后殖民主义视域下的《三傻大闹宝莱坞》

颜晨璐 （湖南师范大学新闻与传播学院 410000）

“所谓后殖民主义，是相对18、19世纪的殖民主义而言的。原先的殖民主义主要是以直接强权的军事霸权的形式进行殖民掠夺，通过出兵一个国家或地区，用武力直接把这一国家或地区变成自己的殖民地或者半殖民地。而后殖民主义是通过经济上操控、政治上干预、文化上同化、意识上渗透，把广大过往的传统殖民地区，继续纳入自己的影响控制之下。”1“印度在历史上受到英国的统治长达200年之久，至今依然属于英联邦的范围之内，加之经济不发达，仍需发达国家的帮助和扶植。印度的风俗、社会制度以及日常生活都可以看到西方文化的烙印。”2近年来，印度电影在世界范围内的影响力日益扩大，宝莱坞电影精彩绝伦的叙事，生动绚丽的歌舞和体现的现实关怀形成了别具一格的文化视野。“改编自印度畅销书作家奇坦·巴哈特处女作小说的《五点人》，由拉库马·希拉尼导演的影片《三傻大闹宝莱坞》屡创票房奇迹，获奖无数。”3在这部以校园成长故事为主题的影片中，我们清晰地看到脱离了殖民统治后的印度依然深受西方文化的影响。在现有的研究中，用殖民批评的眼光审视《三傻大闹宝莱坞》只有一篇期刊文章，其余多为研究其艺术特色，主题思想等。本文用后殖民主义理论分析该影片有两个创新点。一是解读影片中文化的“混杂”；二是运用后殖民女性主义解读影片中的女性角色。出于笔者对这部影片的喜爱，且片中涉及的现实问题和中国的情况及其相似，从后殖民主义角度解读该影片从而为第三世界的影视创作提供一些启示。

一、建构西方眼中的“他者”

后殖民主义理论的开创以爱德华·赛义德的《东方主义》为标志。“在《东方主义》一书中，赛义德指出西方虚构了一个东方，并依据二元对立的认知模式， 将东方建构为‘他者’，当然是基于‘西优东劣’。因此西方被看做是理性的，贞洁的，成熟的和‘正常的’，东方则被看作是非理性的，堕落的，幼稚的和‘不正常’的。在殖民体系中，只有具有优势地位的殖民者才有权将处于劣势的被殖民者视为“他者”。4

为了迎合西方的口味，《三傻大闹宝莱坞》将印度极端的贫富差距和各种制度不合理的问题活生生地摆在观众眼前。其中最能体现印度落后的就是死板的教育体制，这也是本片揭示的深刻主题。大四学生乔伊倾注所有心血做着直升机模型，在即将成功的时候，被院长告知因为总是迟交作业而不允许他毕业。万念俱灰的他将直升机模型扔进了垃圾桶，在夜深人静的时候弹唱了一曲《Give me some sunshine》。歌中唱到：“我这一生，都为别人而活，哪怕只是一瞬间，让我为自己而活。”可见乔伊一直在迷失自我，好不容易找到了值得自己所追求的东西，却被压制了。主人公兰彻暗地里帮助乔伊成功改良了他的模型，同学们兴高采烈地将直升机飞起来时，欢快的音乐达到了高潮，大家唱着笑着将直升机飞到乔伊宿舍的窗口。音乐声戛然而止，只留下了让人恐惧到极致的寂静。推开门，乔伊已经上吊自杀，最后镜头定格在墙上的一句话：I Quit。相似的桥段还有院长的儿子因为喜爱文学而想成为作家，却被父亲逼着一定要成为工程师，在巨大压力下选择了在入学考试当天自杀；拉朱因触犯了校规而被院长勒令退学，如果不愿意，就让兰彻代替他退学。拉朱为了不拖累挚友从窗口一跃而下。导演通过强烈的戏剧冲突不留情面地揭露了教育体制问题，并试图警醒观众和教育工作者。比起在好莱坞电影里经常看到的任由学生自由发展，注重学生个人价值实现的片段，这部电影所呈现的填鸭式教学体制下导致的高自杀率抨击了教育制度的落后，充分满足了西方视野对印度的想象。

