音乐时空的“穿越者”—— 阿尔弗雷德·施尼特凯（下）

文/明 虹

音乐时空的“穿越者”
—— 阿尔弗雷德·施尼特凯（下）

文/明 虹

施尼特凯的《第一交响曲》（1972）是“复风格”初期的代表作之一，其中引用了海顿的《告别交响曲》、贝多芬的《第五交响曲》、柴科夫斯基的《钢琴协奏曲》、约翰·施特劳斯的《维也纳森林圆舞曲》、肖邦的《钢琴奏鸣曲（op.35）》、格里格的《培尔·金特组曲》等古典名曲的音乐片段。此外，还加入了爵士、狐步舞、华尔兹以及康康舞等多种流行风格的音乐。施氏为何将如此“异己”风格的元素运用到一部作品中呢？这正体现出他对艺术发展现状的忧虑与思考。很多现代人，特别是年轻人，不懂得欣赏经典音乐，盲目地追随流行音乐，这种趋势如同传染病一样在世界各地蔓延开来。施氏认为虽然“通俗音乐”永远无法企及“严肃音乐”的艺术价值，但作为音乐现实的一部分，不应该刻意回避它。在这个娱乐过度的时代里，古典精神正是一种反思、捍卫及理性的重塑。因此，他在作品中将古典音乐风格寓意为正义、善良、理性、高雅与复活，将流行音乐风格则寓意为残暴、邪恶、随意、低俗与死亡。两者之间的矛盾、冲突和斗争，客观地揭示了艺术的生存现状，运用鲜明的叙事性引导听众去探寻艺术的本质。

《第三弦乐四重奏》（1983）是“复风格”盛期的代表作之一，施尼特凯更多地运用示意与融合的方式，巧妙地将风格迥异的音乐素材和技法融为一体。乐曲伊始（1-16小节），他将15世纪法国作曲家拉索的《圣母悼歌》的片断、18世纪贝多芬弦乐四重奏《大赋格》的主题和20世纪肖斯塔科维奇的音名动机，以及代表施氏个人风格的主题，采用横向拼贴和纵向叠置的手法凝聚在短短的十几小节内。同时，作品使用了调性音乐、三和弦叠置、自由十二音、音级集合等各种作曲技法，将文艺复兴、早期浪漫主义，甚至表现主义等几种截然不同的音乐风格融为一炉，体现了对西方音乐史发展的回顾与反思。

《第六大协奏曲》（1993）是“复风格”晚期的代表作之一，施氏不再使用早期作品中常见的不同风格的直接冲突，取而代之的是多元风格的融合。音乐织体也不像早期那样密集、厚重，变得更加简洁、清晰；乐队编制也趋于室内化，乐曲的总时长仅为15分钟。最值得关注的是，贯穿全曲的序列主题的核心音高材料（A-E-D-S-C-H）正是作曲家本人的名字（Alfred Schnittke）中首尾字母的集合。这部带有明显自传性的作品折射出施氏晚年追求理性、客观与凝重的精神世界。自1985年起他经历了多次严重的中风，行动变得迟缓，直到去世一直备受健康问题的困扰。这使他更加关注生命的意义和灵魂的超越，渴望用音乐创作寻求对人性的救赎。同时，施氏对“复风格”的立意与内涵进行了重新的考量，不再局限于仅在音乐本文中引用异己风格，而是从技术层面上升至精神高度，在更为自由广阔的空间内让多元化风格达到完全的融合。

施尼特凯认为“现代艺术发展已经到了必须回顾整个走过的道路的时刻。音乐正在吸收整个自己历史中的东西，六百年、可能几千年，一直到古希腊、古埃及的音乐。”他从古老到现代的不同风格与形式中去寻求创作的灵感，研究如何将多元的风格和元素融为浑然天成的一体。他的复风格音乐穿梭在不同时空与不同世界之间，很多已有的音乐材料看似被任意地解构，实则是赋予它们全新的内涵，并将其深度理性整合。此外，施氏的创作与很多西方先锋派有着本质的区别，他没有陷入到刻意求新和立异或极端理性和抽象的泥潭中。他继承了西方古典音乐的深邃精神，承袭了俄罗斯音乐善于表达深刻思想内容的特点，把历史的审美观念与各个时代的作曲技法相结合，用“言之有物”对抗“解构”的虚无。现代复风格音乐创作的领军人物——施尼特凯“致力于在音乐中以如此的深度和细节描述当代人的道德和精神状况”，并穿越音乐时空与前辈们进行隔空对话，体现出了现代作曲家的智慧和胆魄。

（责任编辑 吴家军）