也谈郭兰英

黄奇石（中国歌剧舞剧院，北京100078）

也谈郭兰英

黄奇石
（中国歌剧舞剧院，北京100078）

［提 要］本文以回顾艺术名家对民族歌剧表演艺术家郭兰英的评论为基础，以作者亲身经历与耳闻目睹的事实为据，呈现郭兰英的艺术成就及其生活与经历，突显其品格与艺德。

民族歌剧 郭兰英 人品 艺德

半个多世纪以来，“谈郭”的人很多，“评郭”的文章也很多，如收集起来，足足可编成一大厚册。因此，在谈郭兰英之前，先看看先辈名家是如何“评郭”的，也许更有意义，更能引起思考，进而谈及笔者对郭兰英的印象和认识。

一　先辈名家“评郭”

郭兰英代表了一个时代——歌剧的黄金时代。过去、现在与将来，郭兰英的名字都将与中国民族歌剧的历史紧宻联系在一起。从1946年她因观看歌剧《白毛女》，毅然离开旧戏班投身革命以来，她先后演出《白毛女》《小二黑结婚》《刘胡兰》《春雷》《红霞》《窦娥冤》等歌剧，无不获得巨大的成功。郭兰英也因而得到广大观众倾心的喜爱，其广受欢迎的程度，大概只有京剧界的梅兰芳可以与之嫓美。

1962年《白毛女》修改复排后在天桥剧场公演，许多观众为了买到一张郭兰英演出的票，在剧场售票处排长队彻夜等候。这在今天听起来，几乎近于“天方夜谭”。的确，郭兰英光釆夺目的表演，不仅征服了广大观众，且也把20世纪40年代在延安诞生的中国民族歌剧的经典《白毛女》的表演艺术推上了高峰。她的出现标志着中国歌剧表演艺术真正的成熟。她的表演从戏曲中来又不同于戏曲，从生活中来又高于生活，是写实与写意的结合，也是内心与形体的表现。她把旧戏曲的“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、步、法），不露痕迹地融入新歌剧的表演之中。她所演的各种角色、众多人物，一招一式，尽皆招招传神、步步含情，或唱或演，无不変化万端、炉火纯青，达到了一种化境。她的这一被行内人称之为“郭派”的表演，不仅让同行私心折服，也令很多艺术行家交口称赞。

1962年舒强导演的修改版《白毛女》演出后，首都文艺界举行了座谈会。与会的前辈艺术大师对郭兰英的表演艺术给予很高的评价。正如田汉同志所说：“在表演方面，简单地说，王昆有更多的真，当然也有美；郭兰英有更多的美，但也很真实。可不可以这样说，王昆更多本色，郭兰英更多文釆？”田汉的话可称之谓“定评”。

20年后，在1981年的“郭兰英表演艺术研究座谈会”上，诗人艾青说：“郭兰英是我们的真正的艺术家……唱腔优美，吐字清楚，感情充沛。这是大歌唱家共有的特点。”“郭兰英演新歌剧《白毛女》，唱的和演的都很好。她自己的遭遇很苦，后来参加到我们革命队伍中来，同旧的东西决裂了，所以她演喜儿很动人。……郭兰英的产生不是偶然的，是历史的产物。”作曲家陈紫说：“我认为郭兰英的表演艺术，要从两个方面去研究：一个方面是没有新文艺，没有延安文艺座谈会后的新歌剧就不会有郭兰英；另一方面是如果郭兰英没有很深厚的传统戏曲的功底，也不会产生她的表演艺术。二者缺一不可。”

郭兰英的合作者前民（杨白劳扮演者）称：她是“我们民族新歌剧的一杆大旗。她坚持民族声乐的唱法。……她的演唱不仅注意到出字、收声，字字唱真，且做到了有情有韵味。这就形成了腔中有字，字中带腔，腔中有情。在演唱中表现出民族（声乐）艺术的美。”她的另一位合作者于夫（黄世仁扮演者）称赞她的演唱艺术的特点“是用心灵进行创造”“不管是悲的还是喜的，是激昂的还是柔婉的……，她都把自己的思想、感情融化到演唱之中，从而唱出了不同的味道。”有“活黄母”之称的李波（延安《兄妹开荒》妹妹的扮演者）说：“她对艺术创作简直着了迷。每当拿到一个歌谱，她总是琢磨着怎么把它唱得更好，唱出自己的风格来。”

在歌剧院，我也听到与郭兰英同台演出过《白毛女》的老演员说过这样的话：即使是在排练场，哪怕已排了多少遍，又没有服装与化妆，郭兰英抚尸哭爹的场面也常能把演员的眼泪催下来。直到最近，在歌剧《小二黑结婚》中第一位扮演小芹的乔佩娟同志（曾仼解放军艺术学院政委）还多次对我说：“兰英的表演实在是太好了！至今还没人能超过她！”

乔羽不但是郭兰英的挚友与合作者，更是“郭派”表演艺术的热心欣赏者与大力宣传者，多年来写了不少推崇郭兰英艺术成就的文章。我还记得他说过这样的话：哪里有郭兰英的演出，那里便是音乐的盛会、人民的节日。直到最近，他在接受湖北卫视《中国歌剧》专题釆访时，仍然不无赞叹地对记者说：“她是新歌剧中表演最好的。郭兰英当年之受欢迎啊，你们是没见过，那是真厉害啊！”早在“文革”后期下放部队农场时，“乔老爷”就跟我闲聊过当年郭兰英携母参军、走出张家口后，在山西太原前线演出时的盛况。有位房东老太太听说她已经“死了”的传闻很是痛惜，后又知道她还活着并见到了她本人，相见时，又悲又喜。她为老百姓而歌，老百姓与她同悲欢、共命运。