此外，在人民生活水平低下，愚昧迷信和等级制度罪恶的揭示上，影片展示得更加赤裸裸。每当描述拉朱家的时候，伴随着画面自动转换成如50年代黑白电影，导演设计了一段旁白：“拉朱的家简直就像是50年代黑白电影的翻版，一间狭小阴暗的房间，一个瘫痪在床的父亲，一个咳嗽不止的母亲和一个嫁不出去的姐姐。一张露出弹簧的沙发，全天自来水供应，其实就是屋顶漏下来的水。母亲是个退休教师，也是个喋喋不休的怨妇。父亲曾是邮政局长，瘫痪使他丧失了部分身体机能。姐姐28岁了还未出嫁，就因为男方要一辆车当嫁妆。”当拉朱母亲准备晚餐时，又开始抱怨物价：“秋葵现在每公斤12卢比，花椰菜每公斤10卢比，这简直是明抢。白干酪应该放在珠宝店里卖，装在天鹅绒里……”当拉朱的父亲病危时，兰彻和学医的女主角皮娅来到拉朱家，拉朱母亲又抱怨：“两小时前就打电话叫救护车了，这个国家，披萨会在30分钟之内送到，但救护车……”考试成绩公布之前，学生们纷纷和神做着交易。拉朱戴着满手的象征信仰的戒指向神灵乞求：“让我的电子学过了吧，我就奉上一个椰子。”画面一转，另一个学生对着蛇神说：“蛇神大人，保佑我的物理吧，过了的话，我每天献上一品脱的牛奶”；又一个学生说：“哦！奶牛女神，帮我过吧，尝尝这些草”；还有一个学生说着：“财神啊，我将每月供上100块钱。”这时，画外音出现：100块钱连交警都搞不定，更何况是神灵。这些也许在我们看来啼笑皆非的做法在印度这个宗教信仰由来已久的国家却很正常。这就像影片中经常出现的绚丽歌舞一样是他们民俗的一部分。虽然西方也信奉基督，但并未像印度这样将生活中的细枝末节都寄希望于神灵。影片甚至还有一个场景展现印度没有小便的地方。这些略显夸张的表现手法将印度的形象刻意丑化，反映出印度生活水平低，物价不合理，医疗制度不完善，人民迷信愚昧。众所周知，印度的种姓制度根深蒂固，A等是主人，C等是奴隶，这也体现在影片中。当学生考试排名出来时，要合影留念。兰彻考了第一名，所以他坐在院长右边，而拉朱和法汉是倒数第一名和倒数第二名，所以只能坐在最后一排最靠边的位置。如兰彻所说，这种成绩排名方式造成了隔阂，跟西方电影所竭力展现的人人平等背道而驰。以上所有的剧情设置都在无形中塑造了一个西方人所期待看到的印度，迎合了他们的想象，进而成为了他们眼中的“他者”。片中兰彻说过一句话：“学生们只关心成绩、工作，去美国定居……”这句台词仿佛给了观众一个暗示：如果毕业于名牌大学，有个好成绩，找到了好工作，那么你就可以在美国出人头地，能在那里定居，成为拥有绿卡的人人钦羡的美国公民。这从侧面肯定了对于印度人来说，能在美国等西方发达国家获得认可是实现人生价值的含金量最大的方式。西方观众看到这里，心里的优越感和自豪感便油然而生，在获得自我满足的同时更加肯定了印度作为“他者”的这种形象和自己所想象的不谋而合。至此，影片通过“他者化”而迎合西方观众的口味的目的便达到了。

二、文化的“混杂”

除了对“他者”的成功建构，影片还将“混杂”体现得淋漓尽致。最早对“混杂性”这个词做出界定的是俄国形式主义文学理论家巴赫金。5“霍米巴巴将巴赫金的‘混杂’与后殖民研究融合在一起，主张殖民与被殖民的情景彼此杂糅，并因而发展出存在于语言认同和心理机制之间、既矛盾又模糊的新的过渡空间。其‘混杂化’指的是‘不同种族、种群、意识形态、文化和语言相互混合的过程’，是被殖民者对殖民文化的霸权地位进行质疑、颠覆的一种策略。”6其中，语言作为民族文化特性中最稳定的要素，也是可以建立民族意识形态最实在的根基之一。“印度是个语言众多，民族多样的国家。曾经作为英国的殖民地，受英国文化影响很深。”7作为最显在标志的印地语被剥夺了使用权力，殖民地人民被迫使用殖民者的语言。

