替罪的肉身

王端廷

三、暴力美学

2000年是中国行为艺术史上一个重要的节点，不仅因为这一年先后举办了一系列包含有大量行为艺术的大型当代艺术群展，更因为这些展览上出现了大量极端暴力化的行为艺术作品，引起社会各界的极大争议，最终导致政府出台了相关管理规定，从而严重影响了后来的行为艺术的发展。

这年4月22日由栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”行为艺术展在北京朝阳区中央美术学院雕塑创作工作室举行，孙原、彭禹、琴嘎、朱昱、张涵子、肖昱和大张等6位艺术家参展。该展览展出了大量使用人体标本和动物尸体作为创作媒材以及严重伤害的行为艺术作品。同年11月4日至11日由艾未未和冯博一策划的“不合作方式”艺术展在上海东廊画廊举行，48位艺术家参展，杨志超、王楚禹、何云昌、朱冥和冯卫东等人实施了行为艺术作品。杨志超在展览现场实施了《植》行为艺术作品，在不打麻药的情况下，他让医生在他的肩背上种了两颗草，可想而知的疼痛令其在场的妻子仍不禁失声痛哭。朱昱的行为艺术作品《晚餐：食人》由于暴力色彩过于强烈，以致图片都未被允许在展览上展示，而只是刊登在展览图录中。这组图片展示了他把一个6个月大的死婴从清洗、烹饪到食用的全过程，其场景之恐怖令人不寒而栗。

除此之外，这一年还出现了一些以行为艺术的名义虐杀动物的事件。

大量出现的极端暴力化行为艺术严重触犯了道德乃至法律的底线，激起了包括学术界在内社会各界的强烈反对。2001年1月28日《文艺报》刊发了署名杨盎的文章《以艺术的名义：中国前卫艺术的穷途末路》，对此前出现的自虐、喂人油、吃死婴和虐杀动物等极端行为艺术给予了猛烈抨击。随后，《中国社会导刊》和《美术》等杂志也相继发表了系列讨论文章，对这类艺术创作进行了分析和批评，各方观点趋于一致，也就是说批评者大多对极端行为艺术持否定立场。

由于社会各界的强烈反应，2001年4月3日文化部下发了《文化部关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴或淫秽场面的通知》，这是我国政府出台的为数不多关于艺术创作的管理规定之一。毫无疑问，这一文件对于遏制行为艺术暴力化现象的蔓延和升级起到了一定作用。

除了来自社会舆论和政府政策的压力之外，2005年之后汹涌而来的艺术市场化和商品化潮流也对行为艺术的发展带来了巨大影响。在艺术市场大力追捧架上艺术且绘画作品价格急剧飙升的情况下，因为缺乏商品价值，或者说由于这类艺术的市场尚未形成，行为艺术遭到了冷遇。

在第一代行为艺术家纷纷退场的情况下，何云昌堪称一位执著的行为艺术坚守者。从1999年的《与水对话》开始，他便开始了矢志不渝的行为艺术创作。何云昌的行为艺术始终以各种自我伤害的形式表达不同的主题，2008年8月8日他借助医学手术取出了自己的一根肋骨，2009年他将这根肋骨和四百多克黄金组合制成一根项链，取名《夜光》。2013年何云昌参加了第55届威尼斯国际艺术双年展中国馆的展出，虽然参展作品《威尼斯的海水》是一个温和的互动行为艺术，但他是第一个代表参加威尼斯双年展国家馆展览的行为艺术家。

21世纪以来的中国行为艺术日渐疲软，虽然仍有大量行为艺术出现，但作品的力度和社会影响大为减弱。在数量庞大的行为艺术创作中，能给人留下深刻印象的作品越来越少。

艾未未2007年借“第12届卡塞尔文献展”实施了名为《童话》的艺术项目，算得上是新世纪最著名的行为艺术作品。他从当年2月起开始在自己的博客上发布招募“童话军团”公告，至7月17日组织起一个1001人的队伍去德国格林童话的故乡卡塞尔参加文献展，所有成员的食宿和往返交通费用由他承担，总投入300万欧元。

厉槟源是最近两年出现的行为艺术新人，2013年3月20日他开始在深夜的北京街头抱着充气人偶及十字架裸奔，前后共跑了10次。由于微博的高效传播，厉槟源一时爆红网络，被网友称为“裸奔哥”。相对于前辈的创作，这位80后年轻艺术家的《裸奔》只能算是行为艺术中稀松平常的普及样式和轻松无害的“小清新”版本。应该说，厉槟源的行为艺术也反映了中国当代艺术随着代际的更替而产生的风潮和趣味的改变。

