威尔第与普契尼歌剧中 男高音咏叹调创作特色之比较

文/朱晏锋

威尔第与普契尼歌剧中 男高音咏叹调创作特色之比较

文/朱晏锋

内容提要

威尔第与普契尼无论在意大利歌剧史，还是世界歌剧史上都具有崇高的地位和深远的影响，两人的歌剧创作尤其是咏叹调创作既有一定的相似性也有显著的差异性。文章着重从人物形象塑造、音乐元素运用、音乐结构布局、伴奏写作特点等四个维度，对两人男高音咏叹调创作特色进行了比较，并分析了其创作相似性与差异性形成的根源。

男高音咏叹调 比较分析 威尔第 普契尼

前言

19世纪初期至中期，被誉为“歌剧王国”的意大利先后诞生了两位卓越的歌剧作曲家——威尔第与普契尼，两人把意大利歌剧推向了一个新的历史高峰，他们在世界歌剧史上都具有崇高的地位和深远的影响。作为歌剧创作大师，两人的歌剧创作尤其是咏叹调创作既有一定的相似性，也有显著的差异性。说是相似性，是因为两人的歌剧创作都是建立在意大利民族文化和歌剧传统基础之上的，都钟情于悲剧创作，无论是威尔第的《茶花女》《阿依达》等代表作，还是普契尼的《图兰朵》《蝴蝶夫人》等作品，大都是以男女主人公的爱情悲剧结束。在这些不朽的歌剧作品中，两人均突出人声在其歌剧创作中的主导地位，擅长使用旋律抒发主要人物的思想情感；着重渲染作品中的戏剧冲突和剧情变化，巧妙将音乐与剧情相结合。说是差异性，是因为两人的创作背景、个性特点不同，导致其创作观念与艺术标准的不同，比如威尔第强调歌剧和音乐的戏剧性，善于用朴素的旋律、鲜明的节奏揭示和表达一种内在的精神力量；而普契尼则强调戏剧和音乐的抒情性，注重用含蓄的旋律、细腻的音乐线条抒发人物的思想情感。现就两人歌剧中男高音咏叹调创作特色作一比较，以期管窥两人歌剧创作特色。

1.人物形象塑造之比较

威尔第与普契尼的歌剧作品之所以历久弥新、经久不衰，正是在于他们创造了鲜活而独特的人物形象。虽然两人均突出人声在歌剧中的主导地位，但他们对男性人物形象的塑造却呈现显著的差异性。

威尔第歌剧中的男性人物形象往往居于主导地位，突出人物形象的崇高气质和英雄主义精神，甚至连歌剧的题目也直接以男主人公的名字命名。如歌剧《奥赛罗》中性格暴烈的奥赛罗，《游吟诗人》中的群众领袖游吟诗人曼里柯，《阿提拉》中的民族英雄阿提拉等，其人物形象多是“将军”、“伯爵”、“王子”、“民族英雄”、”领袖“等，无不充满了浓郁的爱国主义精神和英雄主义精神。这些人物形象反映出威尔第塑造人物形象的独特风格，即围绕社会性、现实性的主题，把音乐与戏剧紧密地融合一起，并以变化丰富的动人旋律塑造人物形象，强调男性声乐演唱激昂慷慨、铿锵有力。与之不同的是，普契尼则把歌剧创作的人物焦点放在“女性”身上，注重突出女性人物形象的优美身姿、娇美的面容以及人声的抒情性。比如，《蝴蝶夫人》中娇美多情的巧巧双桑、《图兰朵》中温柔抒情的柳儿等，同时在作品中也注重男性人物形象的塑造，但这些男性人物形象往往是女性人物形象的“陪衬”，目的在于更加深刻地揭示作品的主题。普契尼剧中的这些人物形象也反映了其创作风格，即其所塑造的人物形象大多来自于社会最底层，并以抒情化的旋律表现男性人物形象，使之与女性人物形象的塑造形成整体风格的一致性。