《三傻大闹宝莱坞》中，院长、教授还有女主角皮娅的未婚夫苏哈斯这些事业有成，阶级地位高的人都是用英语交流，但学生们之间还是用印地语交流。由此可见，在他们看来说英语是身份、地位、权利的象征，是更高级的占据绝对优势的霸权性语言。本土语言的流失导致殖民地民族的思维方式、表达方式、生活习惯、价值观念等严重欧化，文化结构和身份认同陷入严重的危机之中。“霍米·巴巴在《文化的定论》中提出：在后殖民社会中，殖民地原住民文化与殖民者文化之间呈现出‘你中有我，我中有你’这种犬牙交错状态。”8在文化交融过程中，大多数人认为西方的东西就是好的，是人人都想追求的，所以片中除了在歌舞表演以及祭祀、婚嫁仪式时展现传统文化之外经常出现西方文化的代表元素。入学第一天，新生穿着内裤，向高年级学长表达敬意，并接受“盖章检验”。他们一边玩着游戏，一边模仿着好莱坞大片里的“蝙蝠侠”“蜘蛛侠”。打杂小工“毫米”说接受“检阅”时一定要穿上最好的内裤，于是查图尔穿着自认为最好的美国国旗星条旗的内裤，带着黑色领结，用三角板充当手枪，嘴里哼着007的音乐模仿好莱坞的英雄——詹姆斯·邦德。这时男主角兰彻第一次登场，他无论如何都不想脱下裤子。学长便喊来“詹姆斯·邦德”让他向兰彻说明利害关系。查图尔最开始用英语说：“把裤子脱了，不然他们就尿你身上。”学长听了，便讽刺他：“喂！007，说印地语会害羞啊！”查图尔赔着笑脸解释：“对不起，我出生在乌干达，所以印地语说得不是特别好。”学长要他慢慢解释，查图尔便翻出字典用蹩脚的印地语说：“务请裸体，否则他将对你进行尿液排出动作。”这句话引来了学长和同学的嘲笑：“把尿尿叫尿液排出，你真是工程师中的语言学家。”后来查图尔在大学毕业后自己创业开了跨国公司，娶了美女妻子，开的是兰博基尼，住的是别墅。他拥有了财富和地位，所以他穿着西服，说着蹩脚的英语，他甚至不愿意把自己的西服借给同学穿，充满自豪地向同学炫耀从美国带回来的高级食品，都让观众忍俊不禁。这些由文化“混杂”所制造的笑点反映了异质的两种文化发生接触、交流、碰撞，他者的文化被吸收，西方中心化的潜在观念逐渐渗透，生活方式、语言、穿着打扮都想向西方靠拢，想成为像西方人一样的高等人，最终导致本土主义立场逐渐丧失。于是，如何在去本国文化糟粕、取西方文化精华的同时坚定自己的立场，发扬本民族文化特色，使自己的文化走向国际是第三世界国家亟需思考的问题。

三、失声的女性

“女性主义对后殖民话语极为重要，主要有两个原因。首先，父权制和帝国主义都可被视为对处于从属地位的群体施加形式类似的主宰，女性主义和后殖民政治都反对这种控制。其次，在许多殖民地社会中，性属和殖民压迫中哪个是妇女生活中更重要的政治因素，对此存在很大争议，引发了穷国与富国（抑或第三世界与欧美国家）女性主义活动家之间的分歧。”9这里不得不提到一位后殖民女性主义批评的代表人物——斯皮瓦克。“她的批评被称为后殖民女权主义批评，主要是由于她既是一个后殖民批评家，同时也是一个女性主义者，她的理论批评既反对帝国的殖民话语，又反对男权中心话语。”10“贱民能否发言”是斯皮瓦克后殖民研究和女性主义批评的中心话题，她最有影响的后殖民女性主义批评主要体现在“属下能说话吗?”这篇论文中。通过“属下”这个概念斯皮瓦克强调了她所关注的对象是一群无声的群体，在政治、经济和文化秩序中都处于弱势的地位。