四、价值反思

披览20世纪90年代以来行为艺术的发展历程，我们可以窥见中国当代行为艺术的特点和本质。

在西方，行为艺术原本兼有背叛既定艺术规范、反抗现行社会制度的双重使命，但在我国，这类创作在艺术内部没有具体的反对对象，因此几乎没有产生类似伊夫·克莱因（Yves Klein）的《人体测量》和约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的《如何向死兔子解释绘画》那样针对艺术自身的行为艺术作品。黄永砯1987年创作的《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》行为艺术作品（1989年“中国现代艺术展”以装置作品形式参展）、黄岩将传统山水画画在人体皮肤上的《中国山水》（1995-1999年）和张强的人体书法《踪迹》（1996-2002年）勉强可以算作针对艺术本体的行为艺术创作，但它们与中国现当代艺术之间均缺乏直接的上下文关系。事实上，中国行为艺术的主要挑战的对象是伦理、道德和法律等社会规范，于是，行为艺术与社会规则之间天然形成了相反相成的对立关系。我们看到，中国行为艺术产生的动机和目的就是反抗社会规则，与此对应，我国社会和政府从一开始就对行为艺术采取了压制的态度。至关重要的是，行为艺术家对社会的反抗往往通过自我伤害的手段来实现，这样的反抗之所以能够生效是由于人是社会动物，而个体又是社会的一员，所以对自我的伤害就是对整个社会的伤害。从某种角度上看，行为艺术暴力程度的不断升级也是艺术家与社会之间对抗程度不断加剧及其恶性循环的结果。无论是宣泄心灵的痛苦，还是抗议社会的禁锢，在行为艺术作品中都变成了对身体的伤害。换言之，在行为艺术家那里，身体成了代罪的羔羊。

由于社会的抵制，行为艺术在我国始终未能获得宽松的生存和发展环境。从一定意义上说，中国行为艺术的畸形状态与其逼仄和严酷的生存空间密切相关。我们看到，长期以来在国内举办的大量当代艺术展览中很少出现现场实施的行为艺术，行为艺术作品大多是以照片和影像的形式与观众见面，这在很大程度上损害了这种艺术的现场感受性，因为观众的在场乃至与观众的互动不仅是行为艺术的组成部分，也是它生效的首要条件。对于观众而言，参观行为艺术的照片如同观看电影的剧照，因而对作品的认识是局部和片面的。

在行为艺术生效的过程中媒体扮演了举足轻重的角色，但是，媒体宣传对于行为艺术既有正面作用也有负面效应。人们知道，行为艺术家需要借助媒体宣传产生社会影响，而媒体往往喜欢通过报道那种“人咬狗”式的非正常社会新闻来吸引读者的好奇心。事实上，许多极端行为艺术也正是经过网络媒体的大规模宣传而放大了恶劣影响。相反，对于那些形式温和甚或内含深刻的行为艺术，媒体却漠不关心、熟视无睹。客观地说，非暴力行为艺术占行为艺术的多数，但媒体对行为艺术的片面宣传却给公众造成这样一个印象，即所有的行为艺术都是暴力行为。

无论是什么艺术作品，手段只是艺术价值构成要素的次要部分，评价艺术的最终标准是作品的内涵。同样是行为艺术，不同作品之间同样存在着表达和含义上的高低优劣之别。像其他所有领域一样，中国行为艺术界也并非一片纯洁的净土。毫无疑问，对于这样一个新兴的艺术创作领域，鱼龙混杂、良莠不齐更是它的正常生态。在这个领域有很多富有才华的严肃认真的艺术探索者，但不可否认，其中也有一些哗众取宠、沽名钓誉的投机者。对于那些不谙表达深刻、积极而善良的人文精神，而一味张扬人性的卑劣、阴暗和邪恶，并希望藉此博取名声的伪艺术家，学术界还是具有鉴别能力的。大浪淘沙，时间终将冲掉没有价值的沙粒，留下闪光的金子。

我们知道，在行为艺术反对的清单中还包括既定展览、收藏和商品化模式，也就是说行为艺术原本是反对商品化的。事实上，中国行为艺术产生和发展的最好时期也正是中国当代艺术的市场化和商品化浪潮尚未来临的时代。这一历史事实告诉我们，早期行为艺术家从一开始就没有把赚钱获利作为创作的目的。相反，正是由于艺术市场化和商品化现象的产生使得许多行为艺术家回到或改行进入到架上艺术的行列，从而严重损害了行为艺术的发展势头，以致今天这一领域出现了后继无人的局面。

20世纪90年代之后中国行为艺术由兴旺逐渐变为平淡，这一转变既有社会政治经济等外部原因，也是艺术自身规律作用的结果。这期间无数艺术家及其创作的大量艺术作品都向世人证明了行为艺术取得的巨大成就。人们公认，在中国当代艺术发展史上，相对于其他艺术门类，行为艺术在捍卫艺术自由、拓展艺术边界方面是走得最远、影响最大的一脉。无论如何，行为艺术家对中国当代艺术的发展进步作出了巨大贡献。