20世纪中国音乐美学现代部分研究*

杨和平

(浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004)



20世纪中国音乐美学现代部分研究*

杨和平

(浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004)

摘要：本文以20世纪中国音乐美学现代部分为研究对象，在搜集整理阅读分析大量文献史料的基础上，力图对音乐存在的本质、音乐的价值功能、音乐形式与内容、中外音乐美学史、音乐实践的诸环节、美育实践、音乐批评、音乐心理以及音乐美学的译文译著等，进行宏观有机动态的理论把握，旨在推进20世纪中国音乐美学学科的发展。

关键词：中国；音乐；音乐美学

中国古代没有“音乐美学”这一明确的学科概念，但不能说没有音乐美学思想。《论语·八佾》中“子谓《韶》尽美矣，又尽善也；谓《武》尽美矣，未尽善也”，是谈“美”而不是“美学”，更不是“音乐美学”学科；“乐而不淫，哀而不伤”说的是一种有节制的审美准则；《孝经·广要道》里的“移风易俗，莫善于乐”讲的是音乐的社会功能；《孟子·告子上》提出的“耳之于声也，有同听焉”命题，阐发的是人的美感共同；《老子》给出的“大音希声”范畴，表达了无声之乐是至美的理想；墨子的《非乐》、刘德的《乐记》(一说战国初孔子再传弟子公孙尼子作)、阮籍的《乐论》、嵇康的《声无哀乐论》、徐上瀛的《谿山琴况》、燕南芝庵的《唱论》等文献典籍，也都从不同的视阈出发，论述了各自的音乐美学思想。可以说，中国古代音乐美学思想源远流长、丰富多彩、独具创见，是世界音乐美学宝库里的一道亮丽的风景线。然而，音乐美学作为一门理论学科的构建与在中国的创生，则是近代以来的事。

近代中国，在社会制度古今转换、社会政治新旧交替、社会文化中西碰撞的背景下，作为文化重要组成部分的音乐艺术，受到许多仁人志士的关注。在“富国强兵”“中学为体、西学为用”“远法德国、近采日本”思想的驱动下，这些仁人志士或东渡日本、远涉欧美、学习科学文化知识，或身体力行、兴办新学、投身启蒙艺术教育，或思想先行、美育探寻、奠基音乐美学理论学科，为中国近代启蒙音乐教育的发展、为中国近代音乐美学学科的理论建构做出了重要贡献。曾志忞的《音乐教育论》[1]从本体论的角度，对什么是音乐进行了追问并作出回答；李剑虹的《音乐于教育界之功用》[2]探讨了音乐与教育的关系；村岗范为驰的《论音乐之感动力》[3]与我生的《乐歌之价值》，[4]都试图揭示音乐的价值功能和审美本质。

五四以降，现代中国社会出现了两种政治、两种经济、两种文化并存的局面。在传统美学走向近代化的过程中，涌现出王国维对崇高美的倡导，以及梁启超对实践性人格强调的新美学观。他们认为，主体的个性力量需要突破抽象空洞的社会伦理规范，审美方式的主观与客观的分裂对立需要追求崇高美的理想。在王国维受到西方近代哲学——康德、叔本华哲学影响的同时，其思想奠定了中国现代美学发展的逻辑起点。他的“优美”与“壮美”的两个美学范畴、两种美学观念，给20世纪中国音乐美学的启蒙注入了活力。梁启超以关注社会问题为前提，对美和艺术问题的思考从宏观的层面上，影响了20世纪上半叶中国音乐美学的发展。而深受西方近代美学思潮影响的蔡元培，在北大《音乐杂志》发刊词中说“求吾人对于音乐之情感，则关乎生理学、心理学、美学者也”，[5]“美学”一词与物理学、社会学、文化史学一并进入少数人的视野。随后，人格审美教育成为其重要的理论核心，“美育为近代教育之骨干，美育之实施，直以艺术为教育，培养美的创造及鉴赏的知识，而普及于社会”，“美育之目的，在陶冶活泼敏锐之性灵，养成纯洁之人格”。[6]延伸到音乐领域，蔡元培创办《音乐杂志》，目的在于输入“西乐与吾国固有之音乐相比较”，“印证于吾国之音乐，而考其违合”。[5]但在20世纪中国音乐美学史上，把“音乐美学”作为一个独立的学科概念，作为一门独立的学科提出来的则是萧友梅。他在《什么是音乐？外国的音乐教育机关，什么是乐学？中国音乐教育不发达的原因》[7]中，对西方乐学课程的介绍已表明将“音乐美学”设为主课，“美学概论”设为副课，归结为学理的功课。在《乐学研究法》里概略地介绍了音乐美学的学科性质和研究对象：“音乐美学是推理的音乐理论”，“是普通美学(或名美术哲学)的一部分，它的问题是研究音乐的艺术功用的特性。”[8]至此，音乐美学作为一门独立的学科进入到中国人的视野。

音乐存在的本质追问

音乐美学是一门对音乐艺术进行哲学思考的基础理论学科，无论是古代还是现代，不管是东方还是西方，历代哲学家、美学家、教育家、文学家，都结合当时音乐实践，从不同角度进行着哲学的追问与思考。这些追问和思考反过来又对音乐实践产生着影响,20世纪中国音乐美学现代部分研究依然如此。