乔羽写道：“我曾和她开玩笑说：‘你一到台上就像出嫁的闺女回到了娘家。’”“兰英天赋极好，一生努力不懈。但是，她在重大的历史关头，如果不是选择了与伟大时代相结合的正确道路，也许仍能取得某种成就，却可以断定绝不会成为今天所讲的这个郭兰英。”“兰英同志是大家，是高峰。她以独具的光彩映照着音乐艺术的大千世界。”“她走到哪里，那里便成为音乐的节日。”①乔羽：《郭兰英图片集·序》，载《乔羽文集·文章卷》，北京：新华社2004年版。

我认为，郭兰英的表演艺术具有双重的价值：（1）她把旧戏曲程式化的表演技巧化为新歌剧崭新的表演手段，从戏曲化出而又不同于戏曲；（2）她又为新歌剧表演体系的建立提供了向传统戏曲学习借鉴的成功范例。前者是“推陈出新”，为传统戏曲融入新的歌剧艺术打开了新路；后者是“古为今用”，为歌剧向传统戏曲学习树立了典范。

当然，想用简单的几句话来准确地概括郭兰英的艺术成就及其价值是困难的，好在已有这方面的诸多研究专著、文章问世。在《我谈歌剧》一书中，歌剧前辈陈紫这样评价郭兰英：“中国歌剧只有个别演员，由于他们特殊的天才，给人留下了深刻的印象。郭兰英就是歌剧舞台上非常灿烂的明星。但她仅仅是‘个人’，她在舞台上活跃时，中国歌剧是最受观众欢迎的时候；她离开舞台后，歌剧舞台显然就暗淡了。……仅就在群众中的影响来说，在对歌唱艺术的发展来说，现在还没有人超过郭兰英。”《中国歌剧史》（2012）特设专节《民族歌剧表演艺术的典范——郭兰英》给予较为全面深入的介绍，文章的结尾处说：“郭兰英为我国民族歌剧艺术所做出的突出贡献，至今尚无人超越。她所塑造的众多歌剧舞台形象，无论其声音、吐字、形体和表演，均堪称我国歌剧史上的楷模，当为后人所学习、总结和研究。”

《白毛女》的作者贺敬之同志在文章中和私下里曾经一再表示这样的遗憾：没有把郭兰英的表演艺术录下完整的音像资料，使之能够传承下来。实际上，他作为宣传文化方面的领导，曾经努力过，并亲自作了安排。

二　亲历“郭老板”寻根之旅

大致1980年代末1990年代初，时任中宣部副部长的贺敬之给中国歌剧舞剧院下达了任务：拍摄郭兰英的生平艺术专题片，将此事交给时任歌剧院管艺术的副院长乔羽去办。一天，“乔老爷”找了我，让我参加剧组担任撰稿。剧组还有于夫（歌剧院导演，担任舞台排练导演）、郑碧贤（《红旗谱》投河自尽的“姐姐”扮演者，担任拍摄导演）。他们二位都是郭兰英的好友，自然是她推荐的。

我们三人首先搜集材料，特别是了解、熟悉郭兰英本人早年走过的艺术道路。为此，要陪同郭兰英走访当年呆过的地方，如张家口、正定、石家庄等地，还要随同她回一趟山西平遥乡下老家。说实话，我当时还算年轻，担此重任，虽说是“美差”，却也难免“诚惶诚恐”。就凭自己肚子里那点“墨水”，要写好郭兰英这样一位大艺术家的艺术生涯，谈何容易？当时我是心中无数，只能跟着走就是。

（一）上张家口

第一站不是上张家口，而是去天津，去天津是临时决定，原因已记不清，似乎是“郭老板”当时在天津演出或参加什么活动。当天晚上，我与她做了第一次长谈，她说我记。具体谈了些什么，我已记不清了，只记得不是谈艺术，而是谈她从小受的苦。因为家里穷，她很小就被送去学戏。旧社会农民生活苦，奍不起孩子，尤其是女孩。很多穷苦人家都把女儿卖了，模样好、有灵气的也有卖给旧戏班学戏的。虽然父母只生了她一个女儿，还是忍痛将她送给了戏班。她回忆小时候学戏时，每逢年节喜庆或迎神赛会，便经常在乡间巡演唱山西梆子，后来长大了也渐渐唱红了，才转入中小城市挂牌长演。自然，她顺便也谈了后来的一些经历，甚至是情感婚姻方面的私事。她面对我这个算不上知心的晚辈，能敞开心扉，谈及私事，当时是很令我感动的。

上张家口，于夫也去了，但“老板”没去。“老板”没去，张家口之行，我们只能自己四处转。于夫导演也是从张家口出来的，熟门熟道。安顿下来后，他领着我们在城里转了一大圈，可能是寻访“老板”当年活动过的旧址故地，记得去看了《白毛女》在张家口首演的剧场。当年的郭兰英就是独自一人，偷偷从旧戏班溜出来看《白毛女》。看了延安鲁艺演的这出戏，她泪流满面、深受震撼，从此改变了她一生的命运。可以说，张家口既是她的伤心地，也是她走向新生的福地。的确，郭兰英要不是看了《白毛女》，也不可能毅然离开旧戏班。她要不是抛弃旧的一切物质的与精神的枷锁，也不可能投身革命。我后来听她说，当时解放军撤离张家口也是突然的，说走就走，走得很急。郭兰英知道后，部队早已走了。她一听演《白毛女》的队伍走了，顾不得别的，带着母亲一路追赶队伍……这是多么动人的一幕啊！一个十六七岁的小姑娘，居然有如此大的胆魄、如此明智的选择、如此临机应变的决断！要知道，当时华北的战局，解放军并不占优势，不是胜利进攻，而是失利撤退。那时一切都还胜负难料、生死未卜，但她还是义无反顾地出走了。

