穆时英早期小说新论

陈海英

(浙江外国语学院 中国语言文化学院，浙江 杭州 310012)

穆时英早期小说新论

陈海英

(浙江外国语学院 中国语言文化学院，浙江 杭州 310012)

新感觉派代表作家穆时英的成名作小说集《南北极》被誉为“普罗小说中之白眉”，其贫富矛盾对立的主题模式和大众化的口语形式曾被看作是对普罗文学创作主张的成功实践。但是，不难看出，在贫富矛盾对立的主题模式下，作品强调抒写的是底层民众的生存意志和人性异化主题，独特的叙事形式和纯熟的大众化口语则只是作者对形式技巧一以贯之的试验和创新追求。由于缺乏普罗阶级的观念形态，《南北极》系列小说并不是真正意义上的普罗小说。

穆时英；《南北极》；生存意志；人性异化；大众口语；叙事形式;普罗文学

20世纪90年代以来，随着都市文化研究的全面兴起，穆时英因为“海派”“现代派”“新感觉派”“都市文学”而一次又一次地被提及和言说，然而，在20世纪30年代文坛，让穆时英一举成名的却是不为当代读者所熟知的他的第一部小说集《南北极》。该集在1932年由上海湖风书局出版，收录了《黑旋风》《咱们的世界》《手指》《南北极》《生活在海上的人们》共五篇小说，次年由上海现代书局再版时，增补了《偷面包的面包师》《断了条胳膊的人》和《油布》。这八个短篇与穆时英的代表作《上海的狐步舞》《公墓》等风格迥异，通常被称为穆时英早期小说。

《南北极》中的作品一经发表，就引起了当时文坛的广泛关注和热烈反应：“《咱们的世界》等篇，他底意识虽是属于普罗的，但是他那种特创的风格，题材的新颖，字句的精炼，结构的紧凑，都为其他普罗作品中所未见”[1]；“《南北极》作者颇能很巧妙的用他的艺术的手腕，把富穷两层的绝对悬殊的南北极般的生活写出来，给我们一个深刻的感印”[2]；“穆君的文字是简洁，明快而有力，确是适合于描写工人农民的慷爽的气概，和他们有了意识的觉悟后的敢作敢为的精神”[3]；文艺大众化运动的倡导者钱杏邨更是认为“(作者)用一种能适应的艺术的手法强烈的从阶级对比的描写上，把他们活生生地烘托出来……文字技术方面，不仅从旧的小说中探求了新的比较大众化的简洁，明快，有力的形式，也熟习了无产者大众的独特的为一般智识分子所不熟习的语汇”[4]。从当时的这些评论可看出，在特定的普罗文学接受语境中，穆时英《南北极》系列小说，从主题到形式，都被看作是对普罗文学创作主张的成功实践，因而一经问世就被打上了普罗文学的烙印，甚而被誉为“普罗小说中之白眉”。

本文试图从主题到形式对《南北极》中的作品予以重新解读和阐释，并力图分析它与普罗文学之间的复杂关系。

一、生存意志和人性异化

《南北极》系列小说被冠以“普罗小说中之白眉”，显示了特定历史文化语境对文学文本接受的强大作用。若抛开特定历史语境的限制来看《南北极》系列小说，我们却不难发现，在看似简单的贫富对立的主题模式中，作者以粗犷的笔墨抒写了底层民众雄壮的原始生命活力，宣扬了他们顽强的生存意志，同时也在一定程度上揭示了人性的异化。

(一)生存意志的抒写

叔本华在《作为意志和表象的世界》中认为，人和世界的本质是生存意志，作为世界本质的生存意志，又称生命意志或生活意志，是指一种非理性的、盲目的、本能的、永不停息的欲望和冲动。叔本华认为人首先必须要生存、生活，求生存，求自保，求满足，是人类的根本冲动，因而生存意志是奋斗不息、百折不挠的内在的生命力。与生存相对立的是死亡，为了生存必须战胜死亡，而战胜死亡的办法是繁殖，因此生存意志必然伴随着生殖意志[5]。无独有偶，穆时英在他的散文《战斗的英雄主义》中写道：“宇宙的最大目的是生：人类有一个神圣的权利，那就是求生存的权利；一个神圣的意志，那就是生存的意志。”[6]很显然，穆时英吸收借鉴了叔本华的生存意志论，而这种生存意志论对穆时英的人生观与创作观都有很大的影响，这在《南北极》系列小说中亦有体现。