《三傻大闹宝莱坞》中的女性角色不多，具体可以分成两类。一类是法汉和拉朱的母亲这样的家庭妇女。这一类女性角色很明显符合斯皮瓦克的“属下”概念。在属下与边缘性群体中，第三世界的妇女无疑使属下的属下，边缘的边缘。她们由于经济与性别的从属性而被双重边缘化，丧失了主体地位，无法自己发言。法汉的母亲在家中毫无地位，家里大大小小的事情都由父亲决定。法汉的父亲从法汉出生起就铁了心要儿子成为工程师，可是法汉喜欢的是野生摄影。母亲其实早就知道儿子的苦痛挣扎，但是却无能为力，甚至连劝丈夫不要对儿子那样苛刻的勇气也没有。兰彻和拉朱来法汉家做客，母亲说饭做好了，要大家来吃，却被丈夫的一句话回绝：“下次有机会再来吃吧。”因为他认为兰彻带坏了儿子。母亲叹了一口气，却一句话也没有说。这都充分体现了法汉母亲作为一个家庭妇女在家中是失语的，毫无地位可言。当兰彻和法汉来到拉朱家，拉朱的母亲抱怨连连，拉朱觉得有失脸面，说了句：“妈妈，拜托别说了。”结果换来了母亲更深的抱怨：“养家糊口，做牛做马，还得发誓保持沉默。”拉朱听了，破门而出，留下了默默流泪的老母亲。从母亲的这句台词可以看出，印度家庭妇女在家中是个怎样的生存状态，为家庭付出了很多心血，换来的却是家人的不理解，丧失话语权，不能表达自己，保持沉默似乎才是最正确的选择。片中另一类女性角色是女主角皮娅代表的新时代女性——医科大学毕业，院长的女儿，有好工作，好前途，并且独立自主。皮娅的未婚夫苏哈斯是一个“移动价码”，生活拜金，崇尚物质，他并不是真心爱皮娅，只是看中了皮娅的社会地位。皮娅在兰彻的开导下，她渐渐发现嫁给苏哈斯是个错误的选择，并在影片最后逃婚去找兰彻，最后和兰彻在一起。影片之所以设置皮娅这样的女性角色，无非是想告诉观众，印度现在的年轻女性越来越独立，能够受到好的教育，并过上好生活，能和真爱在一起。但在现实生活中，大部分第三世界的妇女没有明确的历史感和目标，没有力量，没有自我意识，依然丧失权利，要依附于男性才能实现自己的价值，无法实现平等。她们在殖民主义与男权主义的双重压制下，成了哑言主体。这背后折射的是没有人愿意倾听她们的声音，体现了话语霸权。后殖民批评要做的就是展现和描述属下女性被遮蔽的历史处境，将属下女性的真实情景再现出来，用公正客观的眼光去读解和批判。

综上所述，通过从“他者”“混杂”以及后殖民女性主义三个方面解读《三傻大闹宝莱坞》，剖析了印度在脱离殖民之后所处的立场。影视作品作为反映国家意识形态和人民生存状态的一面镜子，《三傻大闹宝莱坞》将印度目前处于后殖民主义下的一些问题展露无遗。虽然影片在一定程度上嘲讽了把拥有财富和成为美国白领作为人生奋斗目标的价值观，让观众对所谓的“成功者文化”开始反思，但是我们还是看到印度在殖民国家文化的巨大影响下，逐渐成为西方人眼中所想象所期许看到的国度。在被殖民文化和殖民文化的“混杂”下，虽然他们在摒弃自我，成为世人眼中高人一等的西方人以及坚守自我，努力不受西方的“奴役”之间摇摆不定，但在全球化的浪潮中，似乎更多的人选择将天平偏向前者。可见，“第三世界国家民族文化的生存与发展面临巨大挑战。”11西方国家通过影视作品向世界输出自己的价值观和文化，乐此不疲地向世人展示自己强大的经济实力，到处推行文化霸权。第三世界该如何有效利用影视媒介来推行自己国家独具特色的文化以及塑造国家形象？也许，一味地迎合西方的标准和口味不是长久之计。就像最近几年的中国电影，仿佛已经陷入了一个以“冲奥”为目的而拍摄作品的怪圈，这种西方大奖情结下的扭曲心态使得电影作品不仅没有建立良好的国家形象和民族自信，反而让制作水准和整体质量饱受诟病，导致电影的民族性和独特性日益模糊。第三世界的影视作品要想获得永恒的生命力，应该通过作品反抗后殖民主义的压迫和束缚，重新确立自己的立场，思考在新情境下的民族文化认同和文化创造，努力挖掘别国无法取代的艺术价值和美学思想，强化创新机能，快速提升民族电影的国际竞争力。杜绝一味地贩卖落后，在吸收西方人文情怀的同时体现本国的文化意识，不再做保持沉默的“失语者”，而是掌握主动，成为“发声者”，保持自己的文化自主性，不再被文化殖民。只有这样，才不会轻易掉进西方全球化理论的后殖民陷阱中去，才能冲破后殖民的阴霾。

注释：

1.黄相林.萨义德“后殖民主义理论”探析[D].[硕士学位论文].黑龙江.黑龙江大学，2010.

