禅宗写意绘画与后现代艺术的跨文化比较∗

胡 平

禅宗写意绘画与后现代艺术的跨文化比较∗

胡 平

从跨文化比较的角度出发，在艺术审美层面、艺术创作层面以及哲学终极层面等方面，禅宗精神与禅宗写意画和后现代精神与后现代艺术类型这二者之间的关系存在着一定的对应性。在哲学美学精神类型以及它们所衍生出的艺术形态背后对于“真”价值的追求等层面上，二者不仅具有人类精神价值相同的普世性倾向，而且在当今国际文化视野中，它们具备文化的对接可能性，以及审美与哲学层面上的同构性与同调性。

文化；禅宗；后现代；写意画

当中国迈向当下以国际化信息化为主要特征的全球性时代之时，艺术领域中的视野也必然随着这种时代潮流进行着自身的跃迁。而真正的理论诉求应该在完成了对于中西双方的艺术状态背后所包含的精神源点的全面考察之后才能合理搭建。在具体的民族写意画中，具有禅宗精神的作品可以说虽然在宋元时期就已经成为美术史上变革演进的案例之一而存在，但其自身所包含的精神源点以及其特征在当今时代也具有同样的效力，此一种包含了审美层面、创作层面以及哲学层面上的“革新”性不应以其外在的传统笔墨形式而受到时代的冷遇，而我们更应该在分析其精神性的基础上，找到写意禅画在中国当下，尤其是西方后现代艺术的系列“汇演”的宏观环境中所具有的特殊地位。

一、否定与超越——禅宗精神与后现代精神在审美层面的对接可能性

在当前国内思想界被引介后的西方现当代各种思潮所影响并对国内传统思想的当代发展进行有益融和的过程中，后现代思想精神是一股不可忽视的力量。这一思潮的先驱者诸如尼采、巴塔耶、海德格尔等人的思想逻辑以及后来进入其思想核心地带的利奥塔、德勒兹、拉康、福柯、德里达等人的思想逻辑，在很大程度上都具有类似的特点，也即他们的批判意识都指向了西方传统的文化权威以及二元对立的逻辑性思维模式。其精神内核是“以怀疑性、批判性、否定性、破坏性、超越性为基本特征。它强调用否定性、反传统、去中心化、破碎性、不确定性、非连续性、和多元性的视角去看待和分析社会现象，去反思和批判有史以来的文化和思想”［1］116。在这一思想理路的观念下，事物的本质不再遵循着传统理性意识所划分出的层层结构而出现，那种人为地进行分类、界定以至于步步按照理性逻辑形式来观照世界的模式被后现代思想彻底抛弃。代之而起的是消解性的叙述和否定性的解构，正如德里达所发明的“异延”（difference）一词的内涵一样，“符号意指在没抵达终点时就已被无限地延宕下来了，一切文本都不会有确定的意义，一切意义都是暂时的，都会被其他符号替代。独立自主的结构整体、确定不变的意义世界、内容和形式之统一的文本概念，在永无停歇的普遍的异延运动作用下，统统归于瓦解了”［2］182。由此可见，后现代思想的精神内核具有强烈的否定意识，传统既定的一切在这种思想形成的理论场中全都被进行了肢解。本质上这种精神本身成为了后现代艺术家们所追求的一种创作寄托，它的否定性在经过新颖的艺术形式阐述之后，恰恰完成了对于自身哲学目的的“肯定”，这就是后现代精神中具有正面意义的超越性精神。

不仅仅在西方社会，在东方历史中具有一定意义的非中心化否定批判意识的思想也是层出不迭的，而中国思想史中最具有后现代超越精神性质的思想系统之一就是佛教哲学的分支之一——禅宗思想。日本禅学学者铃木大拙就曾经指出：“在《东西哲学》创刊号上载有两篇关于禅宗思想的论文。......麦加锡的论文富于启发性，并且非常明白地指出《浮士德》中含有的禅的诗意。我第一次读《浮士德》时，深受里面几个观念的感动，我觉得这几个观念非常强烈地使我想到禅。正如麦加锡博士所说，禅的精神是普遍性的，根本没有东西之别。”［3］245在此，铃木大拙的断言不仅仅说明禅宗精神所带有的普适性，而且结合上文所论述的后现代精神所具有的人类思想现象中的普遍意义，那么可以指出，同样具有否定性和超越性的这两种根植于不同文化土壤的思想在某种程度上是具有同构性的。美国哲学家郝大维就曾指出：“古典中国是真正意义的后现代的。”［4］329可见，在国际文化比较层面上，禅宗思想和后现代精神具有异质同构性。从禅宗思想自身的特点而言，其否定性表现在强烈的反传统反规则倾向上，而其超越性更表现在其对于二元对立的思维模式的扬弃。