首先，从本体论的视野出发，定义着“音乐是什么”。虽然曾志忞在《音乐教育论》中，通过分析中国古代和国外学者关于音乐概念的阐述，认为“音乐者，信之声，法之音，充于天地，实情的化身，生的具体也”，[1]并给出“音乐者，以器为本，以音为用，音器相和，是为神乐”[1]的定义，而且这个定义既富有概括性、抽象性，也不乏独创性，对音乐定义的本质内涵有着高度的凝练，但是似乎离当时启蒙中的音乐实践太远，未能引起学界的足够重视。中国现代专业音乐教育的创始人萧友梅认为，音乐是美术(艺术)的一种，用声音来描写，它是一种时间的艺术。柯政和认同萧友梅的观点，音乐作为时间的艺术，“发响之后立即消灭”，[9]在他看来音乐是一种音语，作曲家运用数个音作材料，将感情思想做成乐曲，由演奏家演奏给大众。张惠、小青的《艺术之话》认为“音乐是人类的感情的直接的表现”，“是最直接、最抽象表现人类感情的艺术”。[10]吴瑞娴则说：“音乐是最直接且抽象地发表人类全人格的唯一的艺术”，“音乐是表现感情的艺术”。[11]张洪岛认为，音乐是一种求“美”的学问，“以声音来表现人类感情的一种艺术”。[12]不同于这些音乐家的定义，赵沨认为，音乐和其他的文化产物一样，是对某一时期的客观现实的反映，正因为它的这种特质与现实密切联系而决定了它“必须服从于政治，服从于一定的阶级”。[13]上述定义的共同点表明，音乐是时间的艺术、音乐是情感的艺术，同时音乐艺术具有实用功能和审美价值。现代以来的美学研究，主体在审美方式上，存在主观与客观对立分裂的倾向，王国维在《文学小言》中论述了这种主观与客观，情感与知识的联系和对立。文学中有二质——景、情。前者是描写自然及人生之事实，是客观的；后者是吾人对此种事实之精神的态度，是主观的。显而易见，这种主观与客观的联系和对立被延伸到了音乐美学领域。一方认为音乐将乐音作为材料排列组合，另一方则认为音乐是人类情感的直接产物。梁启超认为，中国民众摆脱传统的束缚而形成自由独立的人格，其目的是焕发出改造社会的强大精神力量，他将艺术服务于实践性人格的养成，以肯定艺术的社会功能，这一美学观也被延伸到了音乐美学的领域，使音乐具有社会功能。萧友梅把音乐美学纳入乐学(音乐理论)，确立音乐美学在人文社会科学中的定位，对它的内涵与外延做出了概括，与狭义的“音乐理论、音声现象、听官感觉”的自然科学的研究处于反对地位，并强调了音乐理论与实践的关系，“要决定音乐美，就要证明整齐和统一的法则”。[8]他这种基于音乐本体，经过由感觉、联想而达到描写、阐述、评价、批评音乐的审美价值、审美判断，已然构成了一个完整的音乐美学观，体现出一位音乐理论家的真知灼见和长远目光。

其次，在研究音乐艺术的美学本质、人与音乐的审美关系的同时，音乐家们将音乐与其它艺术进行了横向比较，特别是诗歌。陈仲子认为，诗与乐应当结合，音乐有节拍而诗歌有长短句；音乐有断律而诗歌也有平仄、阴阳；音乐有静止，诗歌有韵脚，“他如长言反复一唱三叹”，[14]音乐与诗歌有着异曲同工之妙。青主强调了乐与诗一样，必先拥有自己的独立生命，其次诗乐才可“互通消息，并可以交相为用”，[15]所谓诗中有乐，乐中有诗。以上论述存在着共同的前提——诗与乐首先是独立的艺术，拥有自己独立的艺术生命，并不成为彼此的附庸，其次才是诗与乐的融合，阐述艺术的魅力。张洪岛在《音乐与人类进化之关系》中说：“诗和音乐实是记载人类感情的利器，而音乐又是二者的最精者。”[16]它认为音乐是无限的，而诗则存在语言上极琐细事项的约束，此文中他并未长篇幅论述诗乐之关系，仅此一带而过，虽然这种论断有些片面，但已然意识到了音乐作为表情的艺术，满足人类感性的需要的特性。另外，马葆炼翻译了哈道的《诗与音乐之比较》，阐述了西方诗乐变迁的历史脉络，进而认为诗乐有一个共同的基础——都是时间的艺术，同样存在着固定的、确定的连续性。“诗之音调与节奏与音乐之音调与节奏，亦极相似”，[17]但两者的差异在于，诗是借自然现象解释理想世界，音乐则不依靠自然界，诗将自然世界变形但音乐则与经验世界无关。虽然两者路径不同，但艺术魅力达到极致时，可谓殊途同归。西方音乐家的论述被介绍到中国是一种历史的进步，它打开了音乐美学研究的视野。音乐理论家们试图通过横向与其它艺术的比较，来探讨音乐艺术的独特存在方式，揭示音乐艺术的本质，虽然这一时期此类文章仅有寥寥数篇，但却为之后的研究开创了先河，具有抛砖引玉的作用。

可以说，现代以来中国音乐美学学科的发展，不仅借鉴西方音乐哲学美学的研究成果，同时也汲取了中国现代美学研究的直接经验。音乐家们结合当时的音乐实践，从不同维度探讨音乐艺术的美学本质，确立了音乐的定义以及音乐美学的学科性质。

音乐价值功能的相位

音乐是人类为了满足自身听觉感性需要而创造的精神产品，它不仅是一连串的音符，而且还是体现各个时代、民族、地域的语言特征、民俗风情、美学诉求，包蕴着丰富的精神内涵与文化情思，承载、传达着人类真善美的文化样式。音乐带给人的不只是美妙的遐想，而且还有心灵的撼动。孔子曰“成于乐”，指的是用音乐来塑造人的品格修养。荀子言：“夫乐者乐也，人情之所不免也。”柏拉图说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”由此可见，中国千百年的乐教传统和西方古希腊以来的音乐文化流程，无疑不彰显和折射着音乐艺术的功能价值。正如拿破仑所言：“一切艺术之中，能调和人类的感情、诱导世间的风俗的，莫如音乐。”鲁迅也说：“一切美术之本质，皆在使官听之人，为之兴感怡悦。”人创造音乐是出于听觉方面的需要，体现在人与音乐的审美关系之中。

