浮华背后家之镜像——回到《封锁》爱情的起点

浮华背后家之镜像
——回到《封锁》爱情的起点

⊙钱亚玲［常州工学院人文社科学院， 江苏 常州 213022］

本文以张爱玲的短篇名作《封锁》为研究对象，采取文本细读方法，着重考察吕宗桢和吴翠远爱情生发的起点和文本叙事策略，认为《封锁》是一个有关中国式家景之还原、解构和颠覆的叙事文本，艺术性地呈现了浮华背后家之镜像，折射了失落于家庭的张爱玲对家（人）既绝望又企盼的情感纠结。

家 镜像 逃离

在张爱玲文字构建的“传奇”世界里，短篇《封锁》之“奇”令人咋舌，耐人寻味。一对素不相识的陌生男女，在“封锁”这一慌乱惊恐的时间节点上，在逼仄的电车空间，因偶遇而攀谈，由相识而交心，进而互生爱恋之意，各自有了非分之想。这不属于一见钟情的爱情模式，因为男女主角早已过了情窦初开的年纪，吕宗桢对被归入“老年人”心存不甘，为人夫为人父却是不争的事实。虽为单身，吴翠远外形上则像“教会派的少奶奶”，心智上也极其成熟，处事为人审慎有度。但是，爱情终究还是发生了，且谁也毋庸置疑男女主人公的真诚，不然，吴翠远面对“他”的离去何以那样震惊、失落和不甘？而“回归”的吕宗桢暗夜中为何手按话机，欲拨又止，浑身皆汗？关于《封锁》的意涵阐释，向来众说纷纭，见仁见智。笔者以为，回到这对男女爱情生发的起点，观照故事的叙述策略，《封锁》又是一个有关家的还原、解构和颠覆的叙事文本，艺术性地呈现了浮华背后中国式家庭之镜像，折射了失落于家庭的张爱玲对家（人）绝望又企盼的情感纠结。

一

《封锁》文字显示，男主角吕宗桢原本只想调情，那么，他何以偏离了预设的计划而坠入了情网呢？在此，回溯并梳理一下两人情感的生发过程。

为了避开讨厌的远亲董培芝，吕宗桢无意坐到了吴翠远的旁座，为了进一步气董培芝的不识趣，他顺水推舟地开始了调情计划，“伸出一只手臂来搁在翠远背后的窗台上”，近距离地直视吴翠远，结果令吕宗桢很失望——“他不怎么喜欢身边这女人。她的手臂，白倒是白的，像挤出来的牙膏。她的整个的人像挤出来的牙膏，没有款式。”相貌不美的女子，在注重视觉和感官的男人眼里必定是索然无趣的。倒是因为不喜欢，似乎就可以不在意不尊重，可以随便甚至可以猥亵。接下来，宗桢按既定的计划展开了猛烈的语言进攻。然而，董培芝却很识相地离开了。“董培芝一走，宗桢立刻将他的手臂收回，谈吐也正经起来了。”吕宗桢的表演、做作、伪装到此结束，一个三十五的有家室的男人毕竟能够掂量轻重，何况他原本就无意于吴翠远这类女子。抛掉所有的预谋，吕宗桢心态的“复位”保证了其后来所述家事的某种真实性和可信度。毫无疑义，吕宗桢一开始也不入吴翠远的眼。当他首次坐过来，她“微微瞪了他一眼”，面临吕宗桢展开的攻势，她先是“吃了一惊”，继而“看见了他搁在她身后的那只胳膊，整个身子就僵了一僵”，接着，听着他无端的猜测，“重新吃了一惊，又掉回头来看了他一眼”。不和陌生人说话，女子应有的戒备和防范，吴翠远一应俱全，且一开始就看出吕宗桢骗人的把戏：“翠远笑了。看不出这人倒也会花言巧语——以为他是个靠得住的生意人模样！”一切本该随着董培芝的退场就此打住，但故事没完。吕宗桢的随口一句搭讪——“您在申光读书”救了场，“她笑了，没做声”，显然对吴翠远身份的误读让吴翠远快乐起来，她觉得自己在这陌生男人眼中还是个年青的女学生。吕宗桢的无心之语，不仅唤回了吴翠远早已泯灭了的自信，激起其说话的欲望，也推动了故事情节的发展。调情结束了，爱情进入了序曲。接下来的交谈，原本客气而老套，属于熟人间的，无非是生活的无聊，谋生的艰难，职场的无奈。但随着话题转到“家”“太太”一类字眼，吕宗桢被激活了，为家困扰的吴翠远显然也被激活。于是，吴翠远跟着吕宗桢，读者跟随吴翠远，走进吕宗桢的家。根据宗桢的自述，其家累包含父母之命的婚约、不睦的婆媳关系、妻子缺教少养且脾气坏。一个上气不接下气地控诉，一个屏气凝神地倾听，而吴翠远的耐心、默许与包容，如同催化剂，催生了宗桢对她认识的质变和情感的迸发。此时，“在宗桢的眼中，她的脸像一朵淡淡几笔的白描牡丹花，额角上两三根吹乱的短发便是风中的花蕊”，吴翠远即刻成了吕宗桢的西施，淡雅而高贵。此刻的吕宗桢是快乐的，因为“对于这个不知道他的底细的女人，他只是一个单纯的男人”。而对于同样不知她底细的吕宗桢，吴翠远只是一个单身女人，一个通情达理且有教养的单身女人，翠远因此而快乐。

