1920-1930年代苏俄构成主义戏剧布景与装置设计

■王 欣 田 豐 芭尤洛娃·玛丽娜·亚历山大罗夫娜 Wang X in & Tian Feng & Bayurova Marina

(1.景德镇陶瓷学院艺术设计学院，江西景德镇 333403；2.俄罗斯联邦圣彼得堡国立建筑工程大学建筑学院,圣彼得堡 191280；3.俄罗斯联邦国立远东联邦大学，弗拉基沃斯托克 690950）

1920-1930年代苏俄构成主义戏剧布景与装置设计

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(1.景德镇陶瓷学院艺术设计学院，江西景德镇 333403；2.俄罗斯联邦圣彼得堡国立建筑工程大学建筑学院,圣彼得堡 191280；3.俄罗斯联邦国立远东联邦大学，弗拉基沃斯托克 690950）

俄国构成主义设计运动在1920-1930年代的建筑、平面设计、工业造型等各个领域呈现出鲜明的时代特色。戏剧布景与装置设计设计是其重要分支之一，也是艺术家实验构成主义艺术的试验场，然而由于资料缺乏，以往对这一段历史研究很少。本文试从手中已有的资料出发，探讨苏俄构成主义1920-1930年代戏剧布景与装置设计对现代设计的影响。

构成主义，戏剧布景，道具装置设计

经过近5年的准备，1917年2月25日在彼得格勒第一次上演了梅耶荷德导演的《化妆舞会》，在俄罗斯舞台上出现了其戏剧历史上最宏大漂亮的场面。而5年后的1922年4月在莫斯科，同样是他导演的《带绿帽子的慷慨男子》，舞台上大量工人，士兵，学生过分渲染嘈杂的场面不见了，薄纱的幕帘也不见了，取而代之的是没有大幕和侧幕的赤裸裸的舞台，一堵砖墙作背景。只给动作提供功能性的木架，舞台不代表任何地点，道具仅花费200卢布，相当于以前道具费用的零头。

这两出戏剧舞台设计的对比，绝对有力的表明了在俄罗斯舞台布景与装置设计领域发生的革命。如果说《化妆舞会》标志着一个时代的结束，那么波波娃使用高台，跳板，滑梯，脚手架等部件的组合而成的道具装置，标志着功能性与机器美学成为新风格舞台设计的最高追求，使观众对机器与人类之间的关系惊诧不已。这个趋势就是构成主义风格的戏剧布景与装置设计，它在世界舞台美术造型设计范围内的贡献是领先于德国包豪斯的，是革命性的，是现代舞美装置设计的一个极其重要的源泉。

构成主义舞台设计运动的不断成功要归因于导演与设计师之间的紧密合作，如：导演沃洛德·梅耶荷德、亚历山大·泰洛夫、谢尔盖·艾森斯坦因等，设计师柳波芙·波波娃，亚历山大·爱克斯特，瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃，亚历山大·维斯宁，亚历山大·罗德钦柯等。在国家政治变动环境下用大量实践，成熟了他们的演出观，拉近了新艺术风格与大众之间的关系，推动了构成主义运动的发展。

德裔俄国人梅耶荷德1905年开始领导他的剧院搞起了象征主义戏剧，演员的动作像木偶那样在程式中表演，并由导演完全控制。1906年他开始试验为俄国戏剧的发展拓展一条新的途径，以虚代实的舞台外部造型的处理。如1906年的戏剧《在波尔塔瓦的鬼魂》，试图用其他物件去除舞台的幕帘，在戏剧《春天醒来》利用多层次和区域性的灯光改变效果，代替传统场景的改变。在1907年安德烈夫的《人之一生》剧中完全摒弃传统舞台道具。由简洁的风格化的画幕组成，将浮雕式的舞台与立体的实用的舞台结合起来，运用区域性的灯光改变效果，演员以行动作为首要任务。这一系列的演出经验解决了困扰导演与演员多年的问题：如何创造性的组织和三维化演员的身体与舞台环境。