如同乔羽、陈紫所说的，她如果不走出这改变命运的一步，就是演得再好、唱得再好，充其量也只是个演山西梆子的名角，不可能成为名扬海内外的“郭兰英”。同时，郭兰英要不是带着自小练就的一身戏曲功底，投身到新歌剧之中，民族新歌剧至少在表演艺术上也不可能迅速走向成熟。因此，郭兰英在张家口走出的这一步，既是她个人命运之幸，也是民族新歌剧之幸。张家口这座塞外荒城，既是郭兰英的“福地”，也是新歌剧的“福地”。

（二）在正定

当年郭兰英母女追赶上的队伍，并不是演《白毛女》的，而是抗敌剧社。她说是何迟带她母女出来的，先是在涞源。她在涞源演了评剧和小戏。过了一阵子，她对何迟说：“我要找演《白毛女》的王昆她们去！”

《白毛女》演出队伍撤出张家口后，归于华北联大，是“联大”附属的文工团，和当时华北联大三部同在河北冀中老解放区束鹿一带，院部驻扎在那里的小李家庄。何迟便雇了个老乡，用一辆马车将她们母女送到了束鹿县，找到了王昆、陈强他们。陈强是她山西老乡，一见面她便喊：“陈强，黄世仁！”陈强很意外：“这不是兰英子吗？”

联大文工团后又转至河北正定一带。郭兰英母女也和文工团住在那里。我依稀还记得参观当时的驻地——一座天主教堂或大庙。曾与郭兰英在这里同台演出的前民同志，此时也从北京赶来跟我们会合。他记得很清楚，谁和谁住在哪个房间，郭兰英母女又住在哪里。郭兰英刚来时没什么文化，连字都不识，组织上便先安排她学文化，教她的老师中有四位：沙新、徐捷、何朝，还有大诗人艾青。二男二女，男老师沙新、艾青教文化，两位女老师教识谱。每天早上7点开始，先上一小时文化课。她一边如饥似渴地学习文化，一边不失掉任何机会地观看《白毛女》的排练，点点滴滴都记在心里。同时，她还试着参加演出。她演出的第一出戏是小秧歌剧《王大娘赶集》，她精心准备，胸有成竹地登台演出。一出场，便获得了满堂彩。此外，还演了《一场虚惊》《夫妻识字》《牛永贵负伤》《栆红马》《四姐妹夸夫》等小秧歌剧与小戏。

当时战争年代，条件很差，生活很苦。大诗人也不可能住单间，都是好几个人挤在一个炕上睡。郭兰英母女能单独住一间，自然是组织上破例的关照。怕她们初来乍到，集体生活会不习惯。的确，光是每个人身上的虱子就是少不了的，当时叫“革命虫”！但苦归苦，大家精神上却都很快乐，有一种投身革命的朝气，有一股为人民翻身解放而献身的志气，还有驱赶黑暗迎接光明的豪气。

郭兰英也很快乐，甚至比别人还要快活。她真的像飞出笼子的小鸟一样，从此可以自由飞翔，可以自由歌唱了！“自由”二字也许只有真正经历过牢笼的人才能明白它的真谛，如同曾经陷于黑暗之中的人最明白“光明”的可贵。此时，展现在少女郭兰英面前的不止是小鸟渴望的蓝天、白云、绿茵草地，而是红旗歌声、炮火硝烟、战友的关怀、部队的温暖，是四周左右一张张善良的笑脸，是华北平原上一阵阵翻身的锣鼓……

（三）转赴石家庄

解放军从1946年10月撤出张家口，到1947年11月解放石家庄，短短一年时间，解放战争的形势发生了根本的变化。石家庄是我军解放的第一座大城市。《白毛女》在刚解放的石家庄演出，正反映解放战争的这一大转变。半年后，毛主席便率领党中央将大本营从陕北迁到附近的西柏坡。解放全中国已经胜利在望。可以想象，这一支演《白毛女》的穿着军装的队伍——年轻艺术家们特别是郭兰英，当时该会是多么的高兴！

我们参观了当时演出的剧场（后改名为“人民剧场”）。记得前民同志还带来他多年珍藏的《白毛女》演出海报及报道演出盛况的剪报资料。这些宝贵的资料无疑都是研究《白毛女》及郭兰英艺术道路的历史见证。正是在解放战争的炮火硝烟中，在不断演出《白毛女》的舞台实践中，经过反复修磨、千锤百炼，郭兰英的表演艺术随同《白毛女》的日臻完美而一步步走向成熟。可以毫不夸张地说，起步于《白毛女》的“郭派”歌剧表演艺术与《白毛女》一样，都是那个风雷激荡年代最美丽的“战地黄花”！