至此，我们可以说，先前的吕宗桢不够快乐，至少没有“封锁”当下这样快乐。不（够）快乐源于现实的种种羁绊，尤其是各种家庭角色——丈夫、儿子、父亲——的约束，或曰各种社会人伦关系的规约。假如不是“封锁”提供的契机，谁能想到“一个齐齐整整穿着西装戴着玳瑁边眼镜提着公事皮包的人”有着如此的一腔苦水？担任大学英文助教的吴翠远同样不快乐，“翠远在学校里受气，在家里也受气”；这不快乐同样来自其社会角色和家庭的压力。不过，吴翠远绝无越雷池半步之心，即便面对吕宗桢的诉苦和非分意念，被动倾听的吴翠远也是清醒有加，拿捏有度，轻重自知。“你不是自由的。即使你答应了，你的家里人也不会答应的，是不是？”真可谓“哪壶水不开提哪壶”，吕宗桢的话显然触到了吴翠远的痛处：“翠远抿紧了嘴唇。她家里的人——那些一尘不染的好人——她恨他们！他们哄够了她。他们要她找个有钱的女婿。”于是她断然决意：“宗桢没有钱而有太太，气气他们也好！气，活该气！”

综上所述，吴、吕二人实为家人所累而心生不悦，同病易相怜，相见不恨晚。至此，我们可以说，这个封锁期间的爱情偶发，与其说是源于两性的相悦，毋宁说是源于一种对家人的报复、对既成的家庭人伦关系的冲决，是对家的逃脱。这场看似荒唐滑稽的“电车之恋”，暗示了被遮蔽的传统的中国式家景的可憎、可恶和可怕之相。

二

家，一个原本关联着温暖和安全的词，不仅指涉人居住的处所，为人挡风遮雨的物质场地，更涵指其间的人及其彼此间的关系和活动。家既是生命个体还原现身的场地，是原始本能和生命激情自然绽放之地，也是心灵栖息的港湾和身心疗伤之地。家，联结着真实、关爱、和快乐，与其说家是物质的，毋宁说是心理的精神的，心之所落便是家之所在。这是一个不争的事实：基于农耕生产方式而形成的宗法制结构和错综复杂的人伦关系，构成了传统中国之家特有的庞大繁复之貌相，又多半联系着责任、义务、生殖繁衍、财阀门第等基质意涵，无论对于男人女人，家俨然又是一道藩篱，一个牢笼。众所周知，伴随着权力的独揽和女性地位的边缘化，男人们几乎担当了家国社会的所有事务与责任。男权中心化导致的结果，不仅造成男人肉身的劳损和疲惫，更为严峻的是无处休养生息、无处安顿疲倦的心灵，最终导致男人心智的退化和担当意识的消弭。作为上海都会的会计师，吕宗桢外表光鲜，内心于工作已毫无兴致。既为人之子、人之夫、人之父，每种家庭角色于他又都是责任，羁绊其身心的自由，即便下班，还得受制于太太交付的家务琐事。没有丝毫缓冲余地的生存状况，适逢这天赐的“封锁”地带，面对一个陌生的女人，吕宗桢道出了心声：“实际上我是无家可归的。”这“封锁”期间“真空地带”的慨叹，实为中国男人的千年之叹，不仅袒露了以吕宗桢为个案的中国男人对家的失望和厌弃，更印证了在各种人伦关系扯拉羁绊中男人身心的疲惫、无助、焦虑与逃避人责的欲念，隐隐地折射了他们对理想家庭的企盼。《封锁》后半段的情节显示，处在“围城”中的吕宗桢本意不是想冲出婚姻之“城”，而是欲建一座新的“围城”，拥有被理解被宽容被呵护的新型男女关系。无疑，男权中心化的中国式家庭，不仅带来男人身心的萎缩和阉割，还催生了以“偷情”“嫖妓”等“猎艳”“猎奇”手段抚慰疲惫身心之社会乱象，最终导致男权中心社会的堕落和男性集体性的溃逃。

