蒂利亚德的莎士比亚历史剧批评述略

辛雅敏

（郑州大学 文学院，河南 郑州450001）

历史主义莎评也被称为历史派莎评，或莎评中的历史批评（historical criticism），早先也被称为现实主义（realist）或新现实主义莎评，但正如维斯瓦纳坦教授所指出的，现实主义这个称呼对历史派莎评来说具有一定的讽刺意味，因为历史主义批评家们反对的正是19世纪的现实主义思潮对文学批评的影响［1］。近年来也有学者针对于新历史主义，将其称为历史主义（historicism）莎评或旧历史主义莎评。

在今天，当人们将历史主义这个词用于莎评的时候，一定会想起一位批评家，那就是蒂利亚德。尤曼怀·蒂利亚德（E.M.W.Tillyard，1889－1962），英国文艺复兴文学研究专家，主攻莎士比亚和弥尔顿的作品，剑桥大学耶稣学院院长。1944年，蒂利亚德凭借其代表作《莎士比亚历史剧》（Shakespeare’s History Plays）一书的出版在莎评界获得了巨大的声誉，其后又出版了一系列专著，形成了一个较为完整的莎评体系。在20世纪40年代，当新批评已经开始占据文学研究的主要阵地，历史主义方法已初现颓势的时候，蒂利亚德正是借《莎士比亚历史剧》一书将历史主义莎评推向了一个新的巅峰。此书不仅是历史主义莎评的代表性成果，也是莎士比亚历史剧批评领域最负盛名的研究，成为20世纪莎士比亚历史剧评论的一个转折点。

一、莎士比亚历史剧的创作背景

历史背景研究是历史主义批评的重要组成部分。众所周知，以马基雅维利、哥白尼、蒙田等思想家为代表的新思想在文艺复兴时期不断冲击着欧洲的旧有秩序。但在蒂利亚德的历史背景研究中，只有一小节讨论了马基雅维利的影响，其结论是：斯宾塞和罗利（Sir Walter Raleigh）受到了马基雅维利的一些影响，莎士比亚有可能也了解马氏，但“我们无须过于注意马基雅维利，因为他的时代还没有到来”［2］30。关于哥白尼，蒂利亚德说道：“最近的研究证明，伊丽莎白时代受过教育的人会有许多用方言写成的书，其中会介绍哥白尼的天文学，但同时他们又不愿用这新的知识去颠覆旧的宇宙秩序。”［3］8而对于蒙田，蒂利亚德也说道：“伊朝人不会允许这样的思想破坏当时那种世界图景的伟大轮廓，正如他们对待哥白尼和马基雅维利的态度一样。”［3］80总之，“伊丽莎白时代的伟大之处在于在包容了那么多新事物的同时并没有破坏旧有秩序的完整性”［3］8。于是，新的颠覆性思想就这样被蒂利亚德排除出了莎士比亚的视野，剩下的只是旧有观念和旧秩序。在蒂利亚德看来，这些旧观念中最重要的便是当时流行的一系列宗教和政治思想，即以“存在之链”（The Vast Chain of Being）为代表的基督教宇宙论和以“都铎神话”（The Tudor Myth）为代表的政治思想。

蒂利亚德的《伊丽莎白时代的世界图景》一书主要讨论的就是当时的“存在之链”观念，也就是莎士比亚历史剧的宇宙论背景（cosmic background）。这本书本来是《莎士比亚历史剧》中的第一章，但因为蒂利亚德觉得有必要展开论述，所以便单独成书并先行出版。按照蒂利亚德在此书中的说法，“莎士比亚历史剧所表现的内战和混乱只有被放在一个秩序的背景（a background of order）中才可以被理解和评判”［3］ix。这个秩序的背景就是伊丽莎白时代“关于世界构成图景的最普通的观念”，也就是宇宙论。伊丽莎白时代的宇宙论是继承自中世纪基督教传统的，蒂利亚德分别从秩序、罪恶、存在之链、对应关系、宇宙之舞等几个方面做了一个总结，其中秩序与罪恶是关于宇宙的基本观念，而后面三者则是宇宙秩序的三种形象，其中以“存在之链”的形象最为重要。