小说集《南北极》最突出的一个主题就是对底层民众生存意志的抒写，这在《黑旋风》《南北极》《咱们的世界》和《生活在海上的人们》等篇章中表现尤为明显。无论是“黑旋风”“李二”“小狮子”还是那些“生活在海上的人们”，他们都生活在社会的最底层，过着流离失所的生活，但是他们个个都是烈性汉子，他们粗俗、彪悍，无所畏惧、敢作敢为，甚至带几分暴戾之气，他们身上有着雄壮的生命冲动。当他们受到富人的欺压或女人的背叛时，尤其是当他们生存的本能欲望受到打击时，他们就会表现出强烈的生存意志，在生存意志的支配下，他们仇恨有钱人，仇恨背叛他们的女人，他们诅咒社会，有强烈的复仇心理与反抗意识，用暴力进行破坏甚而疯狂的仇杀，展现出原始而野性的生命力。

《黑旋风》中的黑旋风嫉恶如仇、行侠仗义，当他受到有钱学生的羞辱时，尤其是当兄弟的情人经受不住诱惑背叛他们时，来自原始生命力的冲动驱使他用拳头复仇雪耻。《咱们的世界》中的李二爷是个典型的流民，跟着舅父卖报为生，过着流离失所的生活，受尽了没钱所招致的欺凌和侮辱。作为男人的他，“见了女人就像蚊子见血似的”，却只能“跟在她们后边走，瞧着她们的背影，想咬她们一口”。当性的本能和生命的欲望都受到极度压抑时，他加入了海盗团伙，在“咱们的世界”里，抢船绑票，无所顾忌地杀有钱人，奸淫“狐媚”的委员夫人，实现了对富人的报复，对社会的报复。当生存的意志得到满足时，李二才感到“我活了二十年，直到今儿才算是做人”。在《南北极》中，作者将生存意志的抒写展示在小狮子强烈的生存意识和反抗情绪上。小狮子因青梅竹马的玉姐儿嫌贫爱富嫁给城里的表哥后，怀着对有钱人的仇恨独闯上海，过着四处流浪的生活，后因年轻力壮给有钱人当保镖。但在目睹人间贫富分化的两极世界后，手甩老爷，掌打小姐，愤然离去。“谁的胳膊粗，谁的拳头大，谁就是主子”，是小狮子所信奉的，也是小狮子蓬勃的原始野性的生命力和强烈的反抗意识的体现。而在《生活在海上的人们》中这种反抗意识就表现得更为强烈和血腥了。一群有着粗犷的原始生命力的生活在海上的人们，靠捕鱼、晒盐为生，受尽渔霸、盐霸、劣绅们的欺凌和压榨。当他们对富人的愤怒和仇恨达到极点时，生存的本能欲望驱使他们展开强烈的报复，他们疯狂地仇杀劣绅、渔霸，场面残暴而血腥，“人性被残酷压抑而扭曲，化作兽性爆发出来，正义中夹杂着令人震栗的邪恶性”[7]。确实，生存的意志将他们推向了人性恶的极端，为了自我的生存，亲情血缘关系被残暴地斩断，小说的结尾处，“我”义无反顾地杀掉了背叛“我”的情人翠凤儿和“我”的大哥。

在这些作品中，作者塑造了一个个彪悍、粗鄙的灵魂，他们旺盛的性欲、强烈的反抗意识和复仇欲望，展示了蓬勃的原始生命力，彰显了顽强的生命意志。正如苏雪林所说的，“有射穿七札，气吞全牛之概”[8]，充满了原始粗野的精神。作者对这种只是为了吃饭、只是为了女人的生存意志极尽渲染之能，进行刻意的强化，从而揭示正是这不合理的社会，才把这些挣扎在生存最底线的人们逼到了绝路。

(二)人性异化的揭示

马克思在《1844年政治学哲学手稿》中提出异化理论，将人性的异化放在劳动实践过程中加以考察。他认为劳动本是人的本质力量，是人的本性的充分体现，但是在资本主义制度下，劳动发生了异化，仅仅成为人们维持生存的手段，具体表现为：劳动者和自己的劳动产品相异化，劳动者和自己的劳动活动相异化，人同自己的类本质相异化，人同人相异化。劳动的异化直接导致了人性的异化[9]。20世纪30年代的上海，资本主义文明已经非常发达，人沦为生产的工具，被异化为机器，是社会的普遍现实。小说集《南北极》中，《手指》《偷面包的面包师》《断了条胳膊的人》和《油布》等作品都在一定程度上揭示了资本主义社会中人性异化的客观现实。