男权中心的普化，没有给边缘化的女性带来福音，较之男人的身心疲惫，女人的生存境遇更为不堪。纵观历史的长河，“家”之于中国女人向来只是驿站，女性之于“家”则为过客，女人的一生不过是从“父家”被转交给“夫家”。《封锁》中叙述的20世纪三四十年代吴翠远的“家”终究和传统老式的中国家庭有差异，“吴家是一个新式的，带着宗教背景的模范家庭”，其傲人的成就是“竭力鼓励女儿用功读书，一步一步往上爬，爬到了顶尖儿上—— 一个二十来岁的女孩子在大学里教书！”毋庸置疑，这是一个算得上开明的现代之家，崇尚男女教育的平等，崇尚读书，崇尚实干。但面对女儿“失嫁”的现状，他们“宁愿她当初在书本上马虎一点，匀出点时间来找一个有钱的女婿”。不但后悔当初对吴翠远的严苛管教，“大学英语助教”竟成了他们心中的一个禁忌、一个隐痛。可见，吴家终究与别的中国传统家庭相似，视儿女为私有财产，女子读书也只不过装点门面而非独立，女人的幸福还寄望于男人……这个家的“芯子”依旧是传统的“芯子”。换言之，尽管受过高等教育，“家”之于吴翠远同样是暂住地、是客栈，不可无限期居留。更为严酷的还是，债主——房东——家长，还为曾经的投资失策而懊恼，急于收回成本要赶她出去，而下一个“客舍”还不知在何方。“家”之于现代都市女性由客栈变成了冰窖，功利而寒冷。

人是家庭一道永恒的风景，不可或缺的元素，因为人的存在，家方生生不息，气象灵动，充溢着关爱、庇护、依赖和慰藉等意涵，个体在与家庭成员的关系中感受并验证“家”之存在和实有。作为男人的吕宗桢分明没有感受到家的温暖和家人的关爱，过于被家（人）依赖被牵扯而无力再承受，导致精神的紧张和疲惫，渴盼逃离和自由，哪怕是瞬息的透气。相反，吴翠远则因被冷落被漠视、无所皈依而欲求逃脱，寻求庇护。人与人之间的关爱才是维系家庭的唯一纽带。中国传统家庭，伴随复杂的族群结构、人伦关系、家族门第观念、男权中心意识而生的是攀比、指责、呵斥、权力争斗、财物分割等，无视生命的鲜活与脆弱，仇视人身的自由，漠视心灵的慰藉，更无所谓隐私，无所谓浪漫和激情。《封锁》借一对陌生男女的叛逃，直陈文明古国的传统之家，无论于中心地位的男人，抑或边缘地带的女人，都是一个梦魇，一道心狱。

三

两颗尘封的心，在逼仄的电车上偶然碰触，出于彼此不经意的照应和理解，让男女主角从对方获得了失却已久的认同与暖意，重新找回失落的“自我”，《封锁》的爱情生发，不是缘于性和视觉，而是源于潜意识中的逃离欲念，是对功利、冷漠乃至敌视的旧家庭人伦关系的一种叛逃、一种反抗。文本的叙事节奏，“电车”情景的制造，男性主体贯穿情节的策略设置，分明也关乎着“家”之逃离这一主题意蕴。

文本篇幅近八千字，吕宗桢与吴翠远的正面接触是在文本的中间地带，此前近三千字都是叙述“封锁”期间电车中乘客的种种悠闲自得。当“封锁”的警报响起，出现了人们意料中的逃生场景：“在街的左面的人们奔到街的右面，在右面的人们奔到左面。”恐慌、紧张、仓促，“封锁”，尤其战时“封锁”的危险性是显而易见的。但接下来，作者笔锋一转，如此的情境，着实出人意料：

