创作谈

安徽 陈先发

作 者： 陈先发，当代著名诗人。著有诗集《春天的死亡之书》《前世》《写碑之心》，长篇小说《拉魂腔》，长篇哲学随笔《黑池坝笔记》等。

1

诗是对已知的消解。诗是对已有的消解和覆盖。如果你看到的桦树，是体内存放着绞刑架的桦树，它就变了。如果你看到的池塘，是鬼神俱在的池塘，它也就变了，诗性就在场了。

2

一首好诗，只有去路，没有来路。我们看到许多诗人在阐释，都企图将这“来路”讲清楚，瞧这是多么徒劳的一件事。写诗为世界增添神秘性，来源的混沌与爆发时的意外，是它最可爱之处。诗人的阐释都是建庙的手在拆庙。一首好诗，甚至不需要作者。从一首好诗去追溯一个诗人，既是不可能的，也是不应该的。

3

一个经典作家或诗人，并非人类精神领域匮乏感的解决者，而恰是“新的匮乏”的制造者。制造出新的匮乏感，是他表达对这个世界之敌意的方式。换言之，也是他表达爱的最高方式。而且，他对匮乏的渴求甚于对被填饱的渴求。

4

诗人应该有一种焦虑，那就是对奢求与集体保持一致性的焦虑。好的东西一定是在小围墙的严厉限制下产生的。一个时代的小围墙，也许是后世的无限地基。这种变量无从把握，唯有对自我的忠实才是最要紧的。

5

语言于诗歌的意义，其吊诡之处在于：它貌似为写作者、阅读者双方所用，其实它首先取悦的是自身。换个形象点的说法吧，蝴蝶首先是个斑斓的自足体，其次，在我们这些观者眼中，蝴蝶是同时服务于梦境和现实的双面间谍。

6

诗学即是剥皮学。比如，卧室剥皮后是一条峡谷。我剥皮后是你。诗学真正令人惊异之处，不在于更复杂的“它何以是”，而只在于“它竟然是”。它抛弃了无所不能的自由，而仅让自己停留在局限的、强指的自由。不在于屎溺桌椅何以有道，而在于道竟止于屎溺桌椅。竟然是！“竟然是”的无穷乐趣。

7

我想，写诗或者写任何体裁，语言学行为最终结果只有一个，就是重新发现并爱上这个世界的神秘性。换个说法，我们唯一无法解构的也是这个世界的神秘性。比如，许多人告诉我：读不懂你的诗。其实“误读”赋予诗歌以更广阔的多义性。正是受众的误读重塑了作者。误读正是阅读的意义，也是神秘性的主要部分。

8

一个诗人对真理过度追从，部分源于他对语言的无能。在尽览语言的各种深层之妙后，诗会远离真理与谬误在分界线上的剧烈争吵。诗会远离所有清晰的界线，而只偏爱某种混沌的、令人迷醉却往往在社会规则上失准的气息。甚至谬误，时而在诗人笔下，亦让人饮之如甘泉。悖谬之途的景物同样令人沉迷，虽然它与真理一样无力绑架诗歌。谬误时而也与人的同情心聚变为某种道义之力。我宁可认为存在着一个道义与诗的结合体，而不存在一个真理与诗的结合体。

9

“谷物运往远方，养活一些人。谷物中的战栗，养活另一些人。”

诗人正是被谷物中的战栗养活的那些人。

10

诗是瞬间的产物。我早期的一些短诗如《前世》《丹青见》《鱼篓令》等，从无到有的时间，都不过短短十几分钟，而且一旦生成，再无一字甚至无一处符号的变动。然而，为这“瞬间”所做的准备却懵懂而长久。如同一个泡沫从累积千年的池塘上突然升起并猛地破裂——谁也讲不清这神秘的过程中发生了什么，瞬间的裂变因某种微不足道的机缘而到来——事实上，在写《前世》时，我正趴在窗台上远望，冷不丁地听到楼下莫名的某处传来隐约的小提琴曲《梁祝》，心忽一动，遂有此诗：

要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去

不必再咬着牙，打翻父母的阴谋和药汁

不必等到血都吐尽了。

要为敌，就干脆与整个人类为敌。

他哗地一下脱掉了蘸墨的青袍

脱掉了一层皮

脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。

脱掉了云和水

这情节确实令人震悚：他如此轻易地

又脱掉了自己的骨头！

我无限眷恋的最后一幕是：他们纵身一跃

在枝头等了亿年的蝴蝶浑身一颤

暗叫道：来了！

这一夜明月低于屋檐

碧溪潮生两岸

只有一句尚未忘记

她忍住百感交集的泪水

把左翅朝下压了压，往前一伸

说：梁兄，请了

请了……

2004年6月2日

真正值得一谈的，是内心的“累积”。这种累积到底是些什么？十多年我一直讲我的主张，即在中国诗歌的本土性之上建筑它的当下性，以及诗哲学。这两者都不是先于创作的理论，如果理论先行，灵性就会尽失。这两者，是一个人久而成之的气息，一种气质。本土化下面专段说说。

