20世纪西方音乐概览（之十一）序列音乐

编/张宝华

20世纪西方音乐概览（之十一）序列音乐

编/张宝华

序列音乐(serial music)又称序列主义，是20世纪西方音乐的重要流派。序列音乐是指将音乐的各项要素（称为参数）事先按数学的排列组合编成序列，再按此规定创作音乐。序列音乐的技法摒弃了传统音乐的各种结构因素（如主题、乐句、乐段、音乐逻辑等），是20世纪50年代以后西方重要的作曲技法之一。

最早最简单的序列音乐，应属勋伯格所创立的十二音音乐。十二音音乐的音列，就是将音高排列成一定的序列。进一步走向序列音乐的是勋伯格的弟子韦伯恩，他在1936年所写的《钢琴变奏曲》第二乐章中使用了音高在各音区分布的序列以及发声与休止交替的序列。

第二次世界大战后，布列兹、梅西安、施托克豪森、诺诺等一批作曲家逐步将韦伯恩的方法加以扩展，使节奏、时值、力度、密度、音色、起奏法、速度等都形成一定的序列，产生了“整体序列主义”或“全序列主义”。在这方面进行理论探讨的人还有巴比特(1916～2011)等作曲家。序列主义的创作方法在西方相当受重视，如斯特拉文斯基晚年也应用了一些序列主义的手法，但比较自由。序列主义在电子音乐中也得到进一步的运用，各种参数常被编成序列通过电子计算机输入到电子合成器中。

一、二战之后法国的“序列主义”

梅西安

梅西安与夫人洛里奥

作为一位在二战结束时作曲家地位已经得到确立的重要人物，奥利维埃·梅西安（Olivier Messiaen 1908-1992）对欧洲年轻一代的序列主义作曲家产生了重要的影响，包括施托克豪森和布列兹两位序列音乐作曲家都出自梅西安门下。在梅西安早期创作中，就体现出一种严格且客观的作曲技术，他把这种客观理性的作曲技

术理论写入了《我的音乐语言技术》（1944）一书中。在这本书中，梅西安把音高、力度、节奏、音色、节奏等单个音响元素均作为独立分离的部分。梅西安认为每一个独立的音响元素都有自己独特的结构特性，它们应当被毫无保留地展现出来。尽管梅西安最初崇拜德彪西并从模仿德彪西开始起步，从其横向音高材料关系是建立在各种人造音阶，其中包括八声音阶和全音阶等等。我们依稀可见德彪西的痕迹，但梅西安对音阶的使用却体现出一种不同寻常的系统化处理方式。这本书可以说是走进梅西安早期音乐创作不可跨越的界线。书中对于节奏处理的全新理念，可以说是全面序列主义中，节奏序列运用的理性化进程标志。如用一个“短小时值（如十六分音符）和它的各种自由变体所产生的节奏律动感来代替人们对于‘小节线’和‘节拍’的感知”。梅西安在此基础上逐步形成了一种本质上无节拍的概念。另外，“附加时值”（added values）的概念作为梅西安节奏概念的核心，使那些规则的节奏形态获得无限大的“节奏弹性”。如在1935年创作的《救世主的诞生》（管风琴曲），梅西安创造了复杂却张弛自如的节奏运动模式，与以往按照节拍规律写成的音乐中的那些节奏运动完全不同，给人以全新听觉盛宴的“节奏序列”模式下的节奏律动感觉。与“附加时值”理念同等重要的是“不可逆节奏”（nonretrogradable rhythm），即一组节奏型无论从前至后或从后至前演奏均保持不变的时值顺序。对于这种对称的节奏结构，以及那些只允许有限移位数目的音高模式，梅西安称之为“不可能之事之魅力”（the charm of impossibilities），《时间终结四重奏》（1940）的第六乐章即显示出了这种不可逆节奏的艺术魅力。这种节奏材料本身所带有的内在限制对于梅西安来说是技术源泉和审美价值取向的根源所在。

除了节奏序列和上述提到的全新节奏理念，梅西安对于西方现代音乐相距较远的音乐材料也采取吸纳借鉴的方式融入自己的音乐创作中，其中，“棱镜”意识的材料运用理念使梅西安音乐中不仅吸收了印度音乐中独特节奏型的运用，还使“格里高利圣咏”中旋律建构的独特形式时空穿梭般地在他创作的20世纪音乐作品中再次得以重生般的复苏。

在1948年创作的《图郎加利拉交响曲》和1949年创作的钢琴曲《坎泰诺达亚》《四首节奏练习曲》和《管风琴曲集》（1951）中，梅西安又在尝试着“预制作曲”理论的有效方式。尽管当时的年轻一代作曲家将《四首节奏练习曲》当做整体序列主义的先例，但从中可以发现，梅西安遵循的是自己独特音乐理念下完全不同的作曲模式。

