“代际划分”的误区和影响

当23岁的曹禺在清华大学图书馆的一张书桌前完成了《雷雨》时，他并没有因为作品所写超出了他的年龄和经验而有所不安，他以雷雨般的激情和自信，直面社会、家族和伦理的黑暗，创造了繁漪、周朴园、鲁侍萍、周萍等等不朽的复杂人物，成就了一部经典；当23岁的张爱玲写出《金锁记》的时候，她的文笔的苍凉显然也与她的年龄不符，但这并没有影响她创作出现代文学史上伟大的中篇小说；同样，才23岁的年轻的粮食管理员肖洛霍夫，就已经写出了史诗性的长篇小说《静静的顿河》的前两部，描绘了顿河哥萨克的历史命运，塑造出了极为复杂的葛里高里和阿克西里娅……这样的例子还可以举出许多，它们说明，文学创作与年龄并没有决定性的、直接的因果关系，创作活动的内在机制是极其复杂的。

但是，在我们现今的文坛上，对一个作家来说，几乎每天都有人在你的耳边提醒，你是“几零后”。两年前，我在《当代》长篇小说评奖会上，就深深地预感到这种观照方式可能走向歧途，坦率地表达了我的忧虑。我担心我们的理论观照是否已经陷入了“代际划分”的误区，是否因为断代的划分而遮蔽了创作背后更为本质的东西？作家们被按十年为单元的代际间隔，划分为“50后”，“60后”，“70后”，“80后”，“90后”，分别被装进不同的方格子里，或者笼子里。“代际划分”的研究者们，不是首先从文本出发，而是首先从年龄出发，为了说服作家也为了说服自已，挖空心思地归纳出每个代际的肖像，面貌，心理特征，取材和主题的共同点，审美的共同性，赋予每个代际某种共同的“文化身份”，把这个叫做“身份共同体”，要求作家们牢记这种身份及其所属的“共同体”，从而建立起文坛上的“代际谱系图”。其实，这种划分有什么道理呢，除了年龄，还是年龄。我们并非不承认不同年龄段的人的文化心理差异，在特定的断层，差异还很大，但这种差异倒底大到什么程度，真到了以邻为壑，无法共同生活，只能采取每个年龄段独处自足的方式？真到了凌驾于审美的普遍原则的地步？要问，为什么十年就是一代？即使按照民间传统的分法，那至少也得18年到20年才称得起是两代人。我看，无非是鲁迅先生早指出过的“十景病”的习惯性反映罢了。

起先，“80后”的提法，不失新鲜，像网络新词一样，半是调侃，却道出了新新一代的簇新面目和叛逆心理，给贫乏无趣的文学理论界一个刺激和震动。但它被引入文学界，毕竟只是一种睿智的描绘，是不能代替一种切身、切实的审美判断的。不料由此蔓延开来，文坛上就有了“后”的泛滥和更加细致的划分，成为一种叙述研究的“新”方法，甚至变成了一种学术摩登。令人更想不到的是，这种代际划分在此后十年成为文学界最大的“理论利器”。多少硕士，博士的论文，乃至社科基金的选题，都把研究“几零后”作为最重大的研究对象，研究者们把同年龄段的作家们捆绑在一起，非要榨出他们的共同点来不可。

我认为，以十年为单元的代际划分，是近些年来文学理论界最大的误区。其谬误首先在于，把年龄当作了最重要的价值源和审美依据，甚至直接把年龄当作美学标准，以至真善美这最根本的美学法则，也不得不让位于“代际划分”。按说，社会历史内涵的深广度和思想的丰厚度，人性的复杂和深度，艺术上的创新程度，以及语言风格的新颖、鲜明和独特，应该是衡量一部作品思想艺术价值的重要标准，一切年龄的作者在这样的标准面前都是平等的，但是，现在无形中被置换了，切割了，年龄的作用和意义被夸大了。研究者们只要抓住了一种代际的“行规”——“几零后”的价值观，审美观，行为方式，审美方式一套，就以为抓住了某位作家的特质。上百种的研究著作，实际上不过是关于作家年龄与文学题材的社会学调查报告而已，或者甚至成为商业意识形态手中的魔杖。比如被称为“八零后”的韩寒、郭敬明、张悦然等中坚人物，一方面大声疾呼自己本不是什么“八零后”，而是一个想用文学自我表达的写作者，另一方面有人心甘情愿地跳入与商家共谋的利益陷阱；但结果是，他们既没有跳出“被八零后”的命运，也没有创作出超越自己“创作青春期”的大作品。