首先，在佛学思想发展的过程中，禅宗不以佛教经典为其立派的基础文本，也排斥其他的体系化修行模式，而是逐渐在一代代的师徒衣钵传送中发展出了一种独特的思维模式，通过这种思维模式来达到对于佛教终极化真理的验证和了悟。这种思维模式具有反传统反逻辑的特征，用一种属于逆向思维的矛盾逻辑来突显出佛学“智慧观照，内外明彻”的境界。而禅林众法嗣在日常生活的对话和行为中经常展现出这种充满矛盾逻辑而又不无智慧的思维，把它们作为一种“机锋”，从而真正教育弟子达到彻悟的境地。如马祖道一法嗣下的归宗智常禅师在对答机锋时曾有如下事例：“僧问：如何是玄旨？师曰：无人能会。曰：向者如何？师曰：有向即乖。曰：不向者如何？师曰：谁求玄旨？又曰：去！无汝用心处。曰：岂无方便门，令学人得入？师曰：观音妙智力，能救世间苦。曰：如何是观音妙智力？师敲鼎盖三下，曰：子还闻否？曰：闻。师曰：我何不闻？僧无语。师以棒趁下。”［5］144禅师不仅以话语中的矛盾打断了弟子问道的正常思维逻辑，更进一步地还使用了行为动作，以鼎盖的声音作为禅机，又以“反现实”性的回答作为点化的逻辑起点，正因正常性的“听闻”属于我执，而只有禅师的“无闻”才能了悟真正的“性空”，所以这一看似荒唐而且近似荒诞的行为对答，却又深含着相对主义的真理性。

其次，以上案例中所表现出的一反常态性的反传统话语行为模式，也在另一方面表现出了禅宗思想对于传统二元对立思维的扬弃。这一点就其所发展出的审美方法来说，无疑使得中国古典美学发展出了最独具魅力的新境界。因为，二元对立的思维属于“知性思维”，它有意地把事物看待成彼此相互割裂的固定静止形态，从而忽略了在统一的层面把握事物从而得到自由的美的真理的可能。黑格尔指出：“知解力是不可能掌握美的，因为知解力不能了解上述的统一，总是要把这统一里面的各差异面看成独立自在的分裂开来的东西，因为实在的东西与观念性的东西，感性的东西与概念，客体的与主体的东西，都完全看成两回事，而这些对立面就无从统一起来了。所以知解力总是困在有限的、片面的、不真实的事物里。美本身却是无限的，自由的。”［6］143所以对于美的观照，禅宗这种超越二元对立的智性思维就显得豁然开朗，它能够游刃有余地瞬间直指自性，在一刹那的了悟中，通透万事万物的本质，从而在统一的立场上达到美的自由境地。这不仅体现在禅宗灯录的记载中，在一些禅僧的画像题赞中也到处可寻，如明代临济宗破山禅师在《立雪禅人请赞》中写道：“是相是真，骂亦不嗔。是真是相，赞亦成谤。赞谤惧非，泯绝真妄。如是平等，转大法轮。至令信者疑者，无复以此为凭。”［7］499在这种“非此非彼，此亦是彼，一即一切，一切即一”的思维模式中，事物的特殊性被逐一消解，真理的唯一性也被打破，它超越了既定的各种结构和传统，在否定的层层推进中把握到了真理的本质，从而在这种哲学思考中美便自由地突显出来，可以说这种思想和后现代尤其是解构主义的论证模式在某种程度上相契合，在中西思想史的纵向时间轴上形成了精神现象学意义上的对接。