罪恶来自于亚当的原罪，原罪使人连同自然一起堕落，救赎只能通过上帝的恩典和耶稣的受难。但中世纪时出现了另一种救赎观念，即通过反思上帝所创造的神圣秩序而达到救赎，“人的堕落使人失去了真实的自我。如果要重新获得关于自我的知识，他就必须反思自然，而他自己就是这自然的一部分”［3］20。某种意义上，对自然的反思就是反思自然的井然有序，在这种秩序中发现上帝的伟大。于是，这种救赎观更进一步强化了对秩序的崇拜。

在伊丽莎白时代的人们眼中，宇宙秩序的形式有三种：链、对应关系、舞。链就是前面提到过的“存在之链”，整个造物世界可以从上到下形成一个链条，依次是上帝、天使、人、动植物、无机物。人处在存在之链的正中间，所以也常常会表现出双重性；对应关系是作为大宇宙和作为小宇宙的人体，以及作为政体的国家之间的相互对应，这种对应常常会以一些类比的方式出现，比如将伊丽莎白女王比为第一推动力，将血和自然界的水、呼吸和气、头发与草作类比等，都是这种对应关系的体现；舞的形象与音乐相联系，是宇宙和谐的一种体现。上至天体，下至草木万物，都处在一种与音乐相通的和谐状态。总之，蒂利亚德眼中的伊丽莎白时代是一个中世纪基督教宇宙论思想占统治地位的世界。

在蒂利亚德之前，莎学家们普遍认同莎士比亚历史剧的内容直接来源于霍林谢德（Holinshed）的英国编年史这个观点。蒂利亚德并没有否认这个事实，但是，他指出霍林谢德的史书水平并不高，只有史实并无思想，且大多参考了霍尔（Hall）的著作。霍尔的著作不仅有史实，而且有非常明确的政治思想，其重要性在于：“作为英国史家，他是第一个完整地再现了教会势力松懈、中世纪衰落、民族主义兴起以后那种新的历史的道德化。”［2］42而且，他的表达方式中还有一种戏剧感。霍尔的另一个重要性在于，他“发展和确定了都铎历史神话的思想”［2］42。而莎士比亚历史剧中丰富的政治思想显然没有霍林谢德的史书那么简单，于是蒂利亚德断定，相比霍林谢德，霍尔对于莎士比亚来说更重要，莎翁历史剧中的政治哲学无疑来自于霍尔。除了霍尔之外，罗利和赫里福德的戴维斯（Davies of Hereford）的著作也阐述了都铎模式的政治观念。另外，作为文学作品的故事集《执政官镜鉴》（A Mirror for Magistrates）、早期悲剧《高布达克》（Gorboduc）中也有与霍尔相似的政治哲学思想，因此这些著作也应被视为莎士比亚思想的来源。

蒂利亚德进一步指出，这种政治思想是一个在知识阶层内所流行的高级文化传统（high tradition）。它的基本内容始于都铎王朝的建立者亨利七世本人。当年亨利七世打败理查三世即位，但他只是兰开斯特家族的远亲，其王位继承权受到质疑。为了强化自己的王权，亨利七世一方面鼓励人们将他和约克王朝爱德华四世女儿的婚姻视为历史发展的必然结果和上帝恩典的体现，另一方面还复活了亚瑟王的古老传说，声称自己的家族是亚瑟王再世，而且再世的亚瑟王将带领英国进入黄金时代。亨利七世的御用史家意大利人波利多尔·维基尔（Polydore Vergil）将这种思想体现在自己的著作中，后来由托马斯·莫尔和霍尔等人不断完善。到了莎士比亚时代，这种都铎神话的思想发展更加成熟，它将16世纪伊丽莎白统治下的英国视为一个黄金时代，而且这个黄金时代是从理查二世到亨利八世的英国历史发展的必然结果。这段历史可以被看作一种特定的模式，它体现了上帝的正义和惩罚。在对罪恶实施惩罚、正义得以伸张之后，上帝的恩典终于显现，而伊丽莎白统治下的英格兰正是这种上帝恩典的结果。

