独特的民间技艺——河南大平调的历史与现状

⊙韩淑帆［河南大学文学院地方戏研究所，河南开封475000］

独特的民间技艺
——河南大平调的历史与现状

⊙韩淑帆［河南大学文学院地方戏研究所，河南开封475000］

河南大平调因其调门较豫剧低而出名，它击节用的乐器“梆子”长50厘米、约5斤多重，故有“大油梆”的别称。关于大平调的源起在河南地方志等各类文献中有不同记载，概念不一，而当代的河南大平调自身分蘖出三路平调，各路的艺术风格特色又有所区别，结合各省市戏曲志、地方志，本文通过从历史文献资料和文物中内证整理大平调的纵向历时性和横向共时性，来对大平调的身世与样貌进行系统描绘。

大平调历时性共时性山东梆子

一、渊源流变：河南大平调的历时性研究

河南大平调在河南地区的流行程度以及剧团数量位于豫剧、曲剧、越调之后的第四位，大平调唱腔的调门较豫剧低，故名曰“大平调”；大平调属于梆子腔，其击节用的“梆子”亦较之豫剧等的梆子大，故大平调又名“大油梆”“大梆戏”。①《中国戏曲志·河南卷》（以下简称《河南卷》）和《中国戏曲剧种大辞典》（以下简称《大辞典》）中对于大平调之来源的记录一致，称大平调的来源有三：“一说是河南梆子（豫剧）在豫北的一支；一说是武安平调东行至濮阳一带演变而成；一说是因它的动作近似木偶，从木偶戏演变而来。”②大平调究竟起源于何尚未有定论，但是根据文物证据可推敲一二。《大辞典》上记载：“弘治十一年（1498）《滑台重修明福寺碑记》副碑（该碑毁于1958年）载：‘以上布施除修葺佛塔外，敬献大梆戏、大弦戏各一台。’”“建国后还曾发现清顺治十六年（1659）大平调班社大兴班的演出合同，1916年朱仙镇《重修明皇宫碑记》所载清同治年（1862—1874）重修明皇宫的七十多个戏班中，有‘许州大油梆福兴班’。”③由此推断出大平调出现的年代至少可以追溯到明中叶。张庚、郭汉城《中国戏曲通史》中提到梆子腔时认为梆子腔最早出现在明代末年，④故《滑台重修明福寺碑记》中所指的“大梆戏”未必就是指现在的大平调，两者在时间上无法衔接，用现在的名词与古代的名词简单地对等起来，并不科学。《河南卷》后提到了顺治年间的演出合同，但是根据河南省出现的最早关于“梆”的记载，即清乾隆十年（1745）的《祀县志》：“愚夫愚妇，多好鬼尚巫……又好约会演戏。如逻逻、梆、弦等类，殊鄙恶败俗。今奉上宪禁，风稍衰止。然其余俗犹未革尽”⑤，表明清乾隆年间梆子腔才传入河南，故而顺治年间的演出合同中的“大平调”是否即现如今我们所熟知的“大平调”仍有待商榷，但是同治年间明确记载的大平调戏班这一证据，结合当时花部乱弹繁兴、梆子腔发展迅速的情况来看，较为可信。故大平调可能成熟于清中期，为当时众多地方戏的一支。

《大辞典》中究武安平调的起源时说：“1954年调查，有老艺人传说，一百多年前，武安村和西湖村有姓白和姓曹的两位河南怀调艺人，回到武安创办了科班，分曹、白二门教戏。他们在怀调基础上吸取当地民间歌舞，发展成新的剧种，名为‘平调’。据当时健在的七八十岁的老艺人回忆，其师承关系可上溯三四代，说明武安平调至少在清道光年间（1821—1850）已经形成。”⑥河南地区在乾隆十年（1745）已出现了第一个关于“梆”的记载，即禁令，说明梆子腔传入河南的时间至少应早于乾隆十年（1745），1745年距1821年有着近百年的时间差，大平调与河南梆子相比并没有多么繁琐复杂的变化，若河南大平调承袭于武安平调，那么在此百年时间里武安平调先在河南怀调基础上发展而来，再南下传入河南，是否多此一举？上述疑问证明武安平调说尚有矛盾。木偶戏说则是因大平调中的某些动作与木偶动作相近，这只能说明大平调在动作程式上有向木偶戏学习，是少部分的吸纳而非大部分的演变，所以木偶戏说也不成立。第三种说法是“河南梆子（豫剧）在豫北的一支”，豫剧是建国后才改称的，在此之前有“河南讴”“河南梆子”“河南高调”“靠山吼”等众多名称。⑦河南梆子是由山陕梆子传入河南，结合河南地区的方言、小戏等形成的。河南其他梆子腔也应是山陕梆子腔在河南地区“冲州撞府”所致。兰州大学的王丽萍在其硕士论文中联系了《濮阳戏曲志》和《清丰戏曲志》得出结论：“大平调的雏形是开州（即今濮阳）艺人打三节棍卖唱，此即为学习开封戏剧的干梆子。在地方化的过程中，加进卖油用的枣木梆子，故有‘大油梆’之名。大平调又名‘大油梆’，使用的梆子即山西卖油郎手中的更夫柝”⑧，此番结论有一定的可信度。于是我们大致可以得出结论：河南大平调由山陕梆子腔进入河南后的河南梆子降调演化而来，又吸收了本地小戏、杂技和“大油梆”，终成为如今“河南大平调”这一成熟剧种。