《偷面包的面包师》中，每日早出晚归的面包师，烘烤各式各样的面包、蛋糕，可是从未曾尝过一小口，更是买不起自己做的面包。一家老小做梦都想尝尝那香甜松脆的洋饽饽。为满足一家老小的心愿，孝敬年迈的老母亲，面包师经过激烈的思想斗争，在母亲生日的那天，铤而走险偷了一只蛋糕，却不料被监工发现当即将其解雇。“为什么自家烘洋饽饽儿我就不能吃呢？”小说结尾的这句话令人深思，恰也点明了小说的主题——人只是生产的工具。《手指》中十四岁的翠姐儿在丝厂剥茧，手指烂得直淌脓血，被“拿摩温”用胳臂那么粗的铁棍毒打致死，“拿摩温”却说:死的不是你们家一个，死的人多着咧！《断了条胳膊的人》中的机器工，为工厂做了十多年工，不幸因一次工伤事故断了一条胳膊，等伤口好得差不多时，回到车间却发现早有人代替了他的位子。他向厂长求情让他留下来，厂长冷冰冰地说“断了胳膊的人不止你一个，我们要用了你，就不能不用别人，全用了断胳膊的，我们得关门了”，仅给了他三十元医药费，就将他赶了出去。《油布》中的阿川，瘦小体弱，一到冬天就伤风咳嗽，天天冒着大雨拉着七百多斤重的塌车，车上的货物盖着油布，拉车的人却只能淋雨，因为在厂长眼里，活生生的人还不如一只只装货物的木箱，结果可怜的阿川不久害病而死。可以说，在资本家的眼里，无论是悲惨的翠姐儿，还是不幸的机器工或可怜的阿川都不是作为生命个体的人，他们没有尊严，没有人格，他们只是替资本家劳动、为资本家赚取更多金钱的工具，人被践踏为物，甚至成了连物都不如的东西。

当然无论是生存意志的抒写还是人性异化的揭示，穆时英都不忘记给《南北极》中的故事安排一个贫富对立的主题模式。《黑旋风》中以黑旋风为代表的工人和有钱学生形成贫富对立；《咱们的世界》中穷人和有钱人有着不可调和的矛盾；《手指》中穷人家的媳妇被“拿摩温”毒打致死；而《南北极》，更是呈现奢侈荒淫的富人世界和凄凉悲惨的穷人世界的南北极对立；《生活在海上的人们》中贫富悬殊的矛盾对立发展到了极点。到《偷面包的面包师》《断了条胳膊的人》和《油布》等篇，作品的风格发生了变化，贫富对立描写没有上述作品那么突出强烈了，但在人物命运的悲剧揭示中，亦可感受到作品中贫富对立模式的隐性呈现，只不过这时的贫富对立已经被转换为工人和资本家之间的对立矛盾了，无论是面包师还是机器工，或是拉车的阿川，他们都是作为被资本家剥削压迫的对象而呈现的。

综上所述，穆时英在《南北极》系列小说中，通过对底层民众生存意志的抒写和人性异化主题的揭示，极力渲染了穷人对富人的刻骨仇恨，深刻揭示了社会的贫富矛盾对立，从而表达了他对富人的恨，对底层民众的同情。从作家的创作心理来看，它是作者自我生存感受的情感宣泄。经历了家道中落的穆时英，从养尊处优的富人生活中跌落下来后，不仅品尝了生活困顿的滋味，更是在前后生活的巨大反差中，感受到了世态炎凉，人情纸薄，感受到了富人的虚伪、势利和无耻，感受到了富人对穷人的欺压和蔑视，从而让他对“流氓的社会”产生一种强烈的仇视反叛心理。

二、独特叙事和大众口语

《南北极》系列小说之所以获得成功，除了普罗文学风味的题材内容迎合了时代社会的需要，迎合了读者大众的口味，更为重要的是它在形式技巧上的创新。杜衡说：“《南北极》一类的作品，的确替中国的新文艺创造了一种独特的形式。在文学大众化的问题被热烈地提出之前，时英已经巧妙地运用着纯熟的口语来造出了一种新形式的，而不是旧形式的作品。”[10]王哲甫评价道：“穆氏所以成功的原因，在于他脱去一切旧的窠臼，另创出一种特殊的风格，他能运动一枝通俗的笔，写出大众所要说，大众所能了解的话。”[11]确实，《南北极》系列小说在形式技巧上极具特色。