于是蒂利亚德试图证明，莎士比亚并不像以往的莎评家所认为的那么肤浅，而是属于学识渊博的知识阶层。他以中世纪延续而来的宇宙论为世界观，并从霍尔等历史学家的著作中吸取养料，服膺于当时关于秩序和叛乱的观念，并把这些都融入了自己的历史剧中，使这些剧作充满了当时流行的政治思想。这种政治思想以都铎神话为基础，体现了莎士比亚对英国历史的基本理解。

因此，“秩序”无疑是莎士比亚创作背景的关键词。无论是当时的宇宙论，还是政治思想，都非常强调秩序的重要性。在这种认识的基础上，蒂利亚德把莎士比亚八部最重要的历史剧分为两个四部曲。四部曲（tetralogy）最早用来指希腊酒神节上演的三部悲剧加一部羊人剧。早在18世纪，约翰逊博士和德国的施莱格尔就曾指出历史剧之间的联系，但当时还没有四部曲的说法。直到20世纪上半叶，批评家们对莎士比亚历史剧的内部结构还没有达成共识，因此很难说是谁第一个将莎士比亚历史剧分为两个四部曲的。但不管这一功劳属于谁，有一点可以肯定，那就是蒂利亚德的研究使两个四部曲的说法被广泛接受。

蒂利亚德不仅将莎士比亚历史剧分为两个四部曲，而且还对两个四部曲的成因提出了一个大胆的假设：“霍尔在他的编年史里特别给两个君王提出了适宜于编写剧本的标题，即《亨利五世的胜利》和《理查三世的悲剧》，并且对这两篇大肆渲染，这是和其余部分不同的地方；莎士比亚很可能从这里得到启发，因而组成两个四部曲，使这两个君王各自成为一个四部曲的终篇。”［4］193因此，以理查三世为终篇的便是第一个四部曲，包括《亨利六世》上、中、下三部以及《理查三世》。这个四部曲写作时间较早，但描写的历史事件则发生在第二个四部曲之后；以亨利五世为终篇的是第二个四部曲，包括《理查二世》，《亨利四世》上、下和《亨利五世》。于是，这八部历史剧就形成了对英国整个15世纪历史的完整再现。

二、第一个四部曲

在蒂利亚德那里，两个四部曲中的每一个都构成一个具有完整主题和内在联系的有机体。比如关于第一个四部曲的主人公，蒂利亚德指出，莎士比亚在创作时受到了中世纪道德剧的影响，安排了一个主人公贯穿始终，而这个主人公不是别人，正是“英格兰”，也即是道德剧中的“共和国”（Respublica）。“英格兰由于对自己不忠诚而几乎被毁灭，它向法国巫术投降，彼此之间三心二意。但上帝虽然惩罚它，却还怜恤它，结果由于神恩浩荡，英格兰被扼杀的优良传统再次伸张了，英格兰的健康恢复了。”［4］206这便是第一个四部曲的主题，这个主题显然也是一个中世纪道德剧主题，但同时体现了霍尔关于罪与罚、混乱与秩序的政治思想。

随后，蒂利亚德基本按照主题、情节、人物、风格的顺序逐一分析了第一个四部曲中的四部剧作，其中不乏精彩论述。蒂利亚德认为《亨利六世》上部可以视为上帝对英格兰惩罚的开始，惩罚英格兰的首要原因是亨利四世对理查二世的谋杀。按照文艺复兴的传统观念，国王是上帝在人间的代理人，谋杀国王就是对上帝犯罪，从此英格兰便带上了上帝的诅咒。亨利四世时就开始的内战就是报应的开始，亨利五世因为虔诚而免受上帝的打击，但五世早亡，从亨利六世开始，诅咒进一步应验。