她第一次出演《白毛女》就是在石家庄。与她演小秧歌剧不同，那又是另一番情况，完全是为了救场而仓促上阵的。主演《白毛女》的女演员怀有身孕，无法登台演出。郭兰英回忆说：当时，舒强导演皱着眉头、背着手，急得团团转，海报早就贴出去了，票也早就卖光了，不演怎么办？郭兰英自告奋勇地找到导演，要求让她试试。导演很惊讶：“你都会背了？”她说：“前面没问题。”她只担心后面斗争会“走神出戏”，因为她斗争过旧戏班的班主——她的“师娘”。导演说：“你如能演就全演下来！”导演近乎恳求的话更促使她下决心一试。演《白毛女》是她梦寐以求的，但她只是看了排练，未正式排过，演砸了怎么办？可是，救场如救火，她知道演好演坏都必须上，她咬咬牙化好妆硬是登台了！那不大的舞台，仿佛刹那间变成了一片无边无际的大海，她像是一条自由自在的小鱼，在《白毛女》或喜或悲的音乐的浪涛中尽情地遨游……前面演得都很顺利，但演到最后一幕的斗争会，还是出事了：她哭得一塌糊涂，唱不下去了！……指挥、合唱全乱套了！舒强导演在侧幕一个劲地喊：“兰英！孩子啊，这是演戏！是演戏啊！”之后她才冷静下来，唱“我有仇来我有怨！……”她终于把当时长达5个小时的《白毛女》硬是演了下来！

郭兰英回忆说：戏结束后，舒强导演含泪抱着她：“孩子啊，好啊，好啊！”“从今往后，要好好努力，把喜儿这个角色好好琢磨琢磨。——为什么你唱不下去？我能理解。《白毛女》喜儿这个戏就是写你的生活的。”他当然有很多话要对她说，但她才17岁，太小了，说多了也不理解。舒强导演最后说：“要提高文化，你会创造出一个不同的喜儿的！”这句话，她记了一辈子，始终把舒强当作她永远的导师。的确，郭兰英成功了，迈出了走进《白毛女》的第一步。这一步对郭兰英来说，实在不亚于走出张家口，同样是她艺术生涯中关键的一大步。从此，新歌剧舞台上便出现了一颗最为耀眼的明星！

（四）路过太原

寻根之旅的压轴戏是随“老板”回山西平遥乡下老家，于夫和前民可能有事没有随行，也有可能是为了省点差旅费。到了太原，自然住进号称太原“钓鱼台”的迎泽宾馆。名震天下的“老姑奶奶”回来了，连省委书记都惊动了，宾馆上上下下更是不敢怠慢，安排最好的房间，用高规格的服务……我记得当天晚上，她把我们召到会客室，关起门说（大概意思是）：她难得回来一次，千万给她争气，别给她丢脸。人家敬你十分，你应十二分客气才是。她自己每次回来都是小心谨慎的。她的话不多，语气也不硬，但分量很重。我们三人，心里都明白她为何说这个话，彼此心照不宣，静静地退了出来。

第二天上午是时任省委书记李立功接见，这自然是父母官礼节性的拜访探望。大约九十点钟，省委书记来宾馆看望郭兰英，两人像老朋友一般，很客气也很亲切地交谈，但我已记不得他们都谈些什么了。郭兰英肯定向他汇报了我们此行的目的和日程。会见的时间不长，也就个把小时，客人就告辞了。

省委书记礼节性的接见之后，我们没有马上走，在迎泽宾馆又住下来，为的是让“老板”与我将有关她的生平的谈话继续下去，特别是早年在山西的一段生活，因为这毕竟是此行最要紧的事。我还记得她说当年在戏班里刻苦学戏时“冰上练嗓”的事儿：为了练就一副好嗓子，学戏的人“夏练三伏，冬练三九”。每逢严冬，天寒地冻，她每天必到结了冰的湖上，对着一处固定的冰面练嗓，以至于日子久了，竟将冰面练出一个凹下去的窝洞！这也许是她独创的或秘传的“郭氏冰上练嗓法”。除了郭兰英，我不知中外还有谁用此种练法。这是只属于她这位天才歌唱家特殊的个例，还是具有普遍推广的价值？

关于郭兰英与众不同的嗓子，从我1965年到了歌剧院后就陆续听人说过，说她的嗓子的确是与别人不同：她那两片声带像是金属片一样干净透亮，完美得几乎没有丝毫的瑕疵。我和她同住在歌剧院的二号大院内，别的演员咿咿呀呀，练得喉干舌渴，却从未听见过她在练声。联系到她对我说的“冰上练声法”，郭兰英那美妙的歌声究竟是先天就具备的，还是后天刻苦练成的呢？至今似乎还是个谜。别人说她是天生的金嗓子，她自己说是冰上刻苦练出来的，孰是孰非，也许连她自己都说不太清楚。天才加上勤奋才能成功，照艾青、陈紫与乔羽的说法，还有“时代”，时代造就了郭兰英，郭兰英的艺术成就也应作如是观。

（五）回平遥乡下老家

郭兰英这次回老家很低调，正如她所说：每次回来都十分小心谨慎。要不然，在太原连省委书记都亲自接见，到了县里乡里村里，那还不得“清水泼街，黄土垫道”？至少也会是“锣鼓喧天，鞭炮齐鸣”……

此次我们跟着她回家，气氛却显得有点冷清，印象中只有她的老母亲在家里等着她。也许还有三两位邻人，与她的兄长、嫂子或侄儿辈笑着迎出门来。她家住的是一溜平房，房前是一片庄稼地，似乎连个农家小院都算不上，但房子倒不显得旧，像是后来新盖的。毫无疑问，郭兰英对家人很好，尽一切可能帮助他们。她把兄长的孩子（即她的诸位侄儿侄女）视同己出，有几个一直跟在她身边，有的则由她抚养成人。