二、直观与混沌——禅宗写意画与后现代艺术在创作层面的同构性

具体的美术创作领域，这两种思想影响下的创作形式是否也存在某些近似或相同的要素呢？在美术史中以梁楷、法常、玉涧等一批以禅意入画的艺术家群体为代表，其作品以简易、洒脱、空灵的写意水墨作为其表达禅宗“不离世间觉，明心见性”的修习目标，在写意性的笔墨结构中展现了艺术家对主体认识的纯化以及对佛学核心概念“性空”的顿悟。正是由于这些艺术家在创作方法上借助了禅宗思想的内核，表现出了对于传统绘画形式的反叛和超越，所以他们的作品在某种意义上也具有了深刻的否定性，不仅在笔墨表达层面是对于传统绘画的否定，而且在审美层面也是对再现性艺术的否定，从而达到其直指内心、表现自我感受的绝对直观性审美要求。我们可以看到禅宗写意画超越了以“形肖”为主要目的的绘画表达逻辑，从而也消解了受众对于绘画的“逼真性”诉求，另一方面写意的形式不在于对特殊对象的精细表达，而是一种抽象概括式的表达，率真简易的水墨形象能够涵盖事物的普遍性，它总是表现出一种“似是而非”的物象形体的“图像性总结”，以这样的水墨形式来对自然万物进行“一”的提纯。这种笔墨表达正是因为艺术家摒弃了对于事物描绘逼真的“二元对立”的思维模式，才能以抽象的图像概括出万物的真如自在之性，从而把握住了“性空”的要旨。这正是一种与后现代精神相对接的思想的图像性外化表达。这恰恰反映出我国古典美学中“混沌”思想在禅宗写意画中的体现。一般理性思维认为的事物与概念等所进行的清晰的划分，在禅宗看来都是人为的，是人们强加给客观事物的一种称谓，它们往往不能体现出事物的本质，由此而引申，在绘画中也不能自由表达真如境界。所以“混沌”思维可以超越这些表达障碍，在思想领域能够指导禅门师徒进行“物我两忘”的修为；而进入绘画领域，则可以使艺术家更加自由地表达“真如”之美。从更加广义的文化比较层面而言，“大量的人类学研究资料和文化石考察证明：人的思考和思想的基本模式是含糊性的。‘混沌’（Chaos）不仅是世界客观事物存在的基本形式，也是人类的思考和心态的一种原本模式。......所以，后现代所追求的‘模糊’思考模式，是经历了长期文化发展曲折，而又最终返回原始自然文化形态的人类思考模式”［8］65。因此这可以证明不仅禅宗思维所应用的“混沌”观是一种人类原本的思维模式，而且它发展出的禅宗写意画也是由这种“混沌”观指导下，形成的一种极富后现代精神的人类最普遍意义的艺术。

那么，相比较而言，西方的后现代艺术在创作中是否也具有禅宗写意画那种直观性和混沌思维呢？这首先要从西方艺术发展史中援禅入艺的过程开始分析，以美国为代表的西方现代社会在二十世纪以后发展出了形式多样的现代艺术，这一发展在二战之后又产生了更加新颖的后现代艺术类型。从指导这些艺术流派的创作观念角度而言，它们的出现与亚洲思想的援入有关，“比如中国的书法和水墨画的线条对抽象表现主义的马克·托比、弗兰茨·克莱因等人的书法抽象的影响，毛笔笔触的墨分五色对莱因哈特、马克·罗斯科等人有关色域空间的观念影响，日本京都学派的哲学家久松真一、禅宗的英语推广者铃木大拙有关禅宗‘空无’的观念影响了约翰·凯奇、白南准等人的偶发艺术、激浪派表演，拉·蒙特·杨的极少主义音乐，凯鲁亚克、金斯伯格等人的‘垮掉一代’文学，印度的拉格音乐和瑜伽对极少音乐的观念影响”［9］2。新时期的西方艺术家们借鉴亚洲思想，重新开始寻找创作的各种可能性，以便尽快摆脱束缚他们的欧洲经验主义以及由后工业社会产生的功利主义对社会整体负面影响。他们“期待用一种可以定义现代及现代思想新的存在和意识的先验论理解，来打造一种独立的艺术家身份”［9］3。他们所理解的能够对现代进行定义的先验论就包括禅宗思想以及在日本有所后续发展的禅学等。从这种思想史与艺术发生史的双重现象中，可以反证出上文所述的后现代精神在人类精神现象中的普遍意义：一方面正是因为西方艺术家在后现代艺术发展时期意识到并逐渐援入的禅宗思想，使后现代艺术得以发展，“艺术家们感兴趣于多样性、短暂性、艺术与日常生活的联系，概念、语言的使用以及艺术家身体作为艺术，这已模糊了传统界限，并导致了偶发艺术、表演艺术、概念艺术、多媒体和互动装置的兴起”［9］7；另一方面，这一过程也恰恰说明了禅宗思想本身和后现代精神的对接在艺术创作领域得以实现，并且这一实现的事实证明了后现代精神与禅宗思想以及二者的对接对人类历史发展所具有的特殊意义。这标志着具有更加直观的艺术展现方式以及东方“混沌”思想等特征的禅宗思想在西方被真正的“挪用”了。