因此，《亨利六世》上部的主题是上帝对英国的考验。英国由于自己的罪恶而被上帝惩罚，惩罚的方式就是法国的巫术。英国伟大的战士塔尔博就是这种巫术首当其冲的受害者，而英国的内部纷争则使塔尔博得不到援助，孤军奋战而终于失败。贞德则是法国巫术的代表。根据伊丽莎白时代人们的观念，巫术虽然强大，但最终的控制力量却是上帝。因此，贞德就不仅仅是一个巫婆，同时还是上帝行使意志的工具（a tool of the Almighty），因此连贞德自己也说：“我是奉了天命来讨伐英国人的。”（第一幕第二场）

关于贞德，蒂利亚德在这里还提出了一个有趣的观点。贞德在上帝所赋予她的恶灵（evil spirits）的协助下使英国贵族四分五裂，给了英格兰沉重一击。“然后恶灵便离她而去，她也被活捉并被因实施巫术而处以火刑。也许我们注定会想到，她的恶灵被传给了另一个法国女人，安茹的玛格莱特。在玛格莱特不择手段的情人萨福克公爵的安排下，她取代了阿玛涅克伯爵的女儿，成为亨利六世的未婚妻。”［2］168－169萨福克的这个诡计发生在《亨利六世》上部的结尾处，于是在接下来的中部和下部里玛格莱特就成为英格兰王后，但这个女人很快就加入了英国贵族的内部纷争中，并加速了国家陷入内战的进程，从此搅得英格兰不得安宁。这也是为什么说贞德的恶灵传给了玛格莱特。

《亨利六世》中部描绘了国家毁灭的第二阶段，国外的领土随着塔尔博的死丧失殆尽，战火烧到了英格兰本土。本来在上部中只是支线情节的英格兰贵族的不和在这部戏中成了主要事件，纷争的结果是护国公葛罗斯特公爵被废黜继而死亡，这直接导致了英国陷入混乱状态。蒂利亚德指出，本剧的主题是政治阴谋。不同于上部中描写塔尔博一个人的命运，这部剧写了葛罗斯特的失势与约克公爵理查的崛起。根据莎士比亚一贯坚持的历史因果律，葛罗斯特公爵代表了秩序与正义，因此合谋加害他的四个人都会受到上帝的惩罚。萨福克公爵和波福红衣主教很快便各自殒命，而王后玛格莱特和约克公爵则在《亨利六世》下部中彻底反目，最终都难逃厄运。

在《亨利六世》中部结束时，国家已经到了混乱崩溃的边缘。而在《亨利六世》下部中，内战全面爆发，各种罪恶不断出现，混乱状态本身成了这部戏的主题。在开场后不久，内战的邪恶与恐怖就达到了高潮：第一幕第三场中，克列福以“你老子杀了我老子”为由，在只有12岁的鲁特兰的苦苦哀求下，还是亲手杀害了他。前两部中还能找到的骑士风度已荡然无存。这个剧本中的主要人物是玛格莱特和华列克，但为了为《理查三世》做准备，莎士比亚在下半部着重塑造了理查这个角色。

值得一提的是，蒂利亚德对《亨利六世》下部的评价并不高，他认为这部戏形式松散且缺少活力，历史事件也比较混乱。“重要的事件就像从一片平庸的海洋中浮起的小岛一样，不能成为有机整体中的一部分。”［2］190对此，蒂利亚德的解释是，也许莎士比亚感到了疲倦或厌倦，因此暂时脱离了霍尔的因果论。不过，在《理查三世》中，霍尔模式却得到了完整且严肃的展现。