从20世纪中国音乐美学现代部分研究来看，音乐的艺术功能普遍受到推崇。“音乐者，具最高等感人之效力者也”，[18]“音乐是从心到心的，它是一种感情的产物”。[19]可见，音乐满足感性需要的艺术功能是毋庸置疑的。但萧友梅在《音乐的势力》[20]中，认为音乐具有感人之效的同时也能影响人的心智，听悲曲很少能有快乐的精神，听慢板音乐很少有活泼的精神，听颓废音乐很难振作精神，听淫邪音乐不会有高尚的思想和光明磊落的态度，听节奏不鲜明和散板音乐不会有合作精神。从音乐的实用功能来看，“音乐不但足以改善人们的体态，而且足以振兴人们内界的精神”，[21]正是由于音乐拥有这种实用功能，青主认为音乐可用于提倡国民教育，把音乐培养成内界生活的艺术。丰子恺在《音乐之用》一文中列举事实来论证音乐“安慰感情、陶冶精神、修养人格”[22]的实用功能并非空洞之说。张慧、小青认为音乐的力量，小则可以涵养情操、陶冶身心、高尚其人格；大则可以感动群众、转移风俗、平治国家、澄清天下。[10]从音乐的价值来看，浩如认为“音乐是属于大众的艺术，而非特殊阶级的消遣品”，[23]音乐之价值首先在于满足人们的听觉审美感性需要，它的对象是人，因此必然是一种大众的艺术，而没有阶级之分。

抗日战争爆发，国内的各种矛盾激化导致社会、政局动荡，必然辐射到经济、军事、文化等方方面面。对于音乐的功能与价值的探讨，出现了截然不同的态度。如戴天吉对于音乐功能的看法赞成王光祈“饱饱耳福”之说，认为“驱邪、治病、移风、化俗都不可能”，“音乐在社会中的职司是娱乐，给人类工作之暇一种调剂与慰藉”。[24]与他的观点相反，麦新认为“艺术服务于革命”，他引用了高尔基“艺术在本质上就是为战争或反战争”的言论，认同“离开了生活和斗争就没有音乐”。[25]章枚在《音乐艺术往哪儿去？》中说：“艺术和科学一样，目的是为增进人类的幸福的”，[26]音乐当以大众的利益为目标，以通俗易懂为宜。基于这样的看法，贾念曾肯定了音乐有助于增进精神上的健康、增进体力工作的效率的价值，认为唱歌有益于身心，可使人同和、奋起，在军事上尤为显著，但他还说：“现今尚有音乐为休闲教育或娱乐之一种，乃至仅仅以为战时教育之工具者，似对于音乐未有深切之认识也。”[27]从五四到新中国成立这30年间，音乐的功能价值的研究，不仅涉及音乐的艺术功能、实用功能，而且也有论及战时特殊需要问题。受当时社会大环境的影响，也受到毛泽东实践美学观与文艺观的指导，人民群众成了历史的主人，强化了主体的群体性，人必须融入革命的洪流中。作为意识形态重要组成部分的音乐，也随之成为服务于革命的武器。

音乐形式与内容辩证

在西方音乐美学史上，关于“自律论”与“他律论”的争辩由来已久。“自律伦”认为音乐的本质只能在音响结构自身中去理解，“他律论”则认为制约着音乐的法则和规律是来自音乐之外的东西。关于音乐形式与内容的关系问题研究，几乎贯穿于西方音乐美学发展的全过程。此研究可分为两个部分：其一，对音乐形式或音乐内容的研究。王光祈探讨“音”“声”“乐”三者的关系，认为“声成文谓之音”，音之为物比声之程度要高，但“乐”又高于“音”和“声”，三者是层层递进的关系，他又详细阐述了谐和音阶与不谐和音阶之差别，音之亲属关系等。[28]张秀山沿用西方的理论，认为“节奏、旋律、和声三者，在音乐形式上俱有一定之法则”。[29]谈及音响的颜色，青主认为寻常人与音乐艺人一样具有“颜色的审听和音声的审看”[30]的能力，音声与颜色相互调和，我中有你，你中有我。其二，对音乐形式与音乐内容关系问题的研究。谢曼萍从艺术学的角度切入，认为“形式美不能掩饰内容的空虚”，[31]形式美与内容美应该是统一的。黄自认为艺术的“外形”与“内容”，是艺术作品的两个要紧的成分，“内容”是艺术作品的主题、意义；“外形”是技术上的讲求。[32]从音乐的角度讲，张秀山说音乐的内容“只能用感情承受，不能用文字形容”，而形式与其构造则是“理性化的机械之智识”，[29]阐述了“形式”与“内容”之差别。立家认为音是音乐的材料，音乐家的创作是将自己的无限的精神放在音中，由此可见，“音”是形式，无限的精神即是内容，他提出音乐必须具有“完备的形式”与“充实的内容”。[33]由此可见，音乐形式与内容的关系是相互依存的、统一的和缺一不可的。再者，对于形式和内容究竟谁决定谁的问题，马采说“不是形式创出满足于自己的内容，而却是内容成就完全的形式”，[34]一部完成的艺术作品，其形式与内容在可能的范围内应当形成完全的统一。赵沨从音乐的角度支持了内容决定形式的观点，认为音乐作品不应当过分依赖于形式，他引用了玛科克章·仲干的话“形式是美的，不错，但必须在根底里有思想的时候，没有脑髓的美的脸是什么啊！”。[35]在当时，对于“形式与内容”问题的研究已见雏形。同样在美学领域，客观论与主观论的两极发展已成趋势，一批留洋归来的音乐家将西方音乐美学理论带回中国，呈现为由艺术教育到美育再到美学到音乐美学的发展轨迹。直至今日，关于音乐“形式”与“内容”关系问题的研究，已运用现象学、释义学、符号学的方法，但在20世纪中国音乐美学起步的时候却是一种新的探索。

总之，对于音乐形式与音乐内容及其相互关系问题的研究，王光祈、张秀山、青主、张洪岛、赵沨、缪天瑞等人多有涉及，他们对音乐形式与音乐内容及其关系的研究，代表了20世纪中国音乐美学现代部分研究高度。