郭兰英的母亲在歌剧院住过，所以我对老太太并不陌生，这是一位沉静、安详和有福相的老太太。她住在歌剧院时，常站在她家阳台上，或晒太阳，或看院里孩子嘻闹。我几乎从未见她与人说什么话，更别说是小声谈笑、大声喊叫。你同她打招呼，她也只是微笑着点了点头。她一直是那样安静而平淡地过着日子。你从她脸上几乎看不到一星半点的火气与忧伤，她总是那样沉静、安详，一副与世无涉、与人无争的样子，仿佛她站在那里，歌剧院及周围的一切市井喧闹、一片嘈杂的歌声乐音都从她的耳旁、她的身边消失了……

她看到我们几个并不陌生的客人来了，当然是高兴，但我也没听到她跟客人说了什么客气话，或者跟久别的女儿有什么亲热的表示，只是坐在一边，静静地看着听着……然而，我深知老太太对女儿不但有影响力，甚至还有某种权威。虽然她当年迫于生计，女儿很小就送给了戏班，但郭兰英是个孝女，母亲的话，她还是听的。到了郭兰英的老家，我的注意力都被她的母亲吸引了，至于她家里其他的人，印象却都很模糊，甚至那餐午饭，她家人招待我们吃的是什么，也都记不清了。

（六）到大同

去大同路过平遥古县城，我们便顺路去看了看。印象中县城里很是热闹，尤其是关帝庙一带，庙里人来人往，香火很旺。关公是山西人，山西的关庙自然多，如同山东孔庙多一样。为什么去大同？大同与郭兰英有什么关系？现在想起来也都记不太清了。想当年，郭兰英随戏班子出山西去张家口之前，应是演遍了山西省内各大城镇的。大同古称“云中”，为历史名城，元明清三代，这里还是戏曲重镇。京剧有名的《游龙戏凤》，正德皇帝与店老板娘李凤姐的风流韵事就发生在这里，因此郭兰英她们来这里演出也是很自然的。

在大同我们并没有走访什么人，也没有搜集到与“郭老板”有关的资料。因此，来大同更大可能是奔这里有名的“云冈石窟”。印象中，似乎拍片导演认为，这一有名的北魏佛窟如作为人物活动的背景，其独有的古色古香的情调，可为这部艺术专题片增添点色彩。当时，我还觉得，那位郑女士还真有点想法和眼力。记得我们先看了城内的一处佛庙，有很多极其精美的佛像雕塑，其中有一尊女菩萨格外引人注目：眉眼含情，姿态婀娜，视之如生，呼之欲出。但云冈石窟则为风沙煤烟所侵蚀，四处尽是黑糊糊、灰蒙蒙的。郭兰英的艺术专题片后来因艺术之外的原因没有拍摄成，否则想借这千古名窟为片子增色的念头肯定是会落空的，因为人们看到这许多被人为污染的镜头，还会有心思再欣赏你的艺术吗？

三　我的“郭兰英印象”

前面介绍了名家评论，又谈了郭兰英“寻根之旅”，那么，我对郭兰英的“印象”又是如何呢？我不谈她成名经历中那许多辉煌的“大事、正事”，而是侧重在歌剧院耳闻目睹的一些“小事、闲事”，有的还是“文革”中她倒霉的事。

她的辉煌原是与民族新歌剧的“黄金时代”同步的。1965年秋，我到了歌剧院，郭兰英最辉煌的时期（四五十年代）已经过去了。 1962年她主演修改后的、同时也是舒强导演集大成的《白毛女》，可说是她的表演艺术达到了一个巅峰，但我没赶上，后来她的命运很快地便急转直下，“文革”开始了，她倒霉的时期也跟着开始了。

我刚来时，还是个小青年。歌剧院刚搬到新盖的虎坊路南华东街二号大院，院子里我常见到一位30多岁的老演员在歌剧团住的一单元与院部所在的七、八单元之间往返，开始并不知道她是谁，后来一问才知道是郭兰英，只见她经常是脚步匆匆独自地往前走，既不和什么人搭话也不与谁打招呼，总是一副脸无表情、目不斜视的样子。因不熟，我自然也不敢跟她打招呼。这是我对郭兰英最初的印象：一个已不年轻、脚步匆匆又像是总有什么心事的老演员，有点孤独，有点忧郁。

她和我的头一次交谈是我刚来不久，开全院会安排下乡去河北抚宁桃园，歌剧团组织小分队作慰问演出，我随同创作室两三位老前辈去劳动体验生活。散会后“老板”走过来，像个老大姐一样对我叮嘱说：很快天冷了，下乡需要带些什么、注意些什么。我当时初来乍到，似乎有点怯生，呆头呆脑的，听了她叮嘱的话，连声“感谢”也不会说，也许连反应都没有。

的确，刚到歌剧院，我这个放牛娃出身的大学生，真有点像进了大观园的刘姥姥，但我是心存感激的，至今都没有忘记。全歌剧院好几百口人，只有她这么关心地叮嘱我下乡要注意的事。最近我还对她谈起这事，她自己也许都忘了，像是无所谓地说了一句：“是呀，我知道你们南蛮子总是光着脚、光着头，全不知北方冬天的厉害。”这是对人的一种关爱，也是受过苦、遭过难的人的一种本能与真诚。不光是对我，对别的人，她也会是这样做的。正如她的好友李波在1981年那次座谈会上所说的：排演时，她总是关心帮助别人。李波称赞她有“艺德”。