(一)独特的叙事形式

穆时英曾说写小说“我所关心的只是‘应该怎么写’的问题”[12]1。对于小说文体来说，“应该怎么写”的问题其实就是“如何讲故事”的问题，它所涉及的是小说的叙事形式问题。叙事形式既是一种思维的方法，又是一种叙事的策略，它是构成小说艺术性的重要方面。总体来看，《南北极》中的作品具有中国传统小说的特点，注重故事性和传奇性，但独特的叙事视角和相应的叙事策略的选择，使《南北极》系列小说在早期不讲究形式技巧的普罗小说中显得新颖且独特。

英国小说理论家珀西·卢伯克说：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受角度问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——调节。”[13]“叙述者所站位置对故事的关系”，也就是叙事视角，即叙述者对故事内容进行观察和讲述的特定角度。具体地说，它包含了两层意思：其一，作者赋予叙述者的身份定位及权限范围，如叙述者的出身经历、性别年龄、性情修养等；其二，叙述者是站在何种角度以何种口吻讲述故事的。叙事视角是“一部作品，或一个文本，看世界的特殊眼光和角度”，是“一个综合的指数，一个叙事谋略的枢纽，它错综复杂地联接着谁在看，看到何人何事何物，看者和被看者的态度如何，要给读者何种‘召唤视野’”[14]191。因此，叙事视角的选择，将直接影响小说的文本形态和主题表达，影响文本创造性审美效应的产生。为更好地表达主题，穆时英在《南北极》系列小说叙事视角的选择上作了精心的安排。小说集的八篇小说中，《黑旋风》《咱们的世界》《南北极》《手指》和《生活在海上的人们》等五篇都清一色地选择了第一人称限知视角，虽然所叙述的故事各异，但故事的叙述者皆为故事的主人公或故事的参与者，以第一人称“我”的口吻展开叙述。

“以第一人称讲述故事的方法是一种精巧的、比其他方式有影响的方法。”[15]与传统小说的全知视角叙述相比，《南北极》系列小说中所采用的第一人称限知视角有以下几个突出特点：

第一，小说中的“黑旋风”“李二爷”“小狮子”“马二”及《手指》中的“我”，既是故事的叙述者，又是故事中的主人公，他们都是和真实作者身份相去甚远的社会底层无业流民。他们生活悲惨，深受富人的欺压，对社会的不公平有着深切的感受，作者选择他们作为叙述者，以他们的视角来看世界，从他们的立场出发来讲述他们亲身经历的故事或他们的所见所闻，不仅生动地展现了一个个活生生的人物形象，真实地揭示了这些人物的生存状态和情感经历，同时也更加真切地表达了他们对社会、对富人的仇恨之情。

第二，虽然作品的叙述者在任何方面都不能等同于这部作品的实际作者，但我们却不得不承认，在一定程度上，“叙述者是作者在文本中的心灵投影”，“作者和叙述者的关系，是形与影、甚至道与艺的关系，其间有深意存焉”[14]200，尤其是在第一人称限知视角的叙事中，双重身份的叙述者既可以向读者直接讲述故事，也可以随心所欲地发表渗透了作者立场态度的主体感受和观点，从而使叙述的内容具有强烈的主观感情色彩。“他妈的，洋鬼子，在中国耀武扬威，不干了他们，也枉为英雄好汉了！”“这世界是没理数儿的：有钱的是人，没钱的是牛马！”……在这些浸润了主体情绪的叙述中，作者穆时英的立场观点和对世界的认识展露无遗，作品的主题意旨也就凸显而出了。

第三，通常我们认为“叙述者讲述故事是一种语言交流行为，讲述活动必然要有接受叙述语言的对象——接受者”，所谓接受者就是“由叙述者所设定的，隐含在叙述动作中的倾听故事者”[16]。在穆时英的第一人称叙述中，有一点特别引人注目，那就是在叙述者的叙述中时不时会插入“你说，是吗”“你知道的”“你猜”“你说呀”等语句。很显然，这个“你”就是作者在文本中所设定的一个明确的故事接受者，这个人可能是“我”久别重逢的兄弟，也可能是“我”初次相识的朋友，也可能是和“我”一起干活的工人、车夫等，总之，这个人和“我”的身份地位、生活处境和情感需要大致相同。这样，小说的叙述就仿佛变成了朋友间的倾诉交流，叙述者以闲聊、唠嗑的口吻向朋友娓娓讲述自己的经历和见闻，发表自己的感慨和评论，这种亲切自然的叙述语境和叙述口吻，容易让人产生身临其境之感，产生情感上的共振，从而有效拉近了和读者之间的心灵距离。与此同时，这样一种叙事策略，其实还暗示了作者期待自己的叙述被理解、被接受的心理。