二、各有所长：河南大平调的共时性研究

前文已述，河南大平调分三路：“东路平，亦称开州平，以开州（今濮阳）为中心”，“西路平，以滑县为中心，也称滑县平，流行于浚县、内黄、淇县、延津、鹤壁等地”，“河东平，以山东东明县（原属河南省）、曹县为中心，流行于豫东兰考、民权、宁陵及鲁西南等地。”⑨《河南卷》中清楚地记载了三路大平调的地理位置，由于三路大平调的地域位置有一定的距离，各地的大平调均与本地方言和其他小戏结合，实现了“本地化”，故而形成了三种不同的艺术风格。

东路平的演唱特点是“时行腔以激昂高亢见长，转折处娓娓动听，甩腔时如行云流水，悠扬自然”⑩。西路平有着与东路平不同的音乐调门，该派的唱腔较东路平浑厚深沉，在唱调上，西路平比东路平低一个全音。东部地区调门高，擅用假嗓、花腔，高亢激昂；西部地区调门低，多本嗓表演，有浑厚、粗犷的艺术风格。河东平在建国后的地理划分中归入鲁西南，吸收山东梆子的艺术成就，在宾白读音上渐渐山东化。其艺术特点是“唱腔洪亮，吐字巧妙，有时不受节奏限制却板式分明，擅演靠把戏”⑪。在音乐调高上，介于西路平1=C与东路平1=D之间。

大平调于清中叶成熟之后，在冲州撞府之时广纳四方梆子腔的优势为己用，由此，大平调与山东梆子有多处艺术上的重合。

首先，在脚色行当上。大平调以粗犷的演绎风格闻名，重视袍带戏，虽然在河南梆子的基础上承袭了生、旦、净、丑四大脚色行当，但主要是以红脸和黑脸为主。山东梆子在脚色行当方面大致与大平调一致：“大致分为红脸、黑脸、老外、丑、小生、旦等行。原以红脸、黑脸为主，建国后渐改以小旦、小生为主。”⑫山东梆子建国后注意扩大规模，将红脸、黑脸独大的情况改为各大行当均有平衡发展，使其在剧目、表演程式等方面更具多样性。其次，在表演程式上，大平调的表演艺术有粗犷、豪放的特点，“动作幅度大：云手划大圈、盘腿跨大步，与武术中小红拳法相近似。特别是黑、红脸表演虽粗犷，却很注意掌握分寸。如饰演敬德（武花脸）和包拯（文净）这两个人物，有‘文敬德，武包拯’之说。”⑬大平调演员在饰演人物上注意区分人物，对尉迟敬德和包拯这两个人物的演绎不是简单地依照脚色行当范式执行。山东梆子在表演风格上与大平调亦有相同，“动作粗犷，架式夸张。黑脸上场亮相时，要求双手举起过顶，五指分开；推圈走圆场时，右手推圈，左臂随之有带奏的摆动；表示愤怒、急躁的情绪时，吹胡子，瞪眼，带活腮，晃膀，跺脚，捋胳膊。”⑭除此以外，山东梆子过去亦有“文敬德、武老包”的说法。第三，音乐乐器的使用中，大平调除了其特殊的大梆子之外，还加用大铙、大钹、大锣、大战鼓、尖子号等乐器，因而整个戏曲场面能体现出古代战场战斗的强烈情景。山东梆子的“伴奏乐器最初用的丝弦乐器是大弦、二弦、三弦……后来受到其他梆子剧种的影响，换用板胡、二胡做主要伴奏乐器。大弦、二弦都久已不用。建国以来增添了笙、阮、琵琶等乐器伴奏。”⑮山东梆子也曾经用过“四大扇”，即大铙、大钹等用于露天演出的大型打击类乐器，与大平调不谋而合。但是建国后室外演出多改为室内剧场演出，音响设备的应用，逐渐淘汰了音量大的“四大扇”、大弦等乐器。最后，剧目上，建国前大平调和山东梆子在“袍带戏”“打朝戏”“包公戏”上剧目相同或相近，但是山东梆子的剧目更为丰富，有“四大征”（《穆桂英征东》《秦英征西》《姚刚征南》《雷振海征北》）、“反”剧（《反潼关》《反徐州》《薛刚反唐》等）、“骂”剧（《骂庞涓》《祢衡骂曹》等），除此之外还有一些反映生活的小戏和神鬼戏等，比大平调更加丰富多样。

三、结语

关于河南大平调的历史追溯与考证和近现代大平调自身及周围兄弟剧种的横向比较尚有空白之处，但是大致可以系统地了解到河南地方戏大平调是在清中叶由山陕梆子腔进入河南地区的“干梆子”降调而来，在冲州撞府的艰难发展过程中吸收山西的“大油梆”和周围兄弟梆子腔的剧目及表演程式，博采众长之余注重发展自身的特殊性，使河南大平调逐渐伎艺成熟，并且为了满足不同地域的观众的审美需求进行了分蘖，大平调在开枝散叶过程中班社增多，逐渐壮大，同时大平调也应该注意开阔戏路，增加审美群体。

①③⑥⑦⑩⑪⑫⑬⑭⑮中国戏曲剧种大辞典编辑委员会：《中国戏曲剧种大辞典》，上海辞书出版社1995年版，第990页，第990页，第86页，第963页，第992页，第992页，第893页，第991页，第894页，第895页。

②⑨中国戏曲志·河南卷编辑委员会：《中国戏曲志·河南卷》，文化艺术出版社1992年版，第81页，第280—281页。

④张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社2006年版，第765页。

⑤滑县戏曲志编辑委员会：《滑县戏曲志》，滑县文化局编印1982年版，第24页。

⑧王丽萍：《河南大平调研究》，兰州大学2010年硕士论文。

作者：韩淑帆，河南大学文学院地方戏研究所戏剧与影视专业在读硕士，研究方向：民族戏曲学。

编辑：康慧 E-mail:kanghuixx@sina.com

河南大学研究生教育综合改革项目《非遗保护视域下的河南地方戏脚色制研究》阶段性成果，项目编号：Y1427084