中国山水画的构成法初探

杨庆水 （福建莆田学院基础教育学院 351200）

山水画到隋代已经是中国绘画的基本内容，孔子曰：“知者乐水，仁者乐山”。中国古代文人对于山水画表现形式赋于了深层的艺术境界，“高山流水”“山高水长”表现的不是西方风景画的内容，是对生命的态度和领悟，深含着诗意、灵感和深刻人和自然的和谐性。山水画经过历代文人墨客的不断总结和补充，形成比较完整的绘画理论与表现形式，特别是“五·四”新文化运动后，“文理会通，古今会通，中外会通”的文化思潮，极大影响了山水画的表现形式。新中国成立以后，出现了博抱石，关山月，李可染等许多著名的山水画家，当前，提倡文化创新，也可成为山水画表现形式的研究课题。

五代、两宋是山水画发展和成熟时期，董其昌对山水画的继承和发展的基础，在于提倡复古，画家陈丹青称其为“可以用画来叙述中国美术史的画家”，徐悲鸿把西方写实的素描透视法和明暗法运用到中国的毛笔、宣纸和水墨的表现，走出一条“融贯中西”的艺术之路，这对我们今天学习、研究山水画的构成法仍有所启示。

平面构成是构成学的内容之一，是一种现代造型概念与设计的基本用语，是对形式和视觉的秩序构成原理的研究，俄国构成主义之父康定斯基也是抽象主义画派的创始人，作品表现人性的情绪与情感、构成具有感觉的联想与神秘画境。中国绘画所创造的画境，可通达中国舞台表演艺术和诗歌艺术。“中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞和画上虚白，溶成一片，画境恍如一片云，因日成影，光不在内，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情”（宗白华《中国艺术意境之诞生》）热抽象绘画表现色彩随意而热情奔放，线条极具动感而无拘无束，同样是“墨花飞舞”又“既无轮廓，亦也丝理”而“可以生无穷之情”。

“人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，而在于其中包含有概念，想象的成份在内，美之所以不是一般的形式，而是所谓的‘有意味的形式’，即认为‘有意味的形式’决定于能否引起不同于一般感受的‘审美感情’，而‘审美感情’有来源于‘有意味的形式’”。（李泽厚《美的历程》第25页）山水画的笔墨用意，其“笔法”不只是表现物态的写实，墨色不仅是“随类赋彩”的再现，在塑造“墨黑”的同时，也是对“墨白”的创造，对点、线的认识，更是可以超越物质外在形象的一种流动、非物态的“美的形式”，也是“有意味的形式”所引起不同于一般感受的“审美感情”，“有意味的形式是所有能感动我们的艺术作品中唯一共有的性质”。【克莱夫·贝尔（Clive Bell）《有意味的形式》】基于这点的认识，对山水画构成法的表现形式与组织形式的学习与研究就容易顺理成章了。

一、见山

早期的山水画，由于时代的局限性，其程式化的表现形式特点，在于符号性与装饰性，一方面，造型表现了符号的原始阶段特征；另一方面，构成的组织形式体现单纯的装饰效果。顾恺之《洛神赋图》是我们能见到的最早山水画的形象，山石树林的造型朴实单纯，虽然没有复杂的变化，但正是这种“近似”与“渐变”的构成组织形式，使构成中的山石、树木起到应有的作用，突出了人物的神态与动态的表现，而“人大于山，水不容泛”这种不拘真实的比例关系，具备了纯粹的构成形式特点。

沈括在《梦溪笔谈》中写道“大都山水，盖以大观小，如人观假山，其间折高、折远、自有秒理。”看山是中国文人对自然的一种态度，是对山的心领神会，老子曰“不出户，知天下”东晋陶渊明诗云“结庐在人境，而无车马喧。……采菊东篱下，悠然见南山。……”“心领神会” 可以无所不至，“折高折远”的画面构成形式，不受“真山”所制，心灵的俯仰是“散点透视法”所表达的山水画是可自由控制的构成形式，也是“用心灵的眼，笼罩全景，以全体来看部分。‘以大观小’把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏、有和谐的艺术画面。”（宗白华《中国诗画中的表现的空间意识》）

南齐谢赫六法中“经营位置”（后来称章法或构图法），这里对画面形象所构成的诸多元素，达到“气韵生动，有节奏，有和谐的艺术画面”而经之营之，也反映在构成中符号语言表现的基本形式“符号这种东西是经过协议而达成的，符号是经协议作为某种目的的有效手段而为各方面所接受的，这很好的说明了一种理智化语言中的词汇是如何获得其意义的。”（罗宾·乔治·科林伍德《艺术原理》第233页。） 山水画的点、线所“经营”画面的节奏与和谐，皴法，勾勒法与染法，乃至“搜尽奇峰打草稿的构成法、“作为某种目的而经过协议的”理智化的语言，而成为有意义目的的符号，可超越“自然美”达成“形式美”。