电车里的人相当镇静。他们有座位可坐，虽然设备简陋一点，和多数乘客的家里的情形比较起来，还是略胜一筹。

电车中的人们不仅镇定自若，且心安淡稳。何来的气定神闲？按常理推测，一种假定是“封锁”本来就是走过场，不会有什么危险，显然，电车外行人的慌不择路推翻了此种假说。还有一种可能，经常遭遇这样的“封锁”，人们已经习惯成自然，生死由他。而张爱玲在此偏偏强调“有座位可坐”，比“家里的情形”还“略胜一筹”。“封锁”带来的紧张和恐惧仅仅因为有座位可坐就消解了，显然没有多少说服力，因为一个即使穷得丁当作响的家庭，其舒适程度总不会逊色于一辆设备简陋的电车。这“略胜”分明不是赢在物质硬件上，文本明确强调的是一种“情形”，电车里“情形”胜过“家里的情形”。一般的“家里的情形”如何？这在上面的论述中已经阐释。那么，电车里的“情形”又如何？小说向我们呈现的是，此刻的“电车”，简直就是一个自由的舞台：可以毫不避讳地谈论家长里短，可以无所顾忌地抨击你不喜欢的家伙，可以发平时所不敢发之独见，更可以不讲吃相与坐相，可以沉思冥想，可以想入非非。“封锁”的电车与世隔绝，彼此陌生的人们，卸下平日的面具，随心所欲，为所欲为。约束和限制只存在于熟人之间，为了彼此留下更好的印象，血缘亲人之间的制约往往又假借“关心”与“爱”的外套，譬如电车里那“长得颇像兄妹的中年夫妇”，妻子不断絮叨提点，丈夫始终提心吊胆，妻子爱的初衷变成丈夫无言的苦衷。显然，董培芝作为“亲戚”角色的出现对此刻的吕宗桢而言，无疑是一种对自由的侵犯、人身的监视。故，与其说吕宗桢在逃避熟人，毋宁说在逃避一种关系的束缚。

繁华都市的电车，原本就是一个过场，一个不断变换演员的流动舞台，人来人往，皆过眼云烟。因为“封锁”，“电车”被割裂、被孤立，车外与车内、现实与幻想、束缚与自由的二重世界就这样诞生了。自由、随性，无拘无束的电车内世界，表象上为现代都市男女提供了一个释放情绪和情感的旷地，实为构成了多数中国式家景的对照物。“电车”意象及其场景设置，进一步折射出传统中国式家景令人逃之不及的可憎世相。

回到《封锁》的情节，不难发现，整个故事是以男主角吕宗桢“调情”的初衷、“忘我”的投入、及时的“逃脱”和最后的“回归”贯穿起来，吕宗桢的活动构成了整个情节的中心线，决定着事件的进展，吴翠远自始至终处在受动状态。诚然，这种男性贯穿情节始终的叙事策略，不仅昭示了男人在整个事件中的主体性功能和话语权以及男权中心社会女性一贯的附庸被动境遇，并为男人“自私”“虚伪”本性的充分暴露提供了一次契机；更有意味的是，作为家世界的中坚分子，男人逃离意念的萌发，无疑暗示了中国传统的家世界“已经在破坏中，还有更大的破坏要来”①，折射出男权中心的家国社会正面临着溃败和行将坍塌之危机。

“在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。”②十九岁的张爱玲之直白难免令人生惑，继而心生隐痛，唯有孤独与自在，方能感知生命的美妙和欢快喜悦。纵观作家的人生路，人伦纠葛于她何尝不是一种人生的折磨？出身贵族，看似繁华，然而自幼饱尝家庭离异之苦，亲历目睹了大家族的人伦规约对人性的蚕食，所有的痛与不幸都来自那个称之为“家”的地方，虽有过憧憬，付出过努力，但终难免失望，最后只得弃绝。“家”成了张爱玲及其文字世界一个永恒的梦魇，而“出走”几近成了她笔下人物尤其是现代女性共同的命运模式。张爱玲的文字迷恋于对中国式家景的还原、解构和颠覆，映现了家之于她挥之不去的精神伤痛；无疑，也折射出失落于家的张爱玲内心对理想家景无言的企盼。

① 张爱玲.《〈传奇〉再版序》，《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第135页。

② 张爱玲：《天才梦》，《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第18页。

[1] 张爱玲.封锁.张爱玲文集（第1卷）[M].合肥：安徽文艺出版社，1992.

作 者：钱亚玲，南京大学文学硕士，常州工学院人文社科学院副教授，主要从事中国现当代文学的教学与科研工作。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com