第四，《南北极》中的小说虽注重故事性，但作者并没有安排严格意义上的故事结构，而是以第一人称叙述者“我”的主观情绪展开叙述，故事发展的节奏和叙述的轻重缓急完全由叙述者掌控，诸如“话说得太远了”“话又说岔了”“话又说回来”等，就成了叙述者掌控叙述内容和节奏的话语工具，使得整个叙述在结构上显得开合自如，灵活多变，充分显示了作者的艺术审美趣味。

(二)纯熟的大众化口语

钱杏邨评价《南北极》系列小说具有简洁、明快、有力的形式，确实，在形式上，《南北极》系列小说另一个更为突出的特点就是大众化通俗口语的纯熟运用，小说语言通俗浅显，生动形象，极富生活气息。可以说，大众口语化作为《南北极》系列小说语言形式上的显著特征，不仅符合故事叙述者的身份地位、情感阅历，也非常符合故事的叙述内容、叙述场景及对话式故事叙述的情境，达到了小说语言与人物形象、故事内容和叙述形式的完美融合。具体来看，穆时英小说语言的大众口语化特点主要表现在以下几个方面：

其一，作品中大量接近原生态的口语词汇和方言词汇的运用，使得小说的语言富有浓郁的口语色彩。例如：“给他个锅贴”“践在上面”“垫踹窝儿”“撅他几个窟窿”“猛狐丁的”“一秃噜串儿”“攒了迷儿”“劳什子”“愣子眼儿”“一大嘟噜”等等，这些口语词汇或方言土语词汇不仅通俗浅显，而且生动形象，自然活泼，极富表现力和情感色彩，不仅有助于准确地表情达意，而且使作品的语言带有浓厚的地域色彩和浓郁的市民生活气息。另外，小说中随处可见的儿化词“玩意儿”“溜圈儿”“小模样儿”“胸脯儿”“铺盖卷儿”等的运用，也使小说语言带有北方口语特有的亲切自然的韵味。

其二，作品中大量的城市贫民惯用语的灵活运用，使小说语言富有浓厚的口语色彩。这些惯用语包括俗语、谚语和歇后语等。例如：“英雄难过美人关，好汉单怕病魔缠”“坐不改名行不隐姓”“冬瓜茄子，陈谷子烂芝麻”“一条线儿拴俩蚂蚱”等等。这些惯用语全都取自于底层民众的生活，富有鲜活的生命力。作者对它们信手拈来似的巧妙运用，增强了作品的口语色彩。此外，作品中还有许多来自日常生活的又俗又白的譬喻，如：“汽车像蚂蚁似的一长串儿，也没个早晚儿尽在地上爬”“人就算是蒸笼里边儿的饽饽哩”“桅杆就像是个高个儿的瘦子”“脚丫儿小得像蚂蝗”“脑袋像浪花儿那么的一冒一冒的”，在这些比喻中，作者选择了生活中司空见惯的日常意象，用极其直白浅显，甚至土里土气的语言加以表达，不仅形象生动，而且明白如话。

其三，作品中大量语气助词和感叹词的频繁使用，也是小说口语化特色的突出表现之一。在小说中，“喝”“哎”“唉”“啊”“哈”“嘻”“哼”“喔”“哇”“呸”“喂”等感叹词频繁出现，它们有的表示喜悦，有的表示悲伤，有的表示愤慨，有的表示鄙夷，有的表示惊讶，有的表示呼唤，不仅加重了语言的口语色彩，也进一步强化了叙述的情绪色彩。而“呢”“吗”“啦”“吧”“呀”“么”“哩”“咧”“哪”“哇”“妈呀”“罢了”等语气词的重复使用，不仅有助于准确地表情达意，进一步强化叙述者的情感和语气，更是让小说的语言犹如日常对话般富有口语化特点。