音乐美学的中外视野

从“音乐美学”被作为一个独立的学科概念提出以后，中国与西方音乐美学的研究逐步成为一种发展趋势。一批留洋归来的音乐家将西方音乐美学理论带回中国，与中国传统音乐文化产生碰撞，促使音乐家们将研究目光投向我国古代音乐理论，对先哲们的音乐思想进行重新审视与读解。这种研究状态表象为三个方面：其一，王光祈、青主、缪天瑞、丰子恺等，将西方音乐美学理论介绍到中国，具有传播普及西方音乐美学知识的意味。其二，半聋、杨浚明、杨荫浏、天华等，以中国古代音乐美学思想为研究并及再认识，对承续中国古典音乐美学遗产具有积极意义。其三，王光祈、青主等，取中西音乐美学关系的研究视角，力图在中西音乐美学研究两端探寻最佳的契合点，并给这项研究注入新的活力。

对西方音乐美学理论介绍的文章涉及面较广。从学科概念上——“研究声之感觉音之辩察，均谓之声音心理学”，反之，谈论“音乐作品结构上或演奏上所引起之美感，谓之音乐心理学”。[28]从西方音乐知识普及上，有青主的《由音节、音序、音类、音调、调号、音性说到音类的亲和》、[36]张洪岛的《和声美的追求》、[37]萧友梅的《乐学研究法》；黄伯申讨论了形成音乐的三要素——旋律、和声、韵律。从西方音乐美学流派上，有缪天瑞的《音乐美学史概观》，详细地介绍了“形式音乐美学”与“内容音乐美学”；徐迟的《标题音乐之话》[38]事实上也是探讨了形式与内容这一对关系问题。从西方音乐美学历史发展的角度，有张洪岛的《音乐与人类进化之关系》、德华的《艺术起源之研究》；[39]丰子恺《二百年来西洋乐坛之盛况》[40]对音乐艺术的独立、器乐的勃兴、单音乐的成立与朔拿大的发达、标题音乐的兴行与乐剧的建设逐一作了探讨。

对中国古代音乐美学思想的研究，这个时段里取得相应的成就。杨浚明的《我的墨子非乐经济观》认为，“非乐是从他的经济主义演绎出来的”，墨子所讲“非乐”，是“反对当时习乐的人，并不反对音乐的本身”。[41]与之相反，天华认为“墨子是反对音乐的”，[42]同时也反对一切艺术的。易韦斋、周通旦分别对墨子“非乐”思想进行读解。周通旦认为，墨子所说非乐是指“过分享受，而一般正当享受，墨子似未曾非之”，是指“治天下之礼乐。而一般音乐乐器，墨子似曾非之”。[43]杨荫浏的《儒家礼乐设教的几种理论》、[44]《儒家的音乐观》，[45]天华的《〈乐记〉的作者及其内容》，[46]是对《乐记》作者的考证。半聋将中国音乐分为三个流派：清乐一流、伶乐一流、鼓乐一流。就社会普遍性而言，“伶打之和唱戏曲，与夫锣鼓，较为群众所悦听”，“然文雅人士之消遣，则以清乐为高雅”。[47]

对中西音乐美学关系的研究，青主认为，中国音乐的出路在于“向西方乞灵”，表达了青主的中西音乐美学观；黄自、赵元任、萧友梅等旨在创造中国新音乐，改造旧乐、创造新乐，“把西洋音乐整盘地搬过来与墨守旧法都是自杀政策”，表现了黄自的音乐美学观。王光祈对中国戏曲与欧洲歌剧进行了比较，认为中国音乐几乎是完全没有和声和力度变化的，而留给戏曲作曲家的只有旋律和节奏。与欧洲歌剧相比，欧洲歌剧在音乐上拥有多种表达方法。对于中国音乐的衰落，他说“吾国近代音乐，一方只存古代‘善’之躯壳，他方则又无西洋‘美’之陶养，故其衰落之程度，直至于不可思议”。[48]这一时期的音乐家们已然意识到中国音乐美学发展的来路和去路问题，从横向和纵向的层面，比较客观公允地看待中国音乐的发展，具有超前的意识。中西音乐美学关系问题的争论延伸于整个20世纪，不论是“全盘西化论”、“中西交融说”还是“崇尚国乐派”，都没有形成一个共识的结论。

音乐实践的美学阐释

音乐实践包括音乐创作、音乐表演、音乐欣赏三环节。音乐创作是音乐审美实践活动的开端和基础；音乐表演是二度创作，是实现一度创作的重要载体；音乐欣赏是一种审美实践活动。关于音乐实践中的美学问题的讨论，在20世纪中国音乐美学现代部分研究里呈现为百花齐放的态势。形成这种态势的原因有三：其一，将系统的西方音乐美学理论介绍到中国，不能脱离对音乐创作、表演、欣赏问题的讨论。其二，受西方美育思潮的影响，在中国提倡艺术教育和审美教育。其三，由于战时的特殊需要，音乐功能价值的实现发生了改变，直接影响音乐的创作、表演和欣赏的美学观念。同时，从美学的视界来看，外在客观自然的人化是实践派美学思想的基本支点。