2.王小琪.受“奴役”的边缘文化——印度电影《三傻大闹宝莱坞》的后殖民解读[J].库切研究与后殖民文学，2011：454.

3.石知非.“印度梦”的现实与幻象——影片《三傻大闹宝莱坞》意识形态分析[J].戏剧之家，2014（1）：77.

4.起彩玲.解读好莱坞电影对东方“他者”的建构——以《贫民窟的百万富翁》和《末代皇帝》为例[J].商品与质量，2011（3）：125.

5.巴赫金认为“混杂”是指在同一种语言的限度内所表达的两种话语的混杂，是时代、社会差别和一些其它因素分割开来，在同一种表述中相遇的两种不同的语言意识。

6.王波.霍米·巴巴的混杂性理论述评[J].文教资料，2007（11）：50.

7.白阁.透过宝莱坞电影解析印度历史文化[J].洛阳师范学院学报，2012（4）：72.

8.邵义强.《阿凡达》的殖民主义和后殖民主义解读[J].电影文学，2011（22）：119.

9.生安锋.霍米·巴巴的后殖民理论研究[D].[博士学位论文].北京.北京语言大学，2004.

10.于文秀.斯皮瓦克和她的后殖民女权主义批评[J].求是学刊，2005（4）：89.

11.王小琪.受“奴役”的边缘文化——印度电影《三傻大闹宝莱坞》的后殖民解读[J].库切研究与后殖民文学，2011：459.

[1]桂青山.影视学科资料汇评影视创作与批评篇[M].北京：北京师范大学出版社，2011.

[2]金丹元.影像审美与文化阐释[M].上海：复旦大学出版社，2010.

[3]王小琪.受“奴役”的边缘文化——印度电影《三傻大闹宝莱坞》的后殖民解读[J].库切研究与后殖民文学，2011.

[4]石知非.“印度梦”的现实与幻象——影片《三傻大闹宝莱坞》意识形态分析[J].戏剧之家，2014（1）.

[5]起彩玲.解读好莱坞电影对东方“他者”的建构——以《贫民窟的百万富翁》和《末代皇帝》为例[J].商品与质量，2011（3）.

[4]王波.霍米·巴巴的混杂性理论述评[J].文教资料，2007（11）.

[6]白阁.透过宝莱坞电影解析印度历史文化[J].洛阳师范学院学报，2012（4）.

[7]邵义强.《阿凡达》的殖民主义和后殖民主义解读[J].电影文学，2011（22）.

[8]于文秀.斯皮瓦克和她的后殖民女权主义批评[J].求是学刊，2005（4）.

[9]王宁.解构、女权主义和后殖民批评——斯皮瓦克的学术思想探幽[J].北京大学学报，1998（1）.

[10]徐晓琴.斯皮瓦克“属下”研究及其女性主义文学批评——基于性别和种族的双重视角[J].腐妇女研究论丛，2008（3）.

[11]底悦.后殖民语境下的电影《贫民窟的百万富翁》[J].北方文学，2011（6）.

[12]王娜.从电影《山楂树之恋》看张艺谋的后殖民意识[J].电影文学，2011（9）.

[13]黄相林.萨义德“后殖民主义理论”探析[D].[硕士学位论文].黑龙江.黑龙江大学，2010.

[14]生安锋.霍米·巴巴的后殖民理论研究[D].[博士学位论文].北京.北京语言大学，2004.

[15]贺玉高.霍米·巴巴的杂交性理论与后现代身份观念[D].[博士学位论文].北京.首都师范大学，2006.

[16]马广利.文化霸权：后殖民批评策略研究[D].[博士学位论文].苏州.苏州大学，2008.

[17]江伟娇.斯皮瓦克后殖民批评理论研究[D].[硕士学位论文].沈阳.沈阳师范大学，2013.