“文革”十年，大家都倒霉，郭兰英更因是“大名人”——剧院“三名”“三高”的头一二号人物而倒了大霉。更多的事不能细说，我只说“文革”后听到的一则传闻：她处境很艰难时，曾有人劝她给江青写信求助，说是求助，也是“效忠”。郭兰英一口就回绝了。此事很可能是真的，因为“文革”结束后查“效忠信”查得很严，她清清白白、安然无恙。像她这样的人，要是写了“效忠信”，决然是逃不脱的，且早已掀起轩然大波。由此可见，郭兰英的骨头是硬的。她不像有的人，自诩是“凌霜傲雪”，可却暗自给“女皇”写了效忠信。要不是有人把“效忠信”私自截下，其人“文革”后的政治生命也就完结了。而对于“文革”中伤害过她的一些不懂事的红卫兵小将，包括我本人在内，她的心却是软的，是相当宽容的。

郭兰英的宽容，从我能随同她返回老家作“寻根之旅”一事就可看出。虽是“老爷”推荐，没有“老板”同意，我是走不了的。在这之前，“文革”结束后的1979年，她知道我是福建人，就曾经要我随同她率领的歌剧院福建前线慰问演出队去。我还听说是时任福州军区司令员杨成武邀请她去的。既是“美差”，我又可顺便回家探望老母亲，我当然很乐意，只因当时须随《韦拔群》（剧作由我执笔）剧组赴广西参加自治区成立20周年庆典演出而未能成行。人虽未去成，但“老板”的好意我一直是心领的。

对于小字辈给她的伤害，她是宽容的，而对于一些为她写过剧本、写过曲子、写过歌词或排过戏的前辈艺术家，她更是十分敬重、十分讲情义的。记得80年代舒强导演来歌剧院复排《白毛女》的事。一天，我听说舒强在给郭兰英排戏，出于好奇，便跑去排练厅看排练。当时正排一幕刚开始的一段：大年三十，喜儿在家正盼着爹爹回来。排练一个细节：喜儿出门朝远处张望。郭兰英做了多次，舒强大师还是不满意，坐在那里给她说戏：眼神该如何，视线该如何，头应再抬高一点，眼应再望得更远一些……她一次次做，又一次次重来，就这样不断反复、不断重来，先后做了很多次。连我都看得有点烦了，觉得导演排得未免过于繁琐。可郭兰英呢？丝毫也没有不耐烦的表现，她十分听话，简直乖得像个初出道的小演员！这是我第一次也是唯一的一次看见“大导演”在给“大演员”排戏，要不是亲眼所见，几乎难以置信。这是一种什么样的精神？说是认真、敬业或精益求精，似乎都太空泛、太轻飘飘了。这是一种对艺术的尊重、对导演的创造的尊重，也是对前辈的尊重。我知道，她和王昆两人一直把舒强导演当作自己的恩师。在恩师面前，她懂得摆正自己的位置：永远都是小学生。

郭兰英知道感恩，所以也很念旧、很重感情。从《白毛女》到《刘胡兰》、《春雷》、《窦娥冤》，前辈作曲家陈紫写的戏她演的最多，感情也很深。陈公去世，她专程从广州艺校赶到北京参加追悼会，让陈家的子女十分感动。近些年，她知道贺敬之、乔羽随着年纪大了，身体都不怎么好，回北京时，便抽时间去医院或家里探望。而她自己也已是80多岁的老人了。

我总觉得郭兰英身上有老一辈艺人留给她的一些好的东西，一些如今已消失得差不多的“古风”，包括旧时代学艺人的一些好的传统和艺德，如尊师重教、古道热肠、仗义疏财①《中国歌剧史》编委会唯一的一笔三万元捐赠出自郭兰英。等。旧戏班固然有一些不好的东西，但却也是不能一概否定的。别忘了，中国近千年的戏曲传统正是靠着无数的戏班子一代一代传承下来的。

当然，人无完人。郭兰英自然也不是完人，她也有自己的弱点与不足。她与所有的人一样，既是个复杂体也是个矛盾体。在中国歌剧舞剧院的人眼里，郭兰英是民族唱法的倡导者、力行者与坚守者。在坚守声乐民族化的底线上，她是半点都不含糊的。歌剧团有老演员亲口对我说，他曾向“郭老板”学唱，后不小心又私下向中央歌剧院的某“洋唱法”名家学“美声”发声法。“老板”知道了，连声骂他是“叛徒”，再也不许他跟自己学了。他是当笑话说的，我也觉得可乐，似乎她坚持民族的东西，已经到了不许越“雷池”半步的地步，谁要是越出了，谁就是“叛徒”。但是，实际情况又不尽然。最近，我才听说她去东欧苏联演出时，曾向乌兰诺娃学习过芭蕾舞，我还看到某艺术家的“自传”上刋有一张旧照片：郭兰英与几位女演员一起用多重唱形式唱苏联名歌《喀秋莎》。

其实，她一向是好学的。戏曲不用说了，这是她的看家本领，她前后学成了100多出戏。1949年后，那阵子学习的热潮中，她还学了国画、书法等，她的一手大写意兰草，置于名家之列并不逊色。李苦禅是她学画的老师，对她说：“兰英啊，你这兰花有你的特色，我教不了你。”郭兰英后来告别舞台演出时，李苦禅画了一幅兰花送她，她给老人磕了三个响头，将那兰花印在节目单上。