梅耶荷德1908年来到圣彼得堡，开始新阶段的试验，1912年他有幸与先锋艺术运动的先驱马列维奇与塔特林会面，塔特林在1911年设计了戏剧《马西米兰皇帝与他的逆子阿朵胡》的舞台与装置，而马列维奇是未来主义歌剧《太阳之上的胜利》的舞台设计师，他们的作品与思想给了梅耶荷德很大启发。但是艺术家爱克斯特与1914年从巴黎回来的泰洛夫合作，大大加快了从传统到现代的舞台设计的转型。泰洛夫是首位把立体-未来主义用于戏剧的导演，他希望戏剧成为音乐、节奏、三维动作、语言、线条和色彩的相互融合的艺术作品。1916年爱克斯特与泰洛夫合作创作了现代舞台设计历史上最关键的一件作品--《竖琴师法米拉》的布景，标志着爱克斯特在戏剧界的崭露头角，同样也标志着她成为20世纪最优秀的舞台设计师之一。她专注于三维度的舞台空间，认为舞台不需要客观元素，完全由彩色立体几何形组成，如：富有节奏上升的蓝色主台阶，台阶侧面是蓝色立方体，台阶后面是七个黑色的圆锥体代表柏树，其轮廓与单色背景在散光灯下被照亮。而演出服装新颖，画着色彩艳丽的抽象纹样，把演员变成活动的雕塑，舞台装置精简到必不可少，焦点集中在演员的身体动作。《竖琴师法米拉》的舞台设计被评论家们称为是一次真正的戏剧革新。之后的作品《莎乐美》，舞台给演员的运动提供体量巨大的圆柱，地面台阶与一个动力结构的立方体，色彩明艳对比强烈。

梅耶荷德1918年加入苏共之后，在构成主义戏剧实践和理论上.与国家的政治形势保持了一致。同年阿列克谢·甘在《无政府主义》期刊上发表文章《过去，现在与我们》，对苏维埃俄罗斯戏剧的改革提出了结论性观点。“过时的传统戏剧-关切视觉与听觉的演出，无产阶级的戏剧-不是在剧院的革命，而是他本身就是革命。”他还写到：“我们的戏剧，现代无产阶级的戏剧-不是艺术。他是有生命的，当代的伟大作品。无产阶级的戏剧不理解也不能采用非无产阶级的剧本，而是创作使用自己的剧本”。此时，他的创作也进入新阶段。在1919年的首个作品是苏联国家建设委员会发起的群众性集会式演出《黎明》，其舞台设计代表了构成主义布景的前奏。未来主义艺术家特米德里夫构建了一个由一系列固定的金色，红色与银灰色巨大立方体，圆柱体与平板组成的抽象舞台，红色的绳子组成的圆围从舞台上一直抛向顶端。部分立方体作为表演的平台，旋转楼梯连接管弦乐队平台与观众席，这样的布景设计与塔特林的“转角浮雕”系列作品很相似，总体上构图仍未摆脱绘画的影响。

之后，国家建设委员会请梅耶荷德重演马雅科夫斯基的《宗教滑稽剧》，剧本利用圣经中关于世界洪水的神话故事来描写十月革命，反应时代的主要冲突矛盾，既无产阶级与资产阶级之间的决战，塑造了正面人物与反面人物，剧本很好的把歌颂和讽刺，政治与神话巧妙地结合起来。在1921年的第二次演出中，设计师安东·拉文斯基与柯哈科夫斯基合作废除了舞台框，装置了一个象征诺亚方舟的二层构架式结构。靠两个小阶梯可以走入观众厅，观众厅中旋转的地球是一个巨大的半圆形。整个演出充满了杂技与马戏等戏剧元素，演员要在两层构架上表演高难度动作，很少语言内容。而且打破以前的传统观演关系，戏剧动作延伸到观众厅，把演员与观众的关系具有最大限度的自由。甘评价写到：“所有的一切并不是基于满足美学，而是基于舞台空间的合理性应用，气球，地球，梯子，所有都是可以运动的道具，演出就像一道充满滑稽荒谬口味的甜点。”甘是构成主义理论家与设计师，1921年前后构成主义的理论系统已经在莫斯科文化艺术研究所形成，构成主义的现代设计教育在莫斯科高等艺术与技术工作室展开。艺术家纷纷发展新艺术形式,毕竟油画画布的边界太狭窄了。罗德钦柯等艺术家研究空间,思考光艺术和投影图像艺术的可能性。他们的梦想变成了建筑、电影等，而戏剧与剧院作为吸收新绘画与文化的场所自然也吸引了罗德钦柯，波波娃，斯捷潘诺娃等构成主义艺术家参与舞台布景与道具创作。剧院可以提供颜色、光线和空间形式的组合。构成主义概念与戏剧艺术交叉发展，戏剧寻找新的形式和表达方式。还有一个原因是由于十月革命后又遇内战，工业行业百废待新，工业生产几乎停滞，倡导“生产艺术”的艺术家没有被工厂邀请，反而被导演请进了剧院工作，实现他们的理想。

1922年由波波娃设计代表作《带绿帽子的慷慨男子》舞台，好似一台车床和一架平衡仪器的拼合，木架装置分固定部件和灵活部件:木架中嵌入两个不同的轮子。它们的转动，减速或加速，与演员的表演节奏相一致。演员身着工装戏服，在木架上翻腾，跳跃，旋转，自由地最大限度地利用舞台提供的可能性，构成一件生物力学和功能主义舞台装置设计的杰作。演员发现其道具装置最能凸显舞台效果的部分是旋转门，梅耶荷德把能活动的部件称为“演出部件”，并有意在以后的舞台设计中强化可活动部件的应用。

