说：“人则把自己的生命活动变成自己的意志和意识的对象……有意识的生命活动直接把人和动物的生命生活区分开来。”⑱

“文革”刚结束时，罗中立的油画《父亲》打动了无数人的心，作品以纪念碑式的宏伟构图，刻画出一个中国农民饱经沧桑的脸，手捧着一个破旧的粗瓷大碗，深陷的眼睛露出凄楚、迷茫又恳切的目光，它令人思考与反省，激起了大众的共鸣。解放后，1965年大型群雕《收租院》的诞生轰动一时，在近半个世纪后的1999年，蔡国强凭借仿造品《威尼斯收租院》获得威尼斯双年展的金 奖。抛 出蔡 国强的“ 版权 之争”⑲不 谈，这是 否意 味着 他 的作品并非根除“权力”的统治呢？正如左翼人士谈及资本主义的“剥削”、“压迫”梦魇一般。

随之而来的是一场变革性的美术思潮，“85美术思潮”的兴起，引起了中国当代艺术的动荡。这是自文革以来第一次美术运动，被称为“中国的文艺复兴”。中国政治波普艺术以王广义在1989年创作的三幅《毛泽东》画像拉开帷幕。栗宪庭对他的作品进行了诠释，“对西方消费商业符号与社会政治人物形象的处理中 ，表现 出一种 幽默 、诙谐与 荒诞 的意味 ”⑳。艺 术不 仅仅 是 精神的载体，又作为可交换的商品价值参与社会文化发展。它所承载的文化价值也成为市场语境中存在与认知的重要表现形式，重要的不是片面的维护艺术市场，而是对艺术价值取向的反思。所以，艺术本质上并不是经济问题，而是政治与文化价值观的导向问题。一个民族首先要确立自我的“身份”属性，承载社会文化责任感和历史使命感，才会获得最终的“话语权”。

可见，大众审美与政治之间的辩证关系是“多样统一”，《讲话》中有言：“文艺是从属于政治的，但又转来给予伟大影响于政治”㉑。也就是说，没有政治的一致性，便没有大众审美的多样性。在整个社会系统的变迁中，政治需求与文化结构随着社会的发展而改变，审美形态作为上层建筑的组成部分，始终追随其中。

四

《讲话》首次确立了“文艺大众化”的方向，称为纲领性文献，对当时乃至以后的艺术审美形态产生了深远的影响。用艺术唤起民众，或者说启发民智，必然要去表现与大众息息相关的现实生活。把握这个方向的核心，就要发挥审美的超越功能，使艺术生活化，通过技术层面向艺术层面过渡，从实用主义向自由本真的生存之境提升。

大众审美发生着巨大的变迁，技术的发展加深了艺术审美大众化的实现过程。精英艺术走入大众的日常生活，精英与大众从分庭抗礼趋向互融互赏的转变。艺术更具有包容性，推崇差异性和多样性的艺术活动，“当社会生活进入一个日益消费化和物质化的阶段时，拒绝崇高不过是一个变化罢了”㉒。审美的最终目的是适应当代社会的需求。艺术生活化成为大众审美的外在表现方式，它表现为艺术与生活的融合，精英艺术与通俗艺术的界限消失，艺术的审美体验与审美接受多由大众参与。但并非说大众审美超越了精英的审美意识形态，更确切的是缩短了精英与大众之间的鸿沟，使大众审美这一意识形态自觉与自由的呈现。

随着社会的转型，新的文化审美必然造就了新的艺术时代，精英与大众通过艺术活动获得了共同体验，实现了日常生活向艺术体验的“跨越”。尽管大众审美并不一定是当代领先的审美，却客观上成为艺术价值评判标准中的一环。而作为艺术家，抓住了大众文化隐喻并深究其本质，最终的动因归咎于精神的力量。正因如此，艺术发生的一切变化在本质上仍与政治文化变化相一致。那么，这一变化过程的具体化呈现又意味着什么呢？