2.音乐元素运用之比较

在音乐元素的运用上，威尔第与普契尼男高音咏叹调创作的相同之处在于，都注重根据作品的取材、主题的需要，对旋律、节奏与速度、调式与和声等音乐元素进行创造性地运用，而且都把歌声的旋律作为歌剧最主要的戏剧表现元素；不同之处于，威尔第的歌剧音乐节奏鲜明，旋律简洁、朴实，音乐线条起伏跌宕、浓墨重彩，以此来体现戏剧性的张力；普契尼则着重人物内心的抒发，抒情为主，配合含蓄、内敛的旋律，音乐线条细腻而绵长。具体表现在以下几个方面：

其一，旋律走向具有一定的差异性。“旋律”也称为“曲调”，其走向主要有上行、下行、平行，不同走向的旋律表达的情绪不同，如果旋律自始至终呈上升趋势，加之调性的配合，那么就可能使情绪处于一种紧张状态；如果旋律从高处起始逐渐呈下行趋势，那么会使情绪产生逐步放松的感觉；旋律线平稳而悠长，则会营造出平静、和谐的气氛。威尔第与普契尼男高音咏叹调的旋律走向的差异性在于，前者的男高音咏叹调的旋律主要是采取纵向发展，并把大跨度音程运用其中，使得旋律线跳进翻越，充满了一种浑厚而刚健的力量，很好地表现了男主人公矛盾而复杂的心理。比如，拉达梅斯的咏叹调《圣洁的阿依达》，较多地使用了大跨度音程，并以传统的附点音符、固定的节奏来体现音乐的旋律性，使得旋律跌宕起伏、坚定有力、富有变化，将男主人公的矛盾而复杂的心理刻画得生动感人。而普契尼男高音咏叹调的旋律宁静、舒缓，浪漫主义色彩在抒情性中得以发挥。比如，鲁道夫的咏叹调《冰凉的小手》，旋律大量采用了重复、级进和小音程，并较多地运用了三连音、休止符、变化的节奏，使得乐句紧密相连，整个旋律总体上平稳进行，偶尔出现舒展性的跳跃，并在跳跃即刻返回平缓的状态，完美地表现了男主人公内心的平静以及柔情的情绪。

其二，节奏与节拍的运用具有一定的差异性。节奏是音乐唯一的“生命线”，但在声乐作品中却以节拍来体现，并与速度、旋律形式等密切相关。威尔第和普契尼歌剧的男高音咏叹调创作都注重对这些元素的运用，但却有着各自的特点。前者注重以节奏和速度的变化性来调节音乐情绪，而且这种变化是块状的、规整的。比如，咏叹调《圣洁的阿达依》除了在前一部分运用了4/4小快板节奏，通往运用了6/8的行板速度；咏叹调《女人善变》一律使用了3/8拍，把男主人公那玩世不恭的性格刻画得栩栩如生；歌剧《法尔斯塔夫》中的男高音咏叹调《爱情的歌声随风飘荡》较多地使用了三连音型，强化音乐的内在推动力。相比之下，后者对这些音乐元素的运用较为自由灵活，善于用多变的节奏、不同的节拍、伸缩性的速度表现作品的主题，整个作品的旋律不仅流畅曼妙，而且迭宕起伏、富有动感。比如，歌剧《西部女郎还在相信》中约翰逊的咏叹调通篇以4/4拍为主，同时把两小节2/4拍的节奏穿插其中，以快慢结合的节奏与速度、强弱相融的力度、迭宕起伏的旋律，表达约翰逊临死前的心理变化。