代际划分的第二个误区是，强调代际划分阻断了作者对生活本身的整体性和广阔性的拥抱和全方位的体验，过于注重文化身份的认同，不敢突破方格子里的定位，在题材范围，人物类型，切入生活的方式上，无形中恪守代际划分的框范，不敢越雷池一步。如果说“八零后”是被命名的“叛逆的一代”，那么“七零后”一代作家就被认为是被忽略和淹没的一代，后来他们自己也接受了。大量冠以“七零后诗歌档案”、“中间代诗歌选”、“七零后批评家”的命名，多是出于一种“被遗忘”的焦虑，其潜意识中相信“江山代有才人出，各领风骚三五年”，而缺少那种“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”的“立此存照”的大胸怀。一方面，以年代的划分取代了文化身份的驳杂与差异，另一方面又将无法以个人性介入现实的局限归结为时代的无情。从命名者的角度而言，这只是一种寻求话语权力的修辞策略，而从被命名者的角度来看，则是一种不甘于人后的“焦虑的招安”和画地为牢的自我封闭。

代际划分的第三点负效应是，那种充满了暗示和定位的规约，助长了每一代作家的“溺爱需求”和‘自恋情结”，强化了“抱团取暖”的依赖心理。很显然，这种“长不大”的青春期自我定位，是一种身体的成熟和精神未成年的自我修饰，这种心理方便于为自己写不了好作品找出逃路，即，要好大家一起好，要不好大家一起不好。而创作是极强的个体性劳作，要求作家必须有风格上的排它性，要有独特地面对生活和艺术的勇气和担当，而代际划分强调株守身份，不啻于一道避风港，相反，跨代对话才有可能让更年轻的作家健康地成长。比如，生于1950年代的莫言在某种程度上能够认真阅读张悦然，就在于“她能够以想象将故事弹开”，能将“梦与悲剧作为小说的双重基座”；生于1960年代的余华能欣赏蒋方舟，则在于年轻作者以自己的方式对“大众化”、“平庸化”的有意抗拒等等。可见，更年轻一代的作家被不同时代的读者认可，并不是因为他们是“几零后”，恰恰是他们用语言的、情感的、想象的方式进行了隔辈的、跨代的对话。

文学史早就证明，杰出的、伟大的作家之所以不同凡响，正在于他们突破了年龄，身份，职业，以及社会对他们的一般性规定，完成了其年龄几乎无法完成的时代高度。他们不是被动地接受某种划分和定位，而是反抗这种框范和要求；他们不是小心地求同存异，而是敢于标新立异，更在于与不同年龄层次的广大人群的心理对话。代际划分理论的“求同为本”和“排异倾向”，对文学生机的压抑是显而易见的，它要把千姿百态的创作现象嵌入一个个方格子里，让活生生的无穷多样的文学变成他们的“身份共同体”的“理论体系”的注脚。

所以，无论是文学研究，还是文学创作，它绝不是“几零后”这种命名就能涵盖得了，就能划分清楚的。年龄不是根本问题，代际研究的确可以观看某一个特定阶段作家和时代的一种特殊关系，或是一个角度，但是，“文学、哲学、美学”与时代和现实结成的关系会随时代课题和现实问题的变化而不断发生重组，文学的建构与重构、想象与批判的审美功能也会因此而发生变化。如此看来，代际划分已经变成了话语操纵者套在一代代作家头上的而文学与现实、文学与想象、文学与人的多重关系却是广阔无边的。