最为突出的案例首先是约翰·凯奇发展出的“凯奇禅”，他利用禅宗的思想改变了表演音乐的传统形式，在艺术创作和艺术接受的关系中确立了新型的互动，艺术成为了最直接观照自然以及意识存在的“触媒”。在其作品《4分33秒》中，他使用了静默的音乐形式，这是他关于空间和禅宗精神中“空无”的利用，这种新颖的创作“导致了关于艺术、观看者和‘环境’之间进行互动的理论。此理论中，静默和空不是作为声音和形式的对立面存在（传统西方思想中认为如此），而是其自身即包含了对持续和变化的彻底展现。艺术家和观众对此理论的关注，进一步影响到对艺术的重新理解，艺术开始摈弃固定的形式，变成一个不确定（或无‘目的的’）的过程。凯奇称其为‘实验行为’，它使‘在没有任何预设观念的大脑中产生的......以一种还事物以本人形态的方式去审视它：（事物只是）暂时地被纳入到一个可以被无限发挥的相互渗透的过程之中”［9］93。可以看出其创作正是在扬弃“二元对立”的后现代意义上，完成了其所指向的“互动”，而对于持续和变化的无目的展现本身也是一种“混沌”观在西方现代文化土壤中的变形，而且值得注意的是，“凯奇禅”本身努力把意识导向直接性的观照，不在纠结于传统艺术中的某些“必要”的中介性经验，这就证明了其所受到的禅宗思想中直观原则的深刻影响。

其次，以凯鲁亚克为代表的“垮掉一代”文学及其艺术衍生运动，也是西方世界受到禅宗思想影响后援禅入艺的文化思潮之一，艺术家以文学为主要表现形式发展出了“披头禅”。在凯鲁亚克的作品《达摩流浪者》以及《在路上》之中，他利用了佛学中“空”的思想以及我国道教永恒流变的思想，将自我的写作创新成一种新的模式——自我散文（Spontaneous Prose），并把这种写作看成一种禅的癫狂（Zen Lunacy）在直观中的行为模式，“将自我超越意识的佛教阐释和对真实的直接领会法则转化为一种写作风格，即表达一种半恍惚状态中‘没有意识’的主观现实流”［9］105。这正是一种来源于禅宗精神而发展出的“混沌”观在现代西方社会的应用。