音乐家黄自、青主、江文也、丰子恺、唐学咏等，都不同程度地发表了有关音乐创作的美学观。唐学咏认为，节奏、和声、旋律三要素中，节奏是秩序的根苗，和声是组织的象征，但更重要的元素是旋律，让人时而如泣如诉，时而如怨如慕，时而海浪翻天，时而又有万马奔腾之感，实际上阐述了音乐创作与音乐欣赏之间的关系。黄自认为，音乐创作要注重调性的表情。这是作曲家最细腻而微妙的东西，大调色彩鲜明，而小调虽然沉闷却变化多而易使。丰子恺认为，音乐创作的美学要求——“曲高和众”，[49]曲高而易，故亦和众。其音乐创作美学观是有前提的，“曲高”不是指靡靡之音、颓废之音、消极之音，音乐创作当有自身的格调，“和众”是音乐创作的目的。在他看来“曲低和众”“曲低和寡”“曲高和寡”的音乐创作并不能称其为成功的音乐创作，认同尼采所说：“凡良好的艺术品一定易解，凡神品一定轻快”(《华葛纳尔事件》)。青主对于音乐创作的要求是：“美的音乐作品的风致，是离不开音声的，但是，却又超出音声之上”，“美原来是离不开形体的，但是却又有超出形体之上的一种灵魂的美。”[50]顾名思义，认为音乐创作不仅仅是音乐形式上的美感，还应当具有超出形式之外的内容。江文也将音乐创作分成三个维度：第一，在“无意识”之中，受到了许多经验及准备；第二，受到“灵感”的袭击；第三，意识“无意识”后发展形成。[51]第一层境界并非仅有音乐家能做到，一般大众也可获得；第二层关于“灵感”的思考，是艺术创作所具备的必要品质；最后是对于经验和灵感的再创造，这对音乐家的音乐创作提出了要求。

关于音乐欣赏美学问题的探究，在这个时期得到了较深入的展衍。柯政和将音乐欣赏法分为两种：[52]一种是“作曲者之心情的欣赏法”。认为音乐欣赏的主体——人，在音乐欣赏的过程中既要体会乐曲的形式构造也要体会作曲家想要表现的乐曲之情。二种是“演奏者之心情的欣赏法”。要求欣赏主体注重演奏者对创作者乐曲意图的解释。认为“演奏者之心情的欣赏法”不是偏重演奏技巧的欣赏。不论是音乐表演还是音乐欣赏，过分注重技巧就忽视了作品本身的意图与情感，偏离了音乐表演和音乐欣赏的初衷。黄自将音乐欣赏分为“知觉的欣赏”“情感的欣赏”“理智的欣赏”，[32]三者关系层层递进。他受康德哲学的影响，将其运用到音乐欣赏美学探索上，是一种超前的理论意识和理论关照。关于音乐表演美学问题的研究远远没有音乐创作和音乐欣赏论述得透彻。这些论述涉及音乐创作的音乐元素、内在动力与外在动力、音乐家的创作过程和心理活动，音乐欣赏的感性体验和理性认识、主客体关系、音乐欣赏方式、音乐欣赏能力的培养等。虽未对某一音乐表演问题进行深入考量，也未形成系统完善的音乐美学实践理论体系，但却从宏观的层面把握了音乐实践诸环节的美学问题，为后世音乐实践美学研究奠定了基础。

总之，对音乐实践中美学问题的探讨，多带有实用主义的痕迹。音乐家们虽对音乐创作、表演和欣赏中的美学问题抱有极大的热情，但从研究成果的现状分析，其研究的深度和广度略显不足。除此之外，这个时期的音乐实践中的美学探讨里，还包含音乐创作的动力与源泉、想象与灵感，音乐欣赏能力的培养等。

美育实践的理论表达

五四运动爆发和中国共产党成立，标志着中国人民的革命斗争进入一个新的历史时期，工人阶级成为主要领导力量，社会制度得到改变，新民主主义革命取得胜利。在这种社会背景下，我国文化教育的发展同政治、经济等方面发展趋于一致，美育作为一种思想文化得到较好发展。

从新文化运动到新中国成立，美育问题得到广大学者的关注，美育事业得到空前发展。这一时期美育与学校、社会、政治斗争等相结合。梁启超由早期功利主义者转变为超功利主义者，在美育问题上提出“趣味教育”；王国维将教育分为智育、德育、美育；蔡元培则对知、情、意进行了区分。显而易见，他们的美学观来源于康德，康德美学思想和实验美学方法成为探索中国美育研究的理论基础。蔡元培作为我国近代倡导美育的先驱者，“以美育代宗教”成为其美育思想的核心。他认为，“因为美感是普遍性，可以破人我彼此的偏见；美感是超越性，可以破生死利害的顾忌”，[53]在教育上当特别注重。上海专科师范学校(1919年成立)是以美育实践主打的学校，学校成立后，不仅联合全国各界音乐美术教师，成立了中国教育史上第一个美育学术团体——中华美育会，而且还创办了中国近现代期刊史上第一个美育的刊物——《美育》，著名启蒙音乐教育家李叔同为《美育》杂志题写刊名，成为宣传普及美育，交流研讨美育思想的一个重要平台。吴梦非作为五四前后美育践行者的代表，在《美育》上发表了《美育是什么》的文章。认为，美育即美术(艺术)，是一种误解，美育仅仅只是音乐美学研究的一个重要支流，而非全貌。提出了学校教育中美育实施的标准——壮美、优美、悲剧美，其思想来源与王国维略有相似之处。认为，壮美又可分为三种：以“海”“天空”“深夜”的意象来形容无形的壮美，以峨眉山的风景来表达强的壮美，调和了无形的壮美同强的壮美的是自由的壮美。优美可分为：高雅的优美、可爱的优美和愉悦的优美，愉悦的优美调和了高雅和可爱的优美。但可爱的优美存在一些弊病，容易对青少年的心智产生影响，以至于养成惰性。悲剧美也分三种：“看破身体上大苦痛和死的结果”；“精神因为受着苦痛，生出烦闷”；“精神亦销，生命亦去”。[54]小学的教育应当推崇第一种美，崇尚精神的自由用以支配苦闷。他认为美育在学校的教育中应当以图画、音乐、手工为途径，以文学、体操为辅助。在社会教育中应当以戏剧为主，以音乐、美术、小说及他种娱乐为辅。他又提出女子对于家庭美育的重要性，以培养儿童美的赏玩和创造力，“先把家庭改革起来，使它有一种美的组织、美的经营。”[55]