在蒂利亚德眼中，《理查三世》是当时的莎士比亚所能写出的最好的剧本。此剧重拾《亨利六世》中部里政治阴谋的主题，而与第一部相比，也有情节上的对应。第一部中，象征秩序的主人公塔尔博与法国女人贞德是死对头，而在这部剧里，象征混乱的理查和法国女人玛格莱特是死对头；贞德侮辱并打击了英格兰，使其一步步陷入混乱，而玛格莱特则用诅咒不经意间重建了英格兰的秩序。当然，四部曲之间的联系远不止于此，其中最重要的联系是那个固定的政治主题：“关于秩序与混乱、关于政治上的等级分明和内战、关于罪恶与惩罚、关于上帝的仁慈最终调和其正义、关于上帝对待英格兰的这种方式的信仰。”［2］200－201

蒂利亚德进一步指出，秩序原则是霍尔政治思想的主要内容，在这个四部曲中的每一部中都有展现：比如第一部中第三幕第四场，塔尔博向亨利六世宣誓效忠时的场景；比如第二部中当乡绅艾登遇上叛党杰克·凯德时所发表的一番关于自己地位的言论；再比如第三部中亨利六世那段著名的羡慕牧羊人和谐生活的独白。但是，整个四部曲中对这一原则最完整的展现还是出现在《理查三世》中，因为在这部剧中，英格兰终于回归秩序。这一点最终体现在里士满终场时的那一段总结性的台词中：

我们既已向神明发过誓愿，从此红、白玫瑰要合为一家。两王室久结冤仇，有忤神意，愿天公今日转怒为喜，嘉许良盟！……上帝呀，如蒙您恩许，愿我两人后裔永享太平，国泰民安，愿年兆丰登，昌盛无已！仁慈的主宰，求您莫让叛逆再度猖狂，而使残酷岁月又蹈覆辙，在我国土上血泪重流！愿您永远莫让叛国之徒分享民食！今日国内干戈息，和平再现；欢呼和平万岁，上帝赐万福！（第五幕第四场）

蒂利亚德指出，首先，这段话反映了当时流行的秩序观念；其次，它也点出了出现在霍尔的编年史里的一个主题，即里士满和约克的伊丽莎白的联姻结束了所有的贵族纷争，象征着英格兰重归和平，甚至预示了伊丽莎白时代的繁荣昌盛。蒂利亚德认为，这也说明莎士比亚确实受到了霍尔的影响。

当然，如果说是上帝使英格兰回归秩序的话，那么上帝所使用的工具就是邪恶的理查三世。蒂利亚德对理查三世这个人物也做了一番独到的分析：“别人的罪恶只会产生其他罪恶，他则不是；他的罪恶如此之大以至于其性质变为吸收性的（absorptive），而不是传染性的；他成了国家（body politic）身上的一个巨大的溃疡，所有的污物都集中于此，以至于整个国家不得不联合起来加以抵抗。这不再是一个左右互搏式的战争，而是整个身体对抗一个罪恶。”［2］209换句话说，正是因为理查三世的罪大恶极，上帝重建英格兰的意志才得以实现。总之，在蒂利亚德那里，第一个四部曲是一个整体，它反映了英国历史中上帝意志的重要性。英格兰的命运掌握在上帝手里，是上帝毁灭了英格兰而又重新使其恢复秩序与繁荣。

三、第二个四部曲

很多莎评家都认识到，《理查二世》和后面的《亨利四世》风格并不相同。但蒂利亚德仍然认为，同上一个四部曲一样，第二个四部曲也是一个有机整体。为了证明这一点，他列出了一些理由。

首先，也是最重要的，在人物的塑造上。理查二世非常重视国王的表象，但实际上却不是一个王者；而哈尔王子正相反，外表放浪不羁，但实际上却是王者。因此，理查二世与后面的哈尔王子是一对能够形成对比的人物，而两者的对照应该是莎士比亚有意为之。