如果我们从跨文化的角度去分析，可以把我国古代由禅宗思想启迪而发展出的禅宗写意画与西方后现代艺术这两种分属于不同时期不同文化类型的艺术形式加以比较，二者之间虽然艺术创造的表达形式和技巧不同，但在艺术创造的思想境界层面是存在同构性的。第一，这两种艺术形式在创作精神上都具有否定性，并且对于“二元对立”的知性思维都进行了扬弃。一方面禅宗写意画用水墨写意的笔墨方式超越了传统绘画中再现性的方法，从而达到“以一统多”、“以抽象概括万物”的艺术形态，达到了一种用新颖的视觉方法阐释禅宗思想的目标；另一方面，后现代艺术则表达了更加直观的非中介经验，消解了二元对立的思维模式。第二，这两种艺术形式在创作过程中更加具有主观性的色彩，禅宗写意画使用书法线条来表达画家的心境变化以及情绪冲动，不以逼真描摹为己任，而只是在“似与不似”的形象之间构建起画家自我心灵对自然万物观照之后所感悟到的禅意之美，而后现代艺术家采用各种绘画、装置、媒体形式，更加直观地联系着受众，甚至打破了传统艺术中“作者—作品—受众”这一既定的刻板模式，而是通过作品形式引领受众达到自我意识的深处，和艺术家一起再主观性的思维中寻找创作的原始目标；第三，这两种艺术形式都具有我国古典美学中“混沌”观思维的结构，禅宗写意画利用“混沌”思维打破了事物与自我的界限，从而也打破了绘画与事实的界限，在其水墨淋漓的作品中，不仅笔墨形式具有一种“混沌”的视觉结构，而且在受众与艺术家之间以及画面与绘画对象之间，也逐渐抹去了彼此的界限，画中之物也是你我心中之物，从而从反面树立了写意性笔墨不求形似而重神似的创作体系结构，而后现代艺术家们采用“混沌”的思维构建自己的作品，有些借此消解时空固有形式，有些借此消解创作主体与客体之间的关系，有些更以“混沌”思维灌输到自我的精神创作中，以达到近似“狂禅”的迷幻兴奋状态，最终在不断的消解中达到了后现代意义上的反结构反传统主旨。

三、本质与真如——禅宗写意画与后现代艺术在哲学终极层面的同调性

上文从审美层面和创作层面具体分析了禅宗写意画与后现代艺术类型之间存在的对接可能性和同构性。在更深的哲学层面，这二者之间对于艺术本质的追求也同样具有相同的目标，在这个层面上它们是同调的，具有共同的哲学美学价值判断。

首先，后现代艺术虽然不断消解和否定传统文化中的某些既定的“普世价值”，但其所追求的终极哲学美学价值中还保留着“真”的价值判断。在此点上，后现代艺术的追求是超越传统美丑判断的，它不以传统文化中对以和谐优美为代表的快感式的审美追求作为自身的价值原点，而是抛开这种二元对立的思维，从否定性的立场重新判断事物存在性的真正意义和世界本源等一系列哲学终极性层面的“真”价值，并以这种判断来批判西方工业文明所带来的功利主义以及传统文化中的既定格局。这种表现早在以波德莱尔为代表的美学现代性突围中就已出现，“《恶之花》序言中他列数十一种造成美的精神，大都与忧郁有关，反之他称快感是美最庸俗的附饰，断言所有的美必包含着某种不幸，而最雄伟的美则是弥尔顿笔下的撒旦”［10］417。这是一种典型的对于传统美学价值的否定，其目的是指向对“真”的追求，所以“波德莱尔的美学现代性本身构成对作为资本主义同义语的现代性的激烈批判”［10］418，因为后现代精神中的消解和否定也包括自身。从以上的分析中我们可以看出，在这种精神的指导下，艺术的形式会更加怪诞和独立，但其本质是在对一切进行否定消解的过程中逐渐探究出隐藏在物质文明和工业化生产背后的世界意义和生命意义，这种探究本身就是对“真”价值的复古性回溯。

其次，反观我国禅宗写意画的内旨，其对于外在事物具体形体的“真”的舍弃，反而是对于物象内核之“真”的证明。上文已经指出，禅宗精神对于一反常态性的反传统话语行为模式的利用，表现出了禅宗思想对于传统二元对立思维的扬弃，此点所发展出的审美方法来说，使我国古典美学达到了一个新的境界，禅宗写意画正是利用了这种方法，把以上的审美状态通过笔墨的简易性表达转化到了视觉艺术层面之上。“于是绘画由丰满的色相达到最高心灵境界，所谓禅境的表现，种种境层，以此为归宿。”［11］195在此，禅宗写意画就是利用笔墨的独特结构传达出佛学“性空”的终极判断，以“空”为“真”，用“空”对万物之性进行否定，进而直返真如境界。此境界在禅宗写意画中以“空、净、灵、清”等美学范畴作为视觉层面与内心层面的双重追求，通过笔墨技法渗透给受众，从对物象的“真形”的抽象与超越中达到“性空”价值的真如。清代临济宗禅师鹤山就曾说：“参禅而得无功之功，学道而悟无用之用。于以观图画，悉知其巧拙用意，造微入妙。然此岂可为浅见寡闻者道哉！简兄游戏翰墨，声名藉甚。要之，不从意识中流出，所以超出寻常万万。”［7］23这些写意性作品主动扬弃了具体实物的外形之“真”，而利用传统笔墨的特征来表达作者内心对性空之“真”的感悟，从而超越了实相而达到心性的真如。