五四以来，关于美育问题研究的文章不断涌现。周玲荪阐述了美育与家庭、美育与社会、美育与政治、美育与教育、美育与实业之关系问题，方方面面都存有美育教育不足的弊病。倡导美育以消除不良习气、改善社会风气、消除消极思想、破除陈腐落后、重视美感培养、支持实业振兴。他所提出的增设国立美术学校、培养美术家、高等专门学校增设美术科、组建美术团体、提倡美育责任等办法，在今天看来仍有非常重要的积极意义。吴梦非与周玲荪是从艺术的范畴来谈美育的，他们并不仅仅针对音乐，在美育提倡之初，他们从宏观的视野上俯瞰美育，随后，才延伸到音乐领域。萧友梅认为社会上偏重造型美术和戏剧，却忽视了音乐，“若是单讲究静的美术，不讲究动的美术；单知道研究空间的美术，不知道研究时间的美术，那不能算完全的美术罢！”[56]因此，倡导国民音乐会，所谓“移风易俗，莫善于乐”。曾学蕙同样提倡音乐会的功用，以“求得高尚优美的感化”。[57]

概言之，这一时期的学者已然意识到美育实施的途径问题，涉及社会、学校、家庭，同时初步探讨了美育实施的对象——儿童、教师、社会大众。关注学校美育实践，拓展美育研究视野，将目光投向西方美育思想的学习，从中汲取新的养分，赋予美育应用价值。这对“美育”的研究具有启蒙意义，虽然从宏观艺术的角度谈美育，从微观音乐的角度论美育，略显不足，但却开启了20世纪中国音乐美学现代部分美育实践研究的先河，为后世美育实践的理论探讨打下基础。

音乐艺术的批评视域

音乐批评是音乐家们运用一定的评价标准，以批评的态度，对音乐创作、表演、欣赏以及理论研究等事项，作出审美判断和价值评定的理论维度。明言所说：“20世纪中国的音乐事业……一系列巨大成就和一大堆扰人的麻烦，无一不与音乐批评有着直接或间接的因果关系。”[58]以康有为、梁启超、王国维、匪石、李叔同、沈心工、曾志忞等为代表的音乐家，以发人深省的音乐批评，对当时音乐生活存在的弊端进行了鞭挞。青主的《论音乐批评》针对当时政治笼罩下批评言论及其目的，发表尖刻的评论，认为“我国的定期刊物，可以说是向来没有正当的批评，就有时登载着像音乐的批评这一类的东西，亦无非是要替某一个人捧着，或则用以一快平日对于某一个人的私愤，极其最亦不过是因为音乐的批评已成为所谓进步的定期刊物的一种艺术装饰品，所以只好随便敷衍几句，用以博得音乐批评的美名”。[59]在青主看来，当时发表的带有音乐批评性质的言论者，大多不懂音乐，他们的言论要么是在吹捧某人，要么是在宣泄私愤，算不上真正的音乐批评。因为音乐不仅仅是艺能层面的技术、技巧，而且还传达着基于音声而又超于音声的意旨，这是构成音乐美的两大因素。故只有掌握音乐艺能，又能解释音乐意旨的言论才能称之为音乐评论，也只有这样的人才能是真正意义上的音乐批评家。青主的音乐思想是在“旁征博引、贯通西欧”的基础上形成的“音乐至上主义”，认为音乐“建立在虚伪的根基上”，“音乐是上界的语言”。其理论专著《乐话》、《音乐通论》中有较为详尽的论述。章枚的《音乐真是高于一切么？》[60]针对青主的音乐观进行了细致剖析，认为“音乐是上界的语言”夸大了音乐的表现能力，是小资产阶级逃避现实而寻求的精神慰藉，主张音乐与现实生活有紧密联系。赵沨的《论音乐的现实主义》[61]从现实主义的内涵与外延、历史发展及主要特征等方面展开论证，认为音乐是通过“具体”反映现实生活，通过“抽象”表现生活本质。离开了现实生活的土壤，不会有音乐，更不会有艺术，因为现实与社会的关系世界，是音乐、艺术创作的素材来源。针对现实音乐生活中将音乐视为“有闲阶级的消遣品”“公子哥们的小玩意”的现象，浩如指出：“我们应该明白音乐是属于大众的艺术，而非特殊阶级的消遣品了。”[23]对音乐怎样才能“属于大众的艺术”？章枚在《音乐艺术往哪儿去》中认为，“思想和意识的正确”“通俗易解”“高尚而艺术的”[26]是大众音乐具有的三个显著特征和重要条件。作者以此为据，通过对歌词、旋律、和声等的分析，对爵士音乐、黎锦晖“歌舞团音乐”、广东戏被视为“下等的音乐”“下流的音乐”“劣等的音乐”加以分析评判。

在探索音乐批评的本质、范围、尺度以及批评家的必备素质等方面，许多音乐家阐发了各自的观点。热冰的《关于音乐批评》[62]和洪音的《音乐批评》[63]两篇文章是其代表。热冰认为，音乐批评的重要性功用主要体现为褒好贬坏、提升作品质量、提高国民音乐素养等方面；将作家作品、音乐构成要素以及文字的批评视为音乐批评的研究范围；音乐批评家至少应具备扎实的乐理知识、广博的文学修养、丰富的教学经验、广阔的耳目视野、公允的批评态度以及明确的批评目标等条件；而被批评者要有虚心接受批评的态度。洪音在回顾总结德、奥、英、法、美等国音乐批评历史渊源、发展与现状的基础上，认为批评就是意见，并要求给出意见要署名；批评家的职责在于领导音乐爱好者的思想，并能使他的评论成为每个人的评论。批评家除了必须具备丰富的研究经验和听觉体验，敏锐的听觉和辨别能力外，还要具备有勇气、爱真理、爱自由和认识批评的主观性的美德，批评当是尽全力、严格的批评，颠倒是非的批评，是影响音乐批评发展前途的最大妨碍。只有“懂得尺度，而超乎尺度之上的批评”，才是理想的批评。