其次，有一些文本也是能够形成前后对应的。比如，第一部中卡莱尔主教的预言和最后一部中亨利王在阿金库尔大战前的祷告就形成了对应关系。《理查二世》第四幕第一场，在亨利四世要加冕的时候，卡莱尔预言道：“要是你们把王冠加在他的头上，让我预言英国人的血将要滋润英国的土壤，后世的子孙将要为这件罪行而痛苦呻吟……啊！要是你们帮助一个王族中人倾覆他的同族的君王，结果将会造成这被诅咒的世界上最不幸的分裂。”后来还说道：“我们后世的子孙将会觉得这一天对于他们就像荆棘一般刺人。”《亨利五世》第四幕中，亨利王在战前祈祷时说道：“别在今天——神啊，请别在今天——追究我父王在谋王篡位时所犯下的罪孽！”蒂利亚德用这种因果关系，来说明整个四部曲中关于叛乱和内战的主题是连贯的。

在蒂利亚德看来，第二个四部曲最重要的一个特征便是具有史诗色彩。因此，关于第二个四部曲的成因，蒂利亚德也做了一个大胆的猜想。在莎士比亚即将创作第二个四部曲之前的1595年，一位叫丹尼尔（Daniel）的诗人出版了一部名为《约克与兰开斯特内战史》（History of the Civil War between the Houses of York and Lancaster）的史诗。这部史诗在历史观念、宇宙观念、政治思想上与莎翁的戏剧完全一致，说明莎翁对其应该有所借鉴。莎士比亚正是读了这部史诗才萌发了用戏剧形式表现同一内容的想法，而“丹尼尔的不足之处也刺激和激励了莎翁”［2］242。这也是为什么在第二个四部曲中会出现史诗性特征。总之，这个四部曲提供了一个既反映中世纪生活又反映伊丽莎白时代的史诗图景，视野上更为广阔。蒂利亚德认为在这一点莎士比亚完全超越了霍尔、丹尼尔等人，甚至超越了斯宾塞。

具体到每部作品，蒂利亚德认为《理查二世》是所有莎剧中最重视形式和仪式的一部，也是这个剧本特殊的地方。本剧的许多仪式特征包括：第一，全剧的戏剧行动都保持了高度的仪式化，倾向于象征性。比如场面宏大却不交手的比武大会、军队声势浩大的集结却不打仗，等等。第二，即便在本该激情澎湃的时候，所有的感情也都被收敛。蒂利亚德在这里注意到了一个文体细节：在理查和王后告别的场景中，莎士比亚放弃了常用的素体诗，换上了双韵体（couplet），比如第五幕第一场理查二世与王后告白的场景，以及第五幕第三场约克公爵夫人向亨利请愿时，都用了大段的双韵体。我们知道，双韵体虽然也是抑扬格五音步，但由于压尾韵，因此比不押韵的素体诗要更为严格，在18世纪启蒙时期流行于文坛时多用于哲理诗。莎士比亚在这些本该大量流露情感的时刻换上这种诗体，不能不说是刻意为之。

那么莎士比亚到底为什么要这样做？熟悉英国历史的人应该知道，理查二世是统治英国200余年的金雀花王朝的最后一位君主，被亨利·波林勃洛克推翻并囚禁，继而杀死于牢狱。因此在某种意义上，金雀花王朝的结束意味着中世纪传统的瓦解