其四，作品中大量的詈骂语、黑道暗语及各种行帮用语，也使小说的语言有着鲜明的大众口语特色。在叙述过程中，如“小狐媚子”“娼妇根子”“他妈的”“野杂种”“忘八羔子”“囚攮的”等粗俗的詈骂语几乎遍布了小说集。另外，作品中还有许多黑道暗语和各行帮用语，如“大当家”“放盘儿”“死人洋”“进山门”“无常”“条子”“接财神”“私窝儿”等。这些底层社会语汇的大量运用，更加强化了小说语言的口语色彩。此外，作品通篇采用了简短的口语化句式，结构单纯，句式简单，简洁通俗，这种独特的口语短句使作品语言有了明显的口语化色彩。

可以说，《南北极》系列小说这种极其通俗，甚至过于粗野的语言形式，“一反新文学运动以来那种洋诌诌，念出来多数中国人听不懂的欧化语法”[17]，不仅贴近生活真实，符合人物个性，同时也使小说充满了一种原始野性的撼人力量，有着独特的艺术价值。

三、《南北极》：拟普罗小说创作

普罗文学即无产阶级文学，亦即我们通常所说的“左翼文学”，是指在马克思主义理论指导下，宣传无产阶级革命思想、为无产阶级革命事业服务的文学。20世纪20年代末30年代初，受国际普罗文学思潮的影响和无产阶级革命文学作家的大力倡导，普罗文学运动在中国大地如火如荼地开展。如果说1928年前后由后期创造社和太阳社共同倡导的“革命文学”是普罗文学运动的开端，那么1930年左翼作家联盟在上海的成立，则掀起了普罗文学运动的高潮。左联作家一方面加强对马克思主义文艺思想的宣传和对世界优秀普罗文学作品的翻译介绍，另一方面积极推动文艺大众化运动，大力倡导普罗文学创作，使得普罗文学成为了当时文坛的主流话语。

在当时，不同流派的作家“为不甘落伍”都纷纷“转变”[18]，以写革命与反抗为荣，即使那些并不赞成普罗文学，有意识地与普罗文学保持距离的作家，也可在他们的创作中看到普罗文学观念的影响。如老舍就曾坦言他在30年代创作的《黑白李》《月牙儿》《上任》和《骆驼祥子》等作品“受了革命文学理论的影响”，“积极的描写受压迫的人”，甚至还“描写了一位共产党员”[19]。在时代这股“伟大的力”的作用下，穆时英自然也不可避免受到普罗文学思潮的影响。“如果说表现社会对立阶级不可调和的矛盾及反抗是普罗文学的思想内涵，提倡口语大众化是普罗文学的外在表现的话”[20]，那么《南北极》系列小说确实很容易被看作是对普罗文学创作主张的成功实践。然而，若将《南北极》系列小说与真正的普罗文学相比，却有着明显的差异。

关于什么是真正的普罗文学，1929年7月17日潘汉年给冯雪峰的《文艺通信——普罗文学题材问题》中指出：“要分别什么是普罗文学，就应当看他创作的立场是不是以普罗自身阶级的观念形态而出发，而不是离开了这一基点，只是拿创作的题材是否写普罗生活为标准……至于是不是普罗文学，不应当狭隘地只认定是否以普罗生活题材而决定，应当就各种材料的作品所表示的观念形态是否属于无产阶级来决定。”[21]在这里，潘汉年明确认为作家是否拥有无产阶级世界观是创作的关键，只有从无产阶级的创作立场出发，表达无产阶级观念形态的作品才是真正意义上的普罗文学。

若以此为标准来衡量穆时英和他的《南北极》系列小说，不说纯粹的无产阶级意识难觅踪影，而且可以说穆时英自己对《南北极》系列小说文学性质的认识也接近于一种无意识的状态。在其“改定本题记”中，穆时英说，“当时写的时候是抱着一种试验及锻炼自己的技巧的目的写的”，“对于自己所写的是什么东西，我并不知道，也没想知道过，我所关心的只是‘应该怎么写’的问题”[12]1。在《关于自己的话》中，穆时英更是坦白：“到现在为止，我还理智地在探讨着各种学说，和躲在学说下面一些不能见人的东西，所以我不会有一种向生活、向主义的努力。”[22]由此表明，此时的穆时英尚无明确的信仰，也非无产阶级思想的追随者，作品中的普罗倾向，并非是对普罗文学及其意识形态的真正认同和自觉选择，而只是在普罗文学思潮的冲击影响下，迎合时代潮流所作的“试验”而已。正如他的好友施蛰存所说的：“他(穆时英)连倾向马克思主义的思想基础也没有，更不用说无产阶级生活体验。他之所以能写出那几篇较好的描写上海工人的小说，只是依靠他一点灵敏的摹仿能力。他的小说从内容到创作方法都是摹仿，不过他能做到摹仿得没有痕迹。”[23]