第二次世界大战结束时，皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez，1925— ）还是个20岁的年轻人。由于具备和音乐一样出色的数学基础，布列兹完全倾向于一种纯逻辑理性而非感性表现的视角来进行音乐创作。布列兹心中坚信无调性的历史必然性，因此他将作曲视为一种意识作用下的“严格有序组合结构模式”。1946年完成的《小奏鸣曲》和《第一钢琴奏鸣曲》在首演时曾引起强烈反响，其中，严密的结构手法、织体密度与戏剧性形式的并置，明显受韦伯恩与勋伯格的影响。与此同时，传统的主题处理痕迹又蕴藏着布列兹深厚的作曲功底。在随后的作品中，布列兹继续向着严格序列音乐的道路迈进，如《第二钢琴奏鸣曲》（1948）、《四重奏篇》（1949）、《复调X》（1951）和《结构I》（1952）。

布列兹

二、德国序列主义——施托克豪森

施托克豪森

卡尔海因茨·施托克豪森（1928—2007）几乎与布列兹齐名，是二战之后整体序列主义音乐发展中最有影响的欧洲作曲家之一。施托克豪森在1951年达姆施塔特新音乐节夏季课程班听到了梅西安《四首节奏练习曲》之后，便全面转向了整体序列音乐的创作。离开达姆施塔特之后，施托克豪森便创作了为双簧管、低音单簧管、钢琴和三件打击乐而作的《十字形游戏》。这部作品与他之前创作的一些具有传统倾向的作品形成强烈反差。1952年，施托克豪森跟随梅西安学习，与正在创作《结构I》的布列兹结为好友。与此同时，施托克豪森进行着《对位》和《钢琴曲》I-IV的创作。《对位》显示出一种类似对大规模过程的关注，花样多变

的、在织体音色上有所区分的开始部分音乐，由时间乐器以主要是点描式演奏并带有音区、力度等突然的对比，渐次转化为连续和色彩单一的结束部分的音乐。而《钢琴曲》则体现出施托克豪森更加富有弹性和变化的半音序列原则。以较大结构单位而并非以单个的组成因素来考虑音乐的倾向，使施托克豪森在1950年代中期从严格的序列主义中脱离出来，并对二战之后的“先锋派”音乐发展做出了巨大的贡献。例如，他发展了“参数”（又称“音响度数”）理论，并把这种理论命名为“音群作曲法”。这种作曲技法拓宽了音乐的表现形式和演奏方法，增大了音乐作品中的机遇和偶然因素，也意味着同一首作品不可能会有两场完全相同的演奏。另外，在电子音乐领域，施托克豪森也有突出贡献。

三、美国序列主义——巴比特

如果说布列兹、施托克豪森是出于对20世纪早期音乐发展和美学原则的不满而转向序列主义，那么美国的作曲家米尔顿·巴比特（1916-2011）则完全从传统的角度出发，把序列音乐作曲原则看作是“古典”十二音音乐写作原则的一个直接结果和扩展。巴比特甚至比欧洲同时代作曲家还要更早开始研究把序列控制扩展到其它音乐元素的美国人，他更多的是把勋伯格而韦伯恩看作是他音乐的先例。巴比特创作于1947年的《三首钢琴曲》是将音高与非音高因素通过序列化处理来进行严格结构安排的最早作品。巴比特曾经说：“我希望一首音乐作品应该真正做到尽可能丰满”。他在每一部作品中都创造出音乐关系的最大数（maximum number），从他的材料中获得尽可能多的“内容”，即“派生序列”原则。

巴比特与欧洲同时代作曲家的序列音乐创作不一样，他始终保持着对序列主义的忠诚。首先，他转向序列主义并不是把他作为一种避免音乐结构传统概念的方法，而是把它当做是对这一概念的扩充和延伸；另外，在他的序列音乐中，音高这个传统西方音乐的主要结构手段，保持着优先的地位；除此之外，巴比特的方法一直在不断地发展和完善。他不断地扩充着他那“阵型”创作概念，并引入新的类型。作为一名作曲家、教师、音乐理论家和作家，巴比特对20世纪美国音乐起到了非常重要的作用。他创作的《返始咏叹调》（1974）、《释义曲》（1979）、《第五弦乐四重奏》（1982）和《卡农形式》（1983）尽管都带有深奥的逻辑和复杂的序列原则，但音乐所表现出的优雅细腻似乎掩饰了它在结构设计上的刻板。巴比特开创性的理论文章彻底改变了十二音音乐的研究视角，并对美国年轻一代作曲家产生了深远影响。

虽然全面序列主义在欧洲很快便证明是一条行不通的路，但不可否认，序列音乐几乎影响到二战之后欧美的整整一代作曲家，它开启了20世纪下半叶更为激进的音乐革命风暴，其影响直到今天依然存在。

巴比特

（责任编辑 姜 楠）