（目前史学界公认，中世纪结束于理查三世的覆亡）。根据蒂利亚德的说法，理查二世是代表最后的中世纪秩序的国王。中世纪的特征是什么？“我们实际上是在一个方式比结果更重要的世界，一个重视游戏规则、而非胜负结果的世界。”“只有在中世纪，形式才在生活中这么重要。”［2］252也就是说，莎士比亚在这里有意展示了一个中世纪的世界，故意强调了历史的真实。在莎士比亚眼中，理查二世的时代是一个遥远的、非现实的时代，理查二世本身则有一种神圣的尊严；而波林勃洛克则代表了一种新秩序，这种新秩序展示了一种旧秩序所没有的个人情感的真实性（sincerity of personal emotion）。“于是，《理查二世》虽被认为单一和简单，却是建立在一个对比之上。其中中世纪文雅的世界是一个主要的描述对象，但却被一个与现代更像的世界所威胁并最终取代。”［2］259通过这样一种解读，蒂利亚德将《理查二世》中不和谐、不一致的因素归因于更古老的中世纪传统，将其与后面的三部剧的联系总结为一种剧作家有意为之的对比，于是也就解决了《理查二世》在整个历史剧序列中的特殊性问题。

由于第二个四部曲中出现了史诗特征，反映了更广阔的社会图景，所以《理查二世》就是这一宏大史诗的序幕，它描绘的是片面的和古代的英国，而下一部《亨利四世》则是史诗的正式开篇，开始描绘英国生活的方方面面。《亨利四世》分上下两部，但有些莎学家认为可以合二为一视为一部作品，蒂利亚德也认同此说。理由是上下两部都有一个相同的道德剧模式，上部中王子受到了骑士美德的考验，必须在懒惰（sloth）和骑士精神（chivalry）之间做出选择，下部则是王子要在王家法庭大法官所代表的王室与福斯塔夫所代表的七宗罪之间做出选择。

《亨利四世》上部由于霍茨波和福斯塔夫这两个人物的干扰要显得更复杂一些，不过这两个人可被视为骑士精神中过度重视荣誉和毫无荣誉感的两个极端，而王子则代表了适度原则，要不断地排除这两人的干扰。贯穿全剧直至《亨利五世》的最重要的人物无疑是哈尔王子。蒂利亚德对哈尔王子的评价非常高，他认为王子“拥有很强的能力，像奥利匹斯山一样高高在上，同时又成熟老练，知己察人，对人性有透彻的认识，是莎士比亚深思熟虑而得来的国王类型，是所有之前不完美的国王前行的方向，是莎翁多年思索与试验的完成”［2］269。所以，王子体现了文艺复兴完美统治者的抽象概念，是文艺复兴的“完人”。

与王子相对，另一位重要人物霍茨波曾被认为是上部中的主人公，因为他体现了浪漫主义的情感传统，而且言语中充满动人的诗句。但蒂利亚德否定了这种“浪漫主义莎评余孽”，他认为这些情感的过分流露是莎士比亚在讽刺霍茨波的冲动和对情欲的失控。不过蒂利亚德也指出，莎翁还通过霍茨波来展现一个英格兰图景，“用一种新的、更细致的方式来实现‘共和国’这个旧主题”［2］284。因为虽然与哈尔王子的文艺复兴绅士相比，霍茨波代表了英国北方的粗野，但同时也体现了一些英国正面品质，有非常贴近生活的一面。

福斯塔夫无疑是莎士比亚历史剧中塑造得最著名的形象，蒂利亚德对这个人物的分析也很重要，因为他综合了许多莎学家的观点，可以说集历史主义莎评之大成。在蒂利亚德看来，成功塑造福斯塔夫这个人物是莎士比亚的一个巨大成就。因为福斯塔夫是一个超越了时间的、拥有诸多功能的、复杂的综合体。首先，虽然身为一个老年人，福斯塔夫却是活力的象征。这一点和李尔有些相像，即老年拥有孩童的激情，可以被称为永恒孩童（the eternal child）。但不同之处在于，李尔最后因吸取教训而发生了改变，但福斯塔夫则是屡教不改、无可救药。其次，福斯塔夫履行了戏剧中愚人的功能。盖兹山上被吓得连滚带爬逃走、索鲁斯伯雷之战中装死，在这些场景中福斯塔夫都使观众满足了充当欺凌者的本能。再次，与愚人的被动受愚弄不同，福斯塔夫还是戏剧中的骗子和冒险家，在这方面他既像普劳图斯笔下的吹牛士兵（Miles Gloriousus），又像琼生的伏尔蓬涅（Volphone）。