这意味着在大众自觉的时代，无论持“精英立场”还是“大众立场”，都必须清醒地认识到，文化的变迁及其价值的重要性。大众审美对于艺术的选择并非建立在个人自主的基础上，而要“借助政治，行政手段传播，形成指导大众精神防线的思想武器，……精英文化满足了社会知识群体的心理需求，它注重精神意义的价值追求，对全人类文明的发展和中国文化的建构都有着重要意义和深远影响，它是代表中国的‘文化符号’，是民族精神的象征”㉓。在当今各种文化的冲击下，“文化的民主化”显得尤为珍贵。路易·多洛博士曾言：“‘文化的民主化’，乃是一切无意于追求利润和思想灌输的人们的目标。无论‘文化的民主化’如何值得称颂，如果缺乏细致的鉴别力，这个目标是不可能顺利达到的”㉔。艺术作为大众“文化符号”的代表，在对话中碰撞出隐喻在生活深处的文化意味。而艺术作为这一延伸的实现，通过艺术活动或艺术作品更直接鲜明的呈现在大众面前，使大众深思真实的文化境遇，并与艺术家共同体验和审视人类审美文化价值。

艺术家已不再是艺术形式和风格的主宰者，艺术也不再只关注艺术本体的审美判断和价值取向，而是以大众的认同感为前提，成为生活领域的日常话语，在政治环境和文化背景基础上得以发展和实现。大众审美也并非要艺术盲目的迎合大众的口味，试图在艺术与大众之间建立起对话关系，使二者在共同的社会文化环境中进行的审美文化交流。从本质上说，精英与大众的审美形态是一致的，同样地表达审美文化的职责。在双向动态交流中，审美大众自觉把握了文化与政治的关系，明确了大众内心的自我审视，感受到自我的存在价值，得到一种自由的生存方式。

不可否认，在20世纪中国“救亡”大旗下的艺术有与政治“联姻”的倾向，导致了大众审美思想的扭曲性。但与国际化接轨的时期，审美的“大众主义”逐渐成为中国文化艺术市场上不可忽视的力量。高天民在文章《大众主义美术》中认为：“‘大众主义’美术在新中国的意识形态”㉕。艺术家通过艺术作品或艺术活动的改变达到对马克思主义思想的改造，进而改造国民性、提高大众的审美水平，在艺术生活化的过程中寻求新的契机。难能可贵的是，它们仍然保留着艺术审美自律与高雅的本性。

五

不言而喻，大众审美的扩张某种程度上偏离了精英艺术的范畴，淡化了主流意识形态，更深层面上是基于大众文化对传统文化的不断冲击。当艺术价值标准以消费性、世俗化的角度去评定时，人类的一切精神活动必须放到“交换”中加以衡量，新的文化霸权和精神控制占据了艺术的空间，精英艺术的缺失容易造成文化生态的破坏，导致大众审美情趣的畸形化。一旦失去了主流的意识形态，艺术价值的衡量标准是否有所偏颇，艺术是否也失去了其社会使命感和责任感呢？

当然，大众审美这一意识形态的崛起是艺术家面对当代艺术的新契机。艺术家在相对自由的文化空间中尝试多元艺术风格，更应当站在群众的立场上，消解精英艺术与大众艺术的对抗，赢得艺术市场的信赖。路易·多洛在《个体文化与大众文化》一书中，提出“文化革命”来形容20世纪的文化变迁，科技与经济革命直接促使资本文化的勃兴，文化消费性日益明显。“除了政治化、大众化的危险之外，文化还有第三个大危险需要摆脱，那就是从知识的甚至从精神的层次降下来，而只维持单纯的物质层次。”㉖现代市场经济的哲学是刺激消费，消费文化方式和大众传媒分解和取代了精英艺术的一体化功能。“要想在艺术和社会之间建立一种更加健康的关系，就必须扩大那些真正在创造和欣赏艺术，却又不牺牲艺术之完整性的人员数量。只有这样，艺术与观众的交流才能正在恢复”㉗。

可见，在政治与文化视域中，大众艺术与精英艺术的博弈不成悖论，二者从根源上具有共通性，精英艺术突出主体意识，强烈的理性思想，具有深厚的哲学反思精神；大众艺术则以满足大众艺术消费需求为主旨，兼顾通俗性和趣味性，讲求实用性和功利性，能适应激烈的市场竞争。社会主义和谐价值观下的社会主义先进文化，通过政治与文化双管齐下的推动力量，发挥精英艺术潜移默化的作用，避免大众艺术的负面效应。寻找一个恰当的融合点，将传统文化精神作为桥梁，贯穿于精英与大众之间，在保障彼此独立性的基础上，促进双方的互利共存。另外，避免精英艺术“曲高和寡”的烙印重现，寻找适合大众审美的艺术，主动迎合社会的政治与文化需求。做到“即每一作品都能找到它的所有读者，听众和观众，而每一读者、听众和观众也都能得到他所感兴趣的 艺 术 作 品 ”㉘。 因 此 ，精 英 艺 术 与 大 众 艺 术 是 否 合 理 定位，是否充分衔接与融合，是衡量大众审美的艺术价值极为关键的一步。