她学习芭蕾舞，那是新中国建国之初，赴匈牙利布达佩斯参加世界青年联欢节回到莫斯科时的事。当时因《白毛女》也要赴苏联演出，为了节省往返的路费，组织上安排她留在大使馆等演出团。她利用将近一年的等候时间，一边学习俄文，一边观看歌剧、芭蕾舞。这之前，郭兰英因在联欢节上和乌兰诺娃一起参加比赛而相识，在莫斯科便跟她一起看了几部芭蕾舞剧，如《天鹅湖》、《吉赛尔》等。郭兰英回忆说，这不是正式学习，只是观摩式的欣赏。歌剧因为听不懂唱词，她反而不太喜欢看。她还记得乌兰诺娃送给她一双高统的皮靴。

所有这些都说明她既向自己民族优秀的艺术学习，也努力向外国的一切好东西学习。她自己为了学艺，实际上早就心甘情愿地当了“叛徒”了。应该说真正的艺术家，几乎没有一个不是“艺术叛徒”的，不是否定别人，就是否定自己，在不断的否定—肯定—再否定的循环往复中获得成功。

正如从严冬走过来的人，最懂得也最珍惜春天的美好，她觉得自己今天的一切都是共产党给的。她固然对“四人帮”深恶痛绝，但对党的领袖们毛主席、朱总司令和周总理始终怀有很深的感情，尤其是对周总理，她至今一提起来仍然眼泪汪汪。“四人帮”垮台后，郭兰英随同欢庆胜利的游行队伍，在天安门广场扭秧歌的场面，早已成为那一时期最为经典的镜头，她眼含泪水在成千成万的观众面前高唱《绣金匾》的动人情景不知感动了多少人！我在《中国歌剧史》下编（1976—2000）把这些都一一写了进去，我原本还以《重压下的抗争》为题，用整整一节的篇幅记下了以《白毛女》的创作者为主的歌剧前辈与江青的文化专制主义所做的种种抗争，其中也有关于郭兰英抗争的一笔。但出版前被不敢担责任的“责任编辑”以某种借口大多删掉了，以至于该书“‘文革’十年歌剧的命运”这一部分的情况几乎成为“空白”。

她参加革命虽早，但入党较晚。在那个年代，像她那样从旧戏班走出来的大名角，哪怕是大艺术家，要入党是有一定难度的。我不是说她没缺点，但她只是郭兰英，而不是雷锋、王铁人……她最近亲自对我说，周总理很关心她入党的事。一次在中南海开座谈会，她也在场，总理当众问：“兰英同志的入党问题还没解决吗？”总理知道她年年都被评为先进工作者，便很不客气地责问某位领导：“你还要她怎么样？”

人无完人，郭兰英也会有缺点与不足。比如，那次的“寻根之旅”，我就发现她有点“迷信”。记得一路上，她零零碎碎说了一些小时候的事，如说她出生前，母亲梦见屋顶上飞来了一只凤凰……我虽然崇拜她，但却也并不是无条件的都信她的话。我当时听了，只当作她是中了旧时民间迷信的“毒”，相信人间有非凡人物降生，天界必有相应的反映。我听了她的叙说，不置可否。不过让我更觉得眼前的这位大艺术家也是“人”而不是“神”：她是非凡的，又是平常的；她是天才，又是凡人；她生活在艺术之中，又未能超脱于世俗之外……总而言之，她是个复杂的矛盾体，正如同上面谈的：她的骨头是硬的，心是软的；外表是冷的，内心是热的；说别人学“美声”是“叛徒”，其实她连芭蕾舞、外国歌都愿意欣赏学习；她相信共产党，也迷信老天爷的安排……这就是我印象中的郭兰英。

然而，谁又不是复杂、矛盾的呢？天使只在天上，在人间的都是凡人，芸芸众生。更何况，只怕天使也未必那么单纯，也是矛盾的。品评人物不是个好差事，品评有名的人物更是个麻烦事：不是读者不满意就是本人不满意。弄得当今的风气有些不妙：一是不真，没影的事或说得活灵活现，或吹得神乎其神；一是不善，爱之者或捧之上天，恨之者欲贬之入地。不真不善的结果是不美，既丑且恶且假，令人或嗤之以鼻，或掩鼻而过。但愿此文不是如此。究竟如何，读者或当事者看后自会明白。

四　补记

前文为笔者于2014年10月28日离京赴武汉歌剧节前匆草，于11月13日第二届中国歌剧节闭幕，离武汉返京临行前与郭兰英老大姐告别，并遵她吩咐将陈紫《我谈歌剧》一书留给她。回京后，于11月15日将歌剧节中与她有关的二三事补记于下。

13日晩上闭幕式音乐会上，她演唱《刘胡兰》选段《一道道水一道道山》。主持人一报她的名字，全场观众皆活跃起来，随即热烈鼓掌。尽管她早已告别了舞台，人们对她的热情，似乎有增无减。她一上台，掌声与欢呼声更是响成一片！她先说了几句：这次能参加歌剧节，十分高兴，也很乐意再为大家演唱，但已是80多岁的人，力不从心了，所以今晚的演唱，只能用录音了。“当然声音还是我的，我合着音乐表演，我得实事求是，把这事说清楚，不然会对不起大家。”她真诚的表白把全场观众感动了，这从人们的更加热烈的掌声中可以感觉得到。随后，她配合音乐，从容表演，一丝不苟，十分自如，依然是一派大家风度……经久不息的掌声与欢呼声又一次表明，对于像郭兰英这样的大艺术家，广大观众并没有也不可能忘了她，随着时光流逝与她年事渐高，反而是更加敬重与热爱。