二、进山

正如宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中写的“在时间生活中体味万物的形象。天机活泼，深入‘生命节奏的核心’以自由谐和的形式，表达出人生最深的意趣。美术中所谓形式，如数量的比例、形线的排列都是抽象的点、线、面、体或声音的交织结构。”点、线是山水画的构成形式中最基本的符号元素，明代沈颢说：“山石点苔，水泉索线，常法也。”点、线构成的面、体直至万物的形象，对万物形象的“经营”达到“气韵生动、有节奏、有和谐的艺术画面。

宋代郭熙、郭思对山水画的章法总结了“三远”（高远、深远、平远）和“三大”（人之大小、木之大小、山之大小）的构成形式。“凡经营下笔，必合天地。何天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”（《林泉高致·山水训·画决》）山水画构成的经营，用“折高折远”的空间意识，“以大观小”的空间组织，“丈山、尺树、寸马、分人”的空间构成形式，把万物形像组成“内在自足的境界”与构成学的概念元素，视觉元素与关系元素的造型概念在组织形式上具备异曲同工之处。范宽《溪山行旅图》属于北宋典型的全景式构图，磅礡巨峰与一线飞瀑，由对比而空间的构成形式同南宋画家马远《踏歌行》中一层云雾把画面上下分割，一株老杆贯穿，由分割而比例的构成形式一样，山水画的构图形式是可以体现构成元素的组织形式的一般特点，人物是山水画构图形式中不可忽视的“画眼”，《踏歌行》中最后一人物，肩挑一葫芦，蹒跚步履，与其他击掌踏拍的人物构成“酒微醉，踏歌归”，画面的葫芦采用了在构成的组织形式中常见的“特异”现象，同时，也能让人感受画面的思想内涵与艺术境界。宗白华先生认为“美的形式之积极作用是组织、集合、配置，一言蔽之是构图。使片景孤境能组织成一内在自足的境界，无恃外而自成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更深一层的真实。”（宗白华《论中西画法的渊源与基础》）

三、悟山

“北山白云里，隐者自怡悦。相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，平沙渡头歇。天边树若荠，江畔舟如月。何当载酒来，共醉重阳节。”孟浩然这首《秋登万山寄张五》写诗人出仕不遂后的苦闷，洁身自好的性情和幽静生活的恬淡。山林为文人情之所寄，文人体味自然万象之灵气、空灵与自由，以笔墨写胸中逸气、表人格精神、造山水气韵、体察生命本源，王维诗云：“行到水穷处，坐看云起时。”他的以诗入画，非自然的再现，而是境界的创构。中国文人对山林，虽是对景的纯粹表现，但诗与画的互补性，使得山水画虚灵的空间由有限而无限，苏东坡评王维的画“味摩洁之诗，诗中有意，观摩洁之画，画中有诗。”文人对“诗境”与“画境”的率性追求，对山水画的构成形式创设“意象”与“实象”的艺术境界。

《鹊华秋色图》是元代画家赵孟頫的代表作，一片辽阔的泽地、树丛与两座山峰，左方是鹊山，右方是华不注山，（乾隆皇帝曾亲临济南郊外，发现两峰之间不像画面所感受的距离）笔墨平淡而简远，景象疏落散布，严然是文化人心中的世外桃源。“以书入画”追求笔墨趣味，无疑发展了“外师造化，中得心源”所构山水画画境的层度，清代方士庶在《天庸庵笔记》写道：“山川草工，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也，虚而为实，是在笔墨有无间，······故古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地之外别构一种灵奇。”

“正因似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来的，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的形式、线条，而成为有意味的形式。”（李泽厚《美丽的历程》第27页）山水画的表现形式，于“实景”与“虚景”之间创构之意境，于自然处感悟笔墨，于笔墨间反映概念符号元素的基本形式，空间构成的组织形式 。

由此可见，对山水画表现形式的学习与研究，虽可学习传统之法，但其发展与延续，应会通不同的艺术形式，于传统法度中感悟“实景”与“虚景”、“形象”与“象征”，会通于构成学的造型概念与构成元素，于抽象的点、线所创构的面、体达成一种“自由”与“和谐”的“真实”与“想象”。“以大观小”表现“小中见大”与“纯形式”表达“纯精神”都是追求美的形式的组织构图和由美入真的探索，范迪安在《“现代东方主义”理想之下》中写道“西方抽象艺术引发他们反观中国绘画中的抽象因素，认识到中西艺术的交融点，在于艺术表现中的精神要素。”所以，会通绘画学与构成学知识的共同点，是可以为山水画表现形式的学习、研究，为创造现代意味山水画的艺术境界提供理论依据，探索新的思路和有效途径。

[1]宗白华著.《美学散步》[M].1981年版人民出版社 .

[2]李泽厚著.《美的历程》[M].1982年版文物出版社.

[3]蒋孔阳主编.《美学与艺术评论》[M].第一集1984年版复旦大学出版社.

[4]（英）罗宾·乔始·科林伍德著.《艺术原理》[M].1985年版中华社会科学出版社.

[5]扬大年编著.《中国历代画论采英》[M].1984年版人民出版社.

[6]《中国画》[J]1994年第二期北京.