六

当然，大众审美不可避免的产生庸俗性与功利性审美的问题。《讲话》提出：“我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者”㉙。周宪在《文化表征与文化研究》中所说，当代审美文化是一种“意义的通货膨胀”，表明了艺术的生产与意义成反比的关系。“当社会生活进入一个日益消费化和物质化的阶段时 ，拒绝崇 高不 过是一 个变 化罢了 ”㉚。早在 严复《天演论》中 ，提出了人类社会应遵循“物竞天择”、“适者生存”的法则并不断演进。庸俗发展观主张以物为本，以新自由主义为基础原则，模糊了马克思主义为指导的文化制度，混淆了社会主义和资本主义的本质区别。一方面主张“补资本主义的课”成为阻碍当代艺术发展的多种问题的病根所在。另一方面，它所主张的审美文化只是一张纯粹发展经济的名片，最终必然走到尽头。追溯到西方，庸俗文化是工业革命的产物，建立起通用的文化准则，促使了艺术风格多样化，新“花样”被不断地庸俗化。“庸俗文化的先决条件——没有这个条件就不可能有庸俗文化——依附于一个完全成熟的文化传统的效力，庸俗文化为了自己的目的而从这个传统的创造、成果和完美的自我意识中获取好处”㉛。庸俗的审美是在“正统趣味之外竖立起另一种形态的‘霸权’，甚至与正统趣味背道而驰，完全摈弃正统趣味所要求的思想上的纯洁性与伦理上的 严肃 性，转向 流行 趣味”㉜，大 众文 化与西 方的 文化霸 权 南 辕北辙，所以大众审美也绝不会以机器的大量复制方式取得霸权，更不会以流行趣味愚昧大众，盲目扩大大众审美与消费群体。

审美活动是内在精神的隐秘体验。审美活动中大众通过自身情感体验，完成艺术传播与传达的任务。艺术是人类情感最自由的表达，一切审美的方式都是情感的体验，不是功力性的审美体验。潘知常提到，“当代审美文化的出现使我们意识到：严格地说,任何活动都是有功利的,审美活动的趋美避丑不就隐含着趋利避害的功利吗……从无功利到功利,或许也是人类的一大进步。因此,就审美活动的根本属性而言,应该说它是有其功利的”㉝。

“文革时期”之后，从“星星美术”到“85思潮美术”，以至当代抽象艺术，艳俗趣味夹杂于艺术中，如果只考虑艺术市场热度的高涨，那么艺术自由与民主化归根结底只是资本市场的玩资，这也是大众审美排斥庸俗化的根源所在。当各种文革符号、玩世主义、政治波普兴盛不断，使得艺术创作的淡薄化、模仿化，艺术精神的虚无化日益严重，艺术家盲目迎合西方世界的政治与文化，导致了艺术的媚俗之风肆意开来，正如鲍德里亚认为：“不可能再把经济或生产领域同意识形态或文化领域分开，因为各种文化人工制成品、形象、表征甚至情感和心理结构已经成为经济世界 的一部 分”㉞。一切 社会 中的真 与美 、善与恶 都被 虚 化了 ，在 一定程度上颠覆了艺术传统的价值观，消解了艺术的审美价值，使大众也无法获得真正的审美体验。泛政治化、艳俗化、血腥化、妖魔化的艺术“符号”无休止的迎合艺术市场，不断地渗透着传统道德观与价值观的反叛。正如策展人朱其谈到：“符号性和形象的政治化风格更容易被西方接受，而表达中国语境的集体状况和个人内心的复杂性则可能超出了西方的解读能力”㉟。