返京前与她告别时，我特地提到她表演前说的那几句话，称赞她这样做实在是太对太好了。她说：“他们有的还不让我说呢。”我说：“您不说用录音，人家也听得出来，您说了大家只会更敬重您。”因为她永远都不愿意欺骗观众。这就是郭兰英！这才是真正的艺术家！

这次参演的剧目中，有来自大凉山彝族自治州的彝族歌剧《彝红》。该剧表现的是红军长征中著名的“彝海结盟”的故事，但剧本写得很巧，没有正面表现“结盟”，而是通过一位负了伤并带有特别任务的红军战士经过彝区时与彝族同胞从误会到成为生死之交的经历，表现双方面对强敌、为了共同的革命理想而英勇不屈的斗争精神与坚贞不渝的爱情故事。革命与爱情两条线，写得错落有致、跌宕曲折、真切感人，尤其是音乐釆用彝族民歌的曲调，风格质朴、味道醇厚，有如天籁，十分迷人动听。特别是用那首著名的革命歌曲《五彩云霞》作为主题歌反复歌唱，赢得全场观众阵阵掌声。全剧结束时，郭兰英站起来长时间热烈鼓掌！她认为，这是中国歌剧应该走的路子，是老百姓爱听的曲子。要知道，这只是个地市级的兄弟民族自治州小剧团演出的剧目啊，却得到了她的喜爱与赞许。对于某些“洋腔洋调”大轰大嗡的所谓“大歌剧”，我见她演出中常常用预先准备好的棉花团塞在耳朵里，实在受不了，她只好挨到中场休息便不得不离去。

当然，郭兰英有其个人的欣赏爱好与标准，不能代替别人的爱好，更不是唯一的标准。但是，你不能不承认她是一流的艺术家，她的艺术感觉也是一流的。我们搞中国歌剧的人，不能无视更不该轻视她的感受。中国歌剧应该走什么样的路？人民，只有人民的爱好才是唯一的标准。就像歌剧前辈陈紫在《我谈歌剧》中所说的：“我们有个信条，就是老百姓承认，我们就干；老百姓不承认，我们就改掉。”“现在讲中国歌剧的形式，它的标准是什么？标准就是中国人所喜闻乐见的中国的形式。”歌剧前辈们的心与老百姓的心是相通的。

此次去参加歌剧节，我随身带了几本书，其中有陈紫的遗作《我谈歌剧》。郭兰英知道后，一定要我把书借她一阅。我说等歌剧节结束会将此书留赠给她，这才有临别时送她此书的事。她对所有与她合作过的剧作家、词作家、作曲家与导演，如贺敬之、马可、舒强、陈紫与乔羽等都怀有很深的感情。她这次还回忆起当年与陈紫合作排演《刘胡兰》的情景，她说马可同志是她最为敬重的作曲家，她还一再叮嘱我回到北京，一定替她向“老爷”（乔羽）问好。

最后要提的是，我将《也谈郭兰英》一文请她过目，并特意表示，因为写的是她，凡是她不满意的地方都可以删掉。全文三个部分，第一部分“名家‘评郭’”、第三部分“我的‘郭兰英印象’”，她没有更多的意见，只是提醒说，关于她的“好话”千万别说太多。她对第二部分“随同‘郭老板’的寻根之旅”不满意，认为写得太多、太满，显得啰嗦，一些没有必要也不值得写的人和事也详详细细地写了进去。她作了个很妙的比喻，说“我不会写文章，但写文章大概也与我唱歌差不多：哪是主哪是次、哪个地方该重哪个地方该轻？分寸是不同的。”这一部分她删掉了很多，只留下了很少的部分。而在文中写到她母亲的地方，她还批了一句：“谢谢你对我母亲的称赞！”“郭兰英印象”部分写到舒强导演为她排《白毛女》，说她与王昆都将舒强导演视为“恩师”，永远保持“小学生”心态，她也批了一句：“这一段写得好！”。

过后，她一再问我：“我删了那么多，你觉得可以吗？”“你不会不高兴吧？”我说她删得好，但“印象”部分也不都是好话，也有批评的话，我问她是否保留？她说“你自己的印象，没什么。”包括批评她“迷信”的话，她都不持异议，并承认自己是相信“天命”的。歌剧节近半月，因日程安排得很满，每天看戏、开会，上下午和晩上“三班”，几乎没有什么间歇时间。有几天甚至一天看两场戏，还有一些杂七杂八的事，所以我未能与她多作交谈。期间，只一起去了一趟黄鹤楼、在附近的东湖边上散了一回步。自然也有些“花絮”，也谈了不少话，遵循老大姐对我行文“啰嗦”的批评，就不在这里饶舌了。

［1］ 陈紫：《我谈歌剧》，北京：中国歌舞剧院2008年版。

［2］ 舒铁民、邱玉璞：《民族歌剧表演艺术典范——郭兰英》，载中国歌剧史编委会编《中国歌剧史》，艺术出版社2012年版。

As a Witness of the Great Chinese Ethnic Opera Performer Guo Lanying

Huang Qishi
China National Opera & Dance Drama Theatre， Beijing 100078

This paper， based on the previous comments on Guo Lanying， one of the greatest Chinese ethnic opera performers in modern China， presents in the form of an anthropological field report， her artistic achievement and life story in order to highlight her integrity and virtues

Chinese ethnic opera； Guo Lanying； integrity； virtue

教育与教学研究

黄奇石（1941—），男，福建晋江人，厦门大学中文系毕业，国家一级编剧、原中国歌剧舞剧院副院长。联系地址：北京朝阳区劲松华威北里30号楼6单元1201 （100021）。