最后，如果我们对禅宗写意画与后现代艺术形式进行类比，会发现二者对于“真”的追求是同调的。虽然它们从属于不同的文化形态，但同样具有人类思维的普遍意义，所以由它们衍生出的艺术形式也同样具有相似的心理结构，这是二者在第一个层面上的同调；而二者都具有拉近作者与受众的关系，以及超越传统创作工具所造成的心理隔阂的性质，这本质上是一种禅宗精神中的直观原则，在最直观的表达中，它们同样达到了消解主客观二元对立的目的，并利用“混沌”思维使得这种超越能够在艺术表达上得以成立，这是二者之间能够达成同调的第二个层面；最终，在上文的分析中，它们在哲学美学本质上，都是对“真”价值进行追求的一种艺术意义上的探索，这也是人类文明发展中对于自身存在最原始也是最具普世意思的价值追求，在此，禅宗写意画与后现代艺术达到了最根本的同调性。

因此，可以说禅宗写意画在本质上也属于一种后现代精神在历史与当代双重时空中的普适性艺术类型，它能够表达人类最具本质意义的心理反思，同时也可以作为我国国家文化交流中一股重要的艺术力量，在当今跨文化的国际环境中，自如地传达给世界各地的受众以东方哲学的特殊意味。以一种“真”价值的追求为其终极要旨，最终可以使禅宗写意画融合进当下国际文化思想史发展以及美术史发展的“后现代”洪流之中，在新的时期演化出更加夺目的光彩。

［1］邱紫华，于涛.禅宗与后现代主义的异质同构性［J］.南京：南京大学学报哲学人文社会科学版，2014，（3）：114⁃123.

［2］朱立元.西方美学范畴史：第二卷［M］.太原：山西教育出版社，2010.

［3］铃木大拙.禅风禅骨［M］.耿仁秋，译.北京：中国青年出版社，1989.

［4］王治河.后现代哲学思潮研究［M］.北京：北京大学出版社，2006.

［5］普济.五灯会元：卷三［M］.北京：中华书局，1984.

［6］黑格尔.美学：第一卷［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

［7］皮朝纲.禅宗画学著述研究［M］.北京：商务印书馆，2012.

［8］高宣扬.后现代论［M］.北京：中国人民大学出版社，2005.

［9］朱其.美国前卫艺术与禅宗［M］.南京：江苏美术出版社，2010.

［10］朱立元.西方美学范畴史：第三卷［M］.太原：山西教育出版社，2010.

［11］宗白华.美学与意境［M］.北京：人民出版社，2009.

（责任编辑：黄向苗）

Intercultural Comparison between the Zen Freehand Brushwork and the Post Modern Art

HU Ping

From the perspective of intercu1tura1 comparison，in aspects of the art aesthetic，the artistic creation and the phi1osophy u1timate，the re1ationship between Zen spirit with its freehand brushwork sty1e and post modern spirit with its artistic sty1e has a certain correspondence.In aspects of spiritua1 types in phi1osophy with aesthetics and the pursuit of“true”va1ue behind the art forms from which they have derived，this two cases not on1y have the same uni⁃versa1 tendency of human spirit，but a1so，in internationa1 cu1tura1 perspective，have the possibi1ity of cu1ture doc⁃king，isomorphism and coherence in aesthetic and phi1osophica1 1eve1s.

cu1ture；Zen；post modern；freehand brushwork

J01

A

2015-06-05

胡平（1979— ），男，天津人，南开大学哲学院书画艺术与美学博士研究生，天津科技大学讲师，主要从事书画美学、设计美学及艺术与设计创作理论研究。（天津300071）

∗本文系天津市教育科学规划课题《禅与中国画大写意笔墨研究》成果之一。