综上所述，中国社会在审美意识形态上经过历史性的巨变。到今天，社会主义和谐价值观与发展观的方针下，大众审美离不开政治与文化的建构与指导。社会意识形态的高度统一成为中国艺术的特色，在价值标准与审美文化方面也形成了彻底、全新的认识与建构，艺术风格与审美形式成为意识形态有效的风向标与晴雨表。回顾《在延安文艺座谈会上的讲话》的关键历程，大众审美某种程度上引领了艺术的价值取向，更确切地说，大众审美更注重大众由被动变主动的接近艺术的过程。政治意识与精神文化通过艺术缔结起来，使艺术成为主流话语与大众立场之间的桥梁。只有这样，中国的艺术才可能改变他者身份，在文化语境中建立属于自身的艺术价值体系。

注释：

①③⑤⑪毛泽东选集.第2卷［M］.北京：人民出版社，1991.

②戴知贤.毛泽东文化思想研究［M］.北京：中国人民大学出版社，1992.

④ ⑦ ⑧ ㉙【美】斯 图 尔 特·R·施 拉 姆 ，田 松 年 ，杨 德 等 译 .毛 泽 东 的 思 想［M］.北京：中国人民大学出版社，2005.

⑥毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[M].北京：人民出版社，1975.

⑨毛泽东选集.第3卷［M］.北京：人民出版社，1991.

⑩周宪.当代西方艺术文化学［M］.北京：北京大学出版社，1988.[7]姚文放.当代审美文化批判［M］.济南：山东文艺出版社，1999.

⑫范景中，高昕丹编选.风格与观念：高居翰中 国绘 画史 文集［M］.杭 州：中国美术学院出版社，2011.

⑬ 参阅 爱德 华·布 洛.作 为艺 术因 素与审 美原 则的“ 心 理 距 离 说”[A].中画社会科学院哲学研究所美学研究室编：美学译文(2)[C].北京：中国社会科学出版社，1982.p92-107.

⑭傅守祥.消费时代大众文化的审美悖论［J］.兰州学刊，2006（10）.

⑮关于美术品评选的几点说明[N].文艺报，1949年06月23日.

⑯ ㉚ 潘 知 常 .反 美 学 —在 阐 释 中 理 解 当 代 审 美 文 化 [M].北 京 ：学 林 出 版社，1995.

⑰【美】N.沃尔 斯托夫.艺 术与 宗教［M］.沈 建平 等译 .北京 ：工人 出版 社 ，1988.

⑱【德】马克思 等 著 .马 克 思 恩 格 斯 全 集 .第42卷［M］共 中 央 马 克 思 恩 格斯，列宁斯大林著作编译局译北京：人民出版社，2007.

⑲参见《雕塑》2000年第三期的详细报道。

⑳栗宪庭.重要的不是艺术［M］.南京：江苏美术出版社，2000.

㉑毛泽东论文艺［M］.北京：人民文学出版社，1983.

㉒周宪.文化表征与文化研究［M］.北京：北京大学出版社，2007.

㉓林怡.精英文化与大众文化的科学定位［J］.企业家天地，2009(8).

㉔【法】路易·多洛.个体文化与大众文化［M］.孙恒译.上海：上海人民出版社，1987.

㉕ 潘公凯.中国现代美术之路［M］.北京：北京大学出版社,2012.

㉖【法】路易·多洛 .个体 文化 与大 众文化［M］孙恒 译.上海：上 海人 民出 版社，1987.

㉗【美】拉 尔 夫·史 密 斯 .艺 术 感 觉 与 美 育［M］. 滕 守 尧 译 成 都 ：四 川 人 民出版社，2000.

㉘【俄】K·拉兹洛戈夫.人与艺术［J］.世界电影，1999.4.

㉛克莱门特·格林伯格. 艺术与文 化：批 评文集 ［M］. 比 科恩 出版 社，1961.

㉜转引自罗刚.西方消费文化理论述评[J].国外理论动态,2003(5)：36-42. ㉝ 潘 知 常 .反 美 学 —在 阐 释 中 理 解 当 代 审 美 文 化 [M].北 京 ：学 林 出 版 社 ，1995.

㉞ Jean Baudrillard,translated by Chris Turner,The Illusion of the End [M].Cambridge，UK：Polity,1994：23.

㉟ 徐佳和.没有“中国符号”，只有个人与艺术［N］.东方早报,2008.2.25.

作者单位：山东师范大学

★注：本文获创艺中国·全国民族文化艺术大赛二等奖