在新文化运动的驱使下，音乐批评紧密结合当时的音乐创作、表演、欣赏、音乐教育和音乐社会生活的方方面面，体现出音乐批评家敢说真话、敢做真事的职业操守，凸显出音乐批评家主体人格意识的强化和完善！

音乐艺术的心理学层面

音乐是人的创造物，是人为了满足自身听觉感性需要而创造的审美对象。这个审美对象不仅包括生理学层面对音乐音响听觉感知、操作支配活动，而且还包括心理学层面对音乐音响感性体验、想象、联想、联觉、情感、情绪、情态、记忆、注意等行为。从学术史的视角看，围绕着音乐心理问题进行音乐探讨有着悠远的历史，古今中外概莫能外。《乐记·乐本篇》里的“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”，以及毕达哥拉斯的音乐声学实验报告指出的，音乐具有治疗人的脾气和情欲，恢复内心能力和谐的“净化”作用等，就是很好的例证。

20世纪中国音乐美学现代部分在音乐心理层面上的探究，一方面承继着中国古代音乐心理学思想的内核，一方面借鉴着西方现代音乐心理学实证的成果，从声音心理、音响心理、音乐生理等多个角度开掘，内容涉及音乐音响的构成材料、组织手段等。杨勃的《音乐心理论》从音乐的原理与意义出发，结合我国古代音乐心理学思想，在对现代音乐教育、音乐生活实践及西方音乐心理进行比较的基础上，论述了音乐的起源、性质以及功用。认为音乐是人生应有之事，又说：“音乐之起源既本于人心，故音乐内容之性质极合于人类理性之需求。吾人对于音乐如其日求精进，则理性亦必日益发达，盖音乐之产生，实胚胎于人类之理性故也。”[64]还强调音乐有正音、邪淫之分，故而主张“音乐宜慎用”“音乐当善听”。诚然，音乐与人生有着密切联系，“因为人生有许多事常要音乐帮助，并且有些事，就是笔墨也不能形容。在音乐却可以把它形容出来”。[65]人类生活的婚丧嫁娶、工作场景、节日庆典、诗歌吟唱，甚至是治国理政等，都常有音乐相伴，或调节精神、或抒怀情志、或陶淑性情……足见其之于人生有强大的感化力。然音乐因何而感人？作者借鉴德国心理学、美学家立普斯的“移情说”和我国传统美学中的“现量说”对此作出分析，认为音乐之所以感人，一方面在于“感情移入”的本能。所谓“感情移入”就是将我个人的心理置于他人之心情中，产生情感共鸣；另一方面是音乐能使人多少得到把握“现量”之情境，能使人在倏忽间得之。这里的现量是脱胎于佛教哲学而来的一个美学范畴，与心理学中的“感觉”意义相近。此为音乐能陶情淑性、移风易俗的原因。王光祈是现代较早研究音乐心理学的代表之一，他的《声音心理学》[28]一书由“声音心理学和音乐心理学、单纯音色与混合音色、协和音阶与不协和音阶、直接亲属与间接亲属”四个部分构成。在界定声音心理学与音乐心理学慨念的基础上，第一次明确区分了二者的研究对象，指出：“凡研究声之感觉及音之辨察，均谓之为声音心理学(Tonpsychologie)。反之，凡讨论音乐作品结构上或演奏上所引起之美感，则谓之为音乐心理学(Musikpsychologie)。”又从声音心理学的视角，认为单纯音色系单音波所产出之声音，而复音波所产出之声音则为混合音色。还借鉴西方音乐心理学理论，特别是德国物理学家黑尔姆霍尔兹和德国心理学家施通普夫的成果，对协和音阶与不协和音阶进行分析。认为音阶协和与否，完全属于心理现象，音与音之间的融合程度越大，产生的协和感越强，反之就越不协和。最后通过对纯五音阶、长三音阶的分析，指出音之亲属关系有直接、间接两种。王光祈音乐心理学探索具有方法和理论的双重意义。邹敏、铁明的《音乐教育心理学》，由“绪论、音乐与儿童、音乐与学习、学校中音乐教育的实施、音乐的欣赏”五章组成。作者切中音乐教育时弊，关注学生的主体性，紧密结合学校音乐教育，在音乐教育的目的、方法，教师的职责、素质、教法，教材的选择，学生的学法等方面进行了开掘，值得重视。认为：“音乐教育的目的是要学生能从音乐中得到更多的快感，就是说要能欣赏音乐，音乐快感是从音量、节奏、乐意、结构各方面得来的，而期待的态度使音乐快感更容易得到。”[66]高野浏的《音响心理学概观》[67]是这个时期音乐心理学研究中最具代表性的文献，该文由“导言、音响的根本现象、音乐的根本现象”三大部分构成，介绍了西方音乐心理学研究的丰富成果，内容涉及现代音乐心理学研究的各个层面。此外，音乐心理学研究文献还有《音乐的记忆力》[68]等。

音乐美学的译文译著

五四以来，我国音乐家翻译西方音乐美学的著述在数量上与今天自然无法比拟。但从涉及的范围看，包括了“形式”与“内容”问题的讨论、音乐价值与功能、音乐与其他艺术之比较、西方音乐美学史研究、音乐解剖学、音响心理学、音乐实践美学问题等，涵盖了20世纪中国音乐美学现代部分研究的论域。

译文中相当一部分涉及了“形式”与“内容”关系问题。黑田鹏信在《艺术概论》[69]中认为，音之高低、拍子之长短是音乐的形式，而以形式为主的形式音乐，内容几乎是没有的，勉强要说就是感情。但内容音乐是以人生为内容，不以自然为内容，它不是具体的。他推崇形式音乐，认为由拍子、节奏而起的感情为重要，形式音乐引起形式感情，内容是不重要的，只有在描写事件内容的音乐中，内容的感情才较强。在他看来，材料感情和形式感情是第一位的。同样，E.Catpenter也认为音乐的表情手段是直接从人类身体上的筋肉同耳朵的本能中流露出来，“它并不从身体的自然界或是从人类的法则中借一点东西帮助”，也就是说，音乐的情绪通过形式照直地表现出来，在情绪与表现之间并无属于身外的“思想的标记”或是“事物的形象”。[70]由此看来，黑田鹏信和E.Catpenter的观点带有“自律论”的倾向，认为音乐不是他律的，是由音乐自身的形式所决定的。另外，缪天瑞翻译Cecil Gray的《关于绝对音乐与标题音乐》，围绕着“形式”与“内容”的关系问题展开探讨。