其三，调性与和声的运用的差异性。威尔第和普契尼在和声、调式和调性的运用方面也有着明显的不同。前者注重运用规整和明晰的调式调性，即使是离调或转调，使之在与其同主音关系大小调和相近关系调中进行，最终和声回归主调和弦，增强了和声织体的严谨性，突出了音乐的戏剧性。而普契尼对调式调性的运用则较为自由和复杂，注重以游离性的调性、不规则的调式和声、不同音阶的调式来表现作品的主题。比如，歌剧《曼侬·列斯科》中的咏叹调《请看我多痛苦》在e小调属七和弦上结束引子部分的音乐后，即转入主旋律，营造了一种迷离而苦闷的意境；在主调的主和弦上结束主题的多次变化，使得旋律多变而复杂，表达了男主人公对爱情的执著和坚定。

3.音乐结构布局之比较

在音乐结构布局上，威尔第和普契尼都注重作品的严谨和规整，但在织体的发展方式上，两人又呈现出不同风格。在咏叹调的引子部分，两人的创作差异性主要表现在起音上。威尔第的咏叹调创作往往带有前奏和引子，前奏意在呈现全曲的节奏型和旋律走向，既反映着一部作品的整体风格，也体现着一部歌剧的某个动机；引子主要由自由的宣叙乐句构成，并突出强弱的统一，即以强音乐体现矛盾冲突，以弱音乐体现矛盾冲突前的安静和抒情性。一般而言，威尔第男高音咏叹调的起音较高，有的从中音区起音，有的从低音向上做大跳，旋律起伏较大，充满了矛盾性和戏剧性。比如，《啊，亲爱的人》曼里柯的咏叹调、《我看见她痛苦》公爵的咏叹调等，起音均是选择从低音或中音区向上大跳。相比而言，普契尼的男高音咏叹调较多地是从低音或中音区起音，声音柔和而富有抒情性，同时既没有作铺垫的前奏，也没有作渲染的引子，而是以简单的低音伴奏给予引导。比如《冰凉的小手》鲁道夫的咏叹调便是从低音区起音，音色较为柔和，充满了抒情性。

在男高音咏叹调的高潮部分，两人的处理方式明显不同。威尔第的男高音咏叹调的高潮部一般具有一种突发性的冲击力，以此来突出音乐的戏剧性和戏剧的矛盾冲突。比如，《女人的善变》公爵的咏叹调、《火堆在燃烧》曼里柯的咏叹调等，其冲击力都是突发性的，不仅音域之间跨度较大，而且情绪更加激动，增强了男人主公情感的发泄，也突出了矛盾的不可调和性。相比之下，普契尼男高音咏叹调的高潮部分则是自然形成的，高潮部分一般开始于较为平稳的中音区，并沿着旋律的走向经过小跨度跳进或层层级进渐渐推向高潮。虽然有些作品的高潮也出现了大跳度的高音，但这种大跳度的高音并不是“突然”出现的，而是在前面的旋律中早已“埋伏”。比如，《冰凉的小手》《今夜无人入睡》，其高潮部分均是在之前的上行音列中“蓄势待发”，与前面的音乐和情感具有阶梯式和连绵性的特点。

在男高音咏叹调的结尾部分，两人的处理方式截然不同。威尔第的处理方式为：在结尾部分设置一个最强音，使男高音的音色在作品的最后呈现出来。比如，《女人善变》的结尾部分在经过宣叙处理后，在高音b2处结束；《饮酒歌》的结尾部分在经过多个高音和强音演绎后，以高音bb2结束，一起表现人物内心的热情澎湃，欢欣雀跃。而普契尼的处理方式与之相反，其咏叹调往往在低音区而终止，如《星光灿烂》卡瓦拉多西咏叹调，该作品在高潮之后进入进行，而且转至低音区，以弱音而结尾。

4.咏叹调伴奏写作特点之比较

歌剧音乐的完美演绎离不开伴奏衬托，它既是歌剧音乐的重要组成部分，也是刻画人物形象、表达作品主题的重要手段。在歌剧男高音咏叹调创作中，虽然威尔第与普契尼都注重伴奏织体的写作，但其风格与特点是不完全相同的。