顾凤城在《新兴文学概论》中将普罗文学的批评基准概括为：立足于普罗列塔利亚解放斗争的前途；观察其所属的阶级，分析其所代表的某一意识形态；进而检讨产生该作品的时代和社会背景；最后考察使用怎样的手法来表现[24]。就其中“观察其所属的阶级，分析其所代表的某一意识形态”这一点来看，穆时英《南北极》系列小说中的主人公，虽为社会底层的无产者，但多为流氓无产者，他们不受现实社会行为规范的约束，行为处事多听凭生命本能的支配和驱使，缺乏自觉的阶级意识。他们不仅仇恨富人，也痛恨背叛他们的女人，因而他们的仇恨与反抗更多的是来自生存的本能欲望，为了满足欲望，他们进行了盲目的破坏和疯狂的仇杀。很显然，这些草莽之徒与普罗文学意识形态所假定的群众明显不同，更与普罗文学作品所塑造的工农大众形象相去甚远。当时的普罗小说所塑造的形象往往是高大完美的英雄形象，他们大多有着坚定的革命立场和高度的阶级觉悟。而关于《南北极》系列小说的意识形态，正如敏感的左翼评论家所意识到的，“全被流氓的意识所浸透着的”[2]122，“反映了非常浓重的流氓无产阶级的意识”[4]18，而非普罗文学作品中纯粹的无产阶级革命意识。

不论是普罗列塔利亚的人生观与世界观，还是无产阶级的革命意识形态，我们都很难在《南北极》系列小说中看到，因此，我们说，《南北极》系列小说并非真正意义上的普罗小说，只能算是穿着普罗外衣的“拟普罗小说”。但是，不可否认，《南北极》系列小说中的普罗文学影响的印记是明显的。

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[7]杨义.中国现代小说史(第二卷)[M].北京：人民文学出版社，1988：688.

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[14]杨义.中国叙事学[M]//杨义文存:第一卷.北京：人民出版社，1997：191.

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[16]童庆炳.文学概论[M].北京：北京大学出版社，2006：236.

[17]司马长风.穆时英《上海的狐步舞》[M]//中国新文学史(中卷).香港：香港昭明出版社，1978：86.

[18]施蛰存.我的创作生活之历程[M]//施蛰存七十年文选.上海：上海文艺出版社，1996：57.

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[20]陈海英.“影响的焦虑”：穆时英与30年代左翼文学[J].文艺理论研究，2011(6)：25-30.

[21]潘汉年.文艺通信——普罗文学题材问题[J].现代小说，1929，3(1)：327-332.

[22]穆时英.关于自己的话[M]//穆时英全集(第三卷).北京：十月文艺出版社，2008：6.

[23]施蛰存.我们经营过三个书店[J].新文学史料，1985(1)：189.

[24]顾凤城.新兴文学概论[M].上海：光华书局，1930.

ANewPerspectiveonShiyingMu’sEarlyNovels

CHEN Haiying

(School of Chinese Language and Culture,Zhejiang International Studies University,Hangzhou 310012，China)

The novelSouthandNorthPoles,a magnum opus of Shiying Mu,who is a representative figure of the Chinese new sensational school,is considered as an excellent proletarian novel. Its theme of the contradictions between the rich and the poor and its popular oral form have been seen as a successful practice of proletarian literature. However,it is not hard to find out that this novel,with a theme of the contradictions between the rich and the poor,emphasizes the lower class’s will of life and alienation of human nature. While the special narrative form and the popular oral form are just the author’s usual practice:a trail and an innovation to the novel itself. Due to the lack of the ideology of the proletariat,SouthandNorthPolesis not a real proletarian novel.

Shiying Mu;SouthandNorthPoles;will of life;alienation of human nature;popular oral form;narrative form;proletarian literature

I206.6

A

2095-2074(2015)01-0105-08

2014-11-06

浙江省哲学社会科学重点研究基地课题(12JDMG01YB)

陈海英(1974-)，女，浙江丽水人，浙江外国语学院中国语言文化学院副教授，文学博士。