其次，哈道对音乐功能与价值的看法是音乐无论在何种形式下都可与人事相接触，“可助宗教的仪式，能提高外观的庄严，能激励或抚恤，能安慰或刺动，能使我们的心意振作到极有兴趣、极有希望”，“它非但能用纯贵的快乐减少我们人生的痛苦，并能使我们虔思神圣的美而抚育我们的灵魂”。[71]虽然笔者认为哈道的观点似乎夸大了音乐的功能和价值作用，有将音乐神话了之嫌，但此文既被翻译过来，一个原因是对音乐的功能和价值这一音乐美学问题的争论在当时的学术界较为火热，从侧面反映出音乐美学研究的时代特征。Sokol的《什么是优美的音乐》[72]一文，是对音乐欣赏美学问题的研究，他将音乐分为三种基本的力量：感觉的力量(Sensuous)、理智的力量(Intellectual)、情绪的力量(Emotional)，感觉的成分为理智的成分和感情的成分服役。理智的成分通过音乐“形式”显露出来，“形式”成为了表现的方法。但最重要的是感情的成分，它作为最终阶段需要音乐欣赏者的个人领悟。这就好比是音乐欣赏的三重境界，层层递进，由低级到高级的演变。北村久雄探讨儿童音乐教育问题，认为“唱歌科上的艺术陶冶，必须是深在于内面的、儿童的观照与表现的问题”，[73]可以理解为美育的教育。另外，门马直卫著、缪天瑞译的《音乐解剖学》，[74]高野浏著、曾葆译的《音响心理学概观》，介绍了西方音乐美学研究的状况。

这一时期译介的音乐美学论著(文)还有E.Catpenter著、朱溪译的《音乐的表情》，兼常清佐著、穆天树译的《论音乐艺术的阶级性》，[75]Sokol著、立家译的《什么是优美的音乐》，Cecil Gray著、缪天瑞译的《历代哲人们的音乐观》[76]等。总之，上列西方音乐美学译文译著，为20世纪中国音乐美学现代部分研究提供着方方面面的参照。

结语

20世纪中国音乐美学现代部分的历史轨迹，正处于中华民族苦难深重的时候，也是处在中西、古今文化思想融合碰撞的交汇点上。她是在西方音乐美学思想影响下，根植于中国传统美学的沃土融合、创化的产物，其学理构造与社会实践紧密相连。表现为：音乐美学学科体系的确立、美育实践的建构、新音乐审美观的构建等。人、思想、精神、心理、文化等的变革逐渐演变成为重要的社会课题。一部分知识分子积极对中国古代音乐美学思想进行重新审视并转化，试图以美的感悟与艺术的陶冶来启蒙、培育民族新人格。不可否认，在初创期，被动型的接受占据主导地位，急切引入、多元吸纳、好生热闹，但缺乏本土化的阐释，这在一批奠基者，如王国维、梁启超、蔡元培、吕澂、吴梦非等学者的论述中，得以窥见和证实。尽管他们具有深厚的传统文化修养，却自觉不自觉、或多或少地以西释中(借用西方音乐美学命题阐释传统音乐美学问题)，并未真正实现中西音乐美学的根本性融合。这一时期的中国音乐美学研究，既有理论建设、学科建构的探索，也有直面人生与关注时代的激情，并由此构筑和书写了自己独特的研究态势。值得一提的是，先哲们积极引进、论述西方音乐哲学美学思想，其目的是解决我们自身的问题，创化自己的中国音乐美学理论学科，他们以中国传统文化为基础，并藉此进行中西融合、创新，而不是从西方到西方，对中国的历史与现实视而不见。简单地说，自音乐美学作为一门独立学科被引进到新中国成立之前30年，音乐美学研究是处于启蒙与初步发展的状态，它并不是一个系统、完善的理论体系。但此间的探索已经涉及音乐美学的方方面面，起着筚路蓝缕的功效。20世纪中国音乐美学现代部分研究，既是20世纪中国音乐美学近代部分研究的承续和延伸，又是中国音乐美学当代部分研究的起点与拓展。从这个意义上说，虽然总结历史，却融汇于现在，并折射着未来！

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[75]兼常清佐.论音乐艺术的阶级性[M]//王宁一，杨和平.20世纪中国音乐美学文献卷(1900—1949).北京：现代出版社，1999:302-314.

[76]Cecil Gray.历代哲人们的音乐观[M]//缪天瑞，译.王宁一，杨和平.20世纪中国音乐美学文献卷(1900—1949).北京：现代出版社，1999:486-493.

(责任编辑周芷汀)

Study on Contemporary Chinese Aesthetics of Music in the 20th Century

YANG Heping

(CollegeofMusic,ZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China)

Abstract:With contemporary Chinese aesthetics of music in the 20th century as the research object and based on a large number of literature and historical materials, the paper tries to make a dynamic grasp of the nature of music, the value of music, music form and content, aesthetics of music at home and abroad, process of music practice, aesthetic education practice, music criticism, music psychology and translated works of aesthetics of music on a macro level, which aims to promote the development of Chinese aesthetics of music in the 20th century.

Key words:China; music; aesthetics of music

中图分类号：J601

文献标识码：A

文章编号：1001-5035(2015)06-0001-14

作者简介：杨和平(1961-)，男，山东淄博人，浙江师范大学音乐学院特聘教授，湖南师范大学潇湘学者讲座教授，博士生导师。

收稿日期：2015-10-09