威尔第因为维也纳音乐学派的影响，在进行模式上，强调和声的严格与规整，而且以柱式和弦为主。在伴奏与旋律的关系上，认为人声在歌剧中居于主导地位，旋律是主要的，而伴奏只是旋律的辅助，既不适宜多变也不适宜复杂。在和声的运用上，偏重于运用正三、副三和弦，而较少运用色彩性的和声功能。在具体创作上，有时让伴奏在演唱中保持安静，或者以长音和弦、单个音符填充长音或空拍，或者以短促、轻薄的音符来添加陪衬。比如，歌剧《茶花女》中阿尔弗雷德的咏叹调《沸腾激动的心灵》，段落之间经过句的伴奏手法较多地采用了柱式和弦和分解和弦，间以长音旋律进行，衬托人声演唱时的情绪；同时为了突出调性的统一，伴奏音乐以主调主和弦而结束。又比如，《啊，再见了，神圣的回忆》奥赛罗的咏叹调中，威尔第较多地运用衬托性的长音、重复性的低声部旋律以及富有变化性的倚音、三连音、震音等，不仅烘托了作品的紧张气氛，突出了旋律的歌唱性，而且深刻地提示了人物的内心世界，增强了作品的艺术性和戏剧表现力。

与威尔第不同的是，普契尼则认为伴奏极为重要，它不仅不是旋律的辅助，而且具有很高的地位，甚至认为它与声乐演唱同等重要。在伴奏写法上，普契尼着力突破原有的规制和写法，强调以多种调式、戏剧化的和声编排、交响性的音乐织体，来表现声乐演唱所不能表现的意蕴和内涵。为此，他在借鉴古典音乐的伴奏织体写法的基础上，把世界各国的音乐创作手法巧妙地运用其中，比如，在《艺术家生涯》中的男高音咏叹调伴奏写作中，他借鉴了印象主义音乐的写作手法；在歌剧《图兰朵》中的男高音咏叹调伴奏织体中，他吸收运用了中国的五声音阶；在《蝴蝶夫人》的男高音咏叹调伴奏之中，他融入了日本的音调特点。在这些男高音咏叹调中，他把非功能调式和声、五声音阶、全音音阶、多调性等融合在一起，创作手法不拘一格、自由灵魂，充满了创新精神；同时，其伴奏模式复杂而多变，音响效果厚重而丰满。

结语

威尔第与普契尼歌剧中男高音咏叹调创作的特色还表现在音乐宣叙调与咏叹调的结合等方面，前者注重发挥宣叙调的结构意义和戏剧功能，把冲突性、叙事性与抒情性紧密结合起来，使得作品更加贴近现实、更加富有人性化；后者则注重把歌词转化为宣叙调、把歌唱性语言谱写成咏叹调，着力刻画戏剧中的人物形象。这些反映了二者咏叹调创作既有一定的相似性，也有显著的差异性。这种相似性和差异性的原因在于，二者的男高音咏叹调创作均建立在意大利民族文化和歌剧传统基础之上，同时又由于两人的创作背景、个性特点不同，导致其创作观念与艺术标准的不同。也正是这种差异性，使得他们在意大利乃至世界歌剧史上具有彼此不可替代的地位。

［1］李亚丹.浅论普契尼歌剧中男高音咏叹调的艺术特色［J］.大众文艺，2010

［2］牛占国.论普契尼歌剧男高音咏叹调的艺术特色［J］.艺术评论，2010

［3］刘双.抒情性与戏剧性在威尔第与普契尼歌剧中的比较［J］.艺术百家，2009

［4］文厦.普契尼歌剧男高音咏叹调的艺术特色及演唱处理［D］.云南艺术学院，2014

［5］钟恩富.威尔第歌剧《游吟诗人》《阿伊达》《奥赛罗》中英雄男高音的声乐艺术特征［D］.吉林艺术学院，2006

（责任编辑 霍闽）

朱晏峰（1980—），沈阳音乐学院艺术学院讲师。