但是，不管是愚人还是骗子，都是固定的类型人物（stock character），福斯塔夫还有更抽象也更深刻的一个方面，那就是与秩序作对的暴政（misrule）或混乱（disorder）的象征。蒂利亚德继而指出，福斯塔夫象征混乱是从传统的失序之王（Lord of Misrule）发展而来，是一个十足的喜剧角色，代表的是人类反抗秩序的永恒冲动，所以没有严肃到能够代表伊丽莎白时代关于混乱的观念。因为正如我们前面已经看到的，当时关于混乱与秩序的观念是与王公贵族的行为相联系的，因而过于同情福斯塔夫也是不必要的。19世纪英国那种建立在强大军事力量上的社会安定带来了对反抗秩序者的同情，但伊丽莎白时代的人们却从不会忘记混乱的威胁。也就是说，在伊丽莎白时代的观众眼中，福斯塔夫主要是秩序的破坏者，不但不会激起观众对他的同情，甚至会因为象征混乱而被人们所鄙夷。

四、结语

在总结自己的历史剧研究时，蒂利亚德曾反思说，自己年轻时曾经一度接受过一个比较流行的看法，即认为莎士比亚年轻的时候，在不断增强的英国的自我意识的影响下，将政治题材视为自己真正想表达的题材，并经过一系列的练习与发展终于成功塑造了完美国王亨利五世，但随即却发现行动中的人并不是自己想要表现的，继而开始对自己塑造的政治英雄感到失望，这才走向更加成熟的悲剧。但这种观念最终被蒂利亚德所否定，他认为历史剧是独立的戏剧体裁，并不附属于或劣于悲剧。所以，作为20世纪最有影响的历史剧莎评，蒂利亚德的研究大大提高了历史剧的地位，也使两个四部曲的区分深入人心，基本上成为莎学界的定论。

不仅如此，蒂利亚德在坚持历史方法的同时，始终没有放弃其批评中的审美维度。在《莎士比亚历史剧》中，我们随处都可以看到他对文体风格的讨论，对人物的精彩分析，甚至对诗歌韵律的观察，等等。蒂利亚德还认为：“伊丽莎白时代的人们死板地、学究式地、演绎地去塑造人物，但这并不意味着他们没有能力去处理第一手材料。”［2］280这就使他的莎评在某种程度上超越了历史主义的狭隘观念，也跳出了死板的学术研究，有了一种更包容的态度和胸怀。

蒂利亚德对后世莎评的影响非常大，《莎士比亚历史剧》可以说把历史主义莎评推向了一个前所未有的高度。不过在此之后，树大招风的蒂利亚德受到了来自多方面的质疑。从60年代开始，就有莎学家不断对蒂利亚德的观点进行反驳。然而，对蒂利亚德迄今为止最有影响的反驳来自80年代以后的新历史主义莎评。广义上的新历史主义莎评，包括以多利莫尔和辛菲尔德为代表的英国文化唯物主义莎评和以格林布拉特为代表

在中国古代，从“亲亲得相首匿”思想的萌芽到“亲亲得相首匿”制度的成熟，经历了近两千年的时间。“亲亲得相首匿”的思想能够活跃近两千年，有其深刻的历史原因，最重要的两个方面体现为：一是崇尚“孝道”的儒家思想的影响；二是“亲亲得相首匿”的应用是对古代中国宗法血缘关系的重视，这一制度有利于家族的安定和封建统治的稳固。笔者认为，“亲亲得相首匿”思想最有益的方面就是稳定了家庭成员之间的关系。家庭是社会组成的最基本元素，只有家庭内部稳定了，社会才能稳定发展。因此，现代立法可以借鉴“亲亲得相首匿”这一制度的合理内核。

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