11

汉文化，在现阶段竟然给人一种僵死与缺乏变化的坏印象，其实是当代人的责任，是当代人能力匮乏所致。对文化传统的承继，往往要以反传统的方式来完成，这样才能构成传统的生生不息。这种“反”，多数时候在方法论的层面，像黄宾虹这种人七十岁以后还有“衰年变法”呢，可见变法之于传统是一种主要因袭方式，而非相反。不澄清对传统的这种认知，本土二字就没法谈。我们都是在传统的喂养下长大的，传统也从未消失，甚至当我们遭遇荒凉渡口时，首先在心里涌出的，并非当下语言对它的描述，而仍是古诗中“野渡无人舟自横”一句。许多语境的延续力量仍在这里。我们对它的抵制与逆反不够，以致不得不立身于它的阴影之下。对我个人而言，与已经形成的东西形成对立，这是写作的基本立场，不是要完全成为“另一种东西”，而是将“对立”植入母体内，形成时代特有方式的批判性。这种批判性是母体中原有的，只是远不够强大。本土性不是个静止的概念，而是个不断纠偏与再生长的概念。我讲的本土性，遭受的一个重大误解是，仿佛要将本土化置为写作的一个目标。其实我只是让写作者唤醒自我成长的根本，而远非让你重复已经生成的东西。而且我觉得，应视本土气质为一个写作者语言能力的某种边界，这种边界用于确认自我。本土性是一种气质，而非一种结论。

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对诗歌而言，存在四个层面的现实：一是感觉层面的现象界，即人的所见、所闻、所嗅、所触等五官知觉的综合体。二是被批判、再选择的现实，被诗人之手拎着从世相中截取的现实层面，即“各眼见各花”的现实。三是现实之中的“超现实”。中国本土文化，其实是一种包含着浓重超现实体的文化，其意味并不比拉美地区淡薄，这一点被忽略了，或说被挖掘得不够深入。每个现存的物象中，都包含着魔幻的部分、“逝去的部分”。如“梁祝”活在我们捕捉的蝶翅上，诸神之迹及种种变异的超现实符号，仍存留于我们当下的生活中。四是语言的现实。从古汉语向白话文的、由少数文化精英主导的缺陷性过渡，在百年内又屡受政治话语范式的凌迫，迫使诗人必须面对如何恢复与拓展语言的表现力与形成不可复制的个体语言特性这个问题，这才是每个诗人面临的最大现实。如果不对“现实”二字进行剥皮式的介入，当代汉诗之新境难免沦为空泛。

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写作不是追求自由意志，而是在表现自由意志，或者说是在描绘自由意志的各种显象。但我们的生活与内心，必然地处于各种镣铐与限制之中，对立由此产生，在我看来，“对立的意愿”与“意愿的对立”是所有艺术的根源。我同时认为，艺术的本质不在于解决这种对立，有时，恰须深化这种对立，才能为我们提供更强的动力。文学不会死于它无力帮助人们摆脱精神困境，而恰会死于它不能发现、不能制造出新的、更深的困境。困境之存，诗性之魂魄也。伟大的写作者奔走于“困境接续”的途中，而不会长久陷于写作的技术性泥潭。此困境的巨大语言镜像，构成了文学史上的群峰连岳。我知道，对当代重要的一批汉语诗人来说，屈居于修辞之中的痛苦一课快结束了。

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每个时代都赋予写作者与思想者一个恰当的位置，站在什么位置上才最适于维持并深究自我的清醒？这是大家都须追问的一个问题。没有强制的标杆、没有必需的定位，因为每个人境遇的差异性如此之大，标准答案本身即是一个讽刺。好在本时代如此复杂多变，足以为每个人预留存放自我的空间。写作的失败之一种，就在于追求同一性，尤其是表层上的同一性，所以我从不认为“批判者”与“旁观者”哪一个才是更佳的位置，答案随时在变化，唯有变化本身是一动不动的。

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创作首先面对的是自己的内心，而非阅读的功效或读者的多寡。读者是大众还是小众，如果把时间维度拉长，则是个完全不能把握的变量。李商隐在唐朝时可能是个只为小圈子所容的小众诗人，但在后世却大放异彩。时间是一种最神秘的力量，它会赋予艺术以创作者无法预知的生命力。严格地说，没有一种艺术的原动力真正来自读者，我写诗首先是要向自己这颗心交代。那么，这颗心是如何给诗歌带来动力的呢？首先是“游于艺”的冲动，即语言创新的冲动。诗歌是语言的艺术，艺的进步需要不断达成新景，突破新的难度，挑战某种写作状态的新的极限挑战。另外，一个人活着，需要对自己的情感与身世做出一种交代。比如长诗《写碑之心》是献给我逝去的父亲的。而《姚鼐》，则是我对家乡桐城以及桐城文化的一次深情回望。在我内心，姚鼐姚姬传先生是“为天地立心、为生民立命，为往世继绝学、为万世开太平”之道德良知的化身。我生在桐城，虽未曾见过姚鼐先生画像，但内心早有登泰岳时苍山负雪、老先生青衫铁拐的幻影，多年挥之不去，我想我必须写这样一首长诗向他献祭。《忆顾准》一诗来源也是如此。诗心，本质上即是一颗“致良知”之心，有些诗对我来说，是非写不可的。