之后的《塔列尔金之死》是抨击讽刺沙皇警察制度的喜剧，塔列尔金为了躲债，偷东西并伪造自己的死亡，被警察抓后，没想到警察也是罪犯装扮的……塔列尔金最后返还偷的东西最后被释放，戏剧结尾他问观众席的人们谁能给他一份工作。斯捷潘诺娃设计的《塔列尔金之死》布景与道具全用统一标准化制作木板条组装构成（梅耶荷德先前是找罗德钦科设计布景与道具，由于莫斯科高等艺术与技术工作室工作繁忙，转交其妻子斯捷潘诺娃设计，舞台道具与罗德钦科第三系列的空间构成非常相似），可以随时装卸转移别处演出。除了标准化制作道具，斯捷潘诺娃非常渴望还有一些新设计，如：囚笼，桌子，倚子等，整个景是能动性的，舞台每部分装置道具都是可以活动的，或可以跳动，或可以垮塌，或可以跟随着演员运动。比如：桌子可以随着演员的站立于下蹲的节奏可以垮塌并自动复原，椅子一坐即垮，演员离开又可以自动复原。她还一起设计了二十套演出服装与首饰，设计草图是方格纸上绘制的，服装把演员变成了可移动的几何形。她还设计了相当现代风格的灰黄色底色搭配蓝黑色点状与条状背景图案。

同一时间，伴随着国内共产主义运动的加强，戏剧文化也开始出现新趋势。1921年梅耶荷德声称，戏剧舞台必须是一个政治讲坛，是党的事业。他做的第一步，是让观众带着社会政冶性目的，直接参与到演出创作中。他开始将观众作为作家，导演，演员之后的第四个创作者，戏剧应该是也必须是公众的戏剧，无产阶级的戏剧，向群众宣传的戏剧。之后，梅耶荷德把真实的物体运用到布景之中，如1923年的群众性节目《大地的翻动》是再次与波波娃合作的成果，舞台是自然物的片断式环境，相互独立没有联系，在动态的联系中获得意义。这里蒙太奇是技巧的关键，在屏幕上还投映了标题说明，为了创造时代特征，拖拉机、摩托车、汽车等上了舞台，并用铁片，打字机，喇叭来敲击出音乐，这是出现电影以后的一种戏剧演出。

爱克斯特与泰洛夫的合作，梅耶荷德与波波娃，斯捷潘诺娃的合作对维斯宁的影响很大。但维斯宁的舞台美术及造型创作与别的设计师不同，首先，他借助于舞台这个特殊平台进行空间形体构成试验，充分尝试各种空间体型组合的可能性，其次，创作方法是建筑式的方法，设计图纸竟然包括平面图，立面图。构成主义舞台布景的潮流出现之前，用于表演的具有构成主义倾向的装置设备，形式简洁的节日装饰和实验构造物出现了很多，但绝大部分是艺术家完成的，既不是一个真正的建筑，也没有起到表现城市形象的目的。维斯宁认为构成主义应该服务于苏维埃现代城市的发展目标--城市化。与他们一致的是阿·甘也在理论著作《构成主义》（1922）里说：建造城市、小区和房屋是构成主义的基本任务。“构成主义的基本目标是为建造房屋和设施建立科学的基础，这些房屋和设施将满足变化中的共产主义文化的需要。”维斯宁最有代表性的作品是1923年的《经历星期四的人》，舞台布景再现了现代城市环境的简洁形象：框架结构、钢铁桁架、悬臂结构、电梯、运动的人行道等等。更多的表达城市生活，而不是狭隘的表达“演员的机器”的功能性。他的系列舞台布景作品，带着专业眼光培养构成主义舞台布景创作方法，并有意识的往建筑设计过渡，为他日后构成主义建筑观念形成，奠定了坚实基础。

除了布景与道具装置的改革，梅耶荷德与李希斯基的现代剧院改革也是非常重要的，1920年梅耶荷德深感传统舞台空间并不适合新的戏剧表演形式，新型舞台空间组织需求更为紧迫，当下他就积极着手从根本上改革传统剧场，并希望把它变成大规模剧场改造项目。之后他应用构成主义对传统戏剧进行革命和把它变成大众活动戏剧，他和其他的支持者宣称新式戏剧是最好的革命艺术成就。1927年他在一份关于新剧院的讨论报告中说：“当代戏剧的所有问题是由于缺乏剧院建筑，特别是适应新的戏剧表演的建筑。他坚持认为国家不仅需要好的住宅，工厂等，而且需要好的新剧院建筑”。1929年他提出详细的计划，一个适合大型活动的剧场-新剧院建筑，它在许多报告的摘要发表在1930年《重建剧院手册》。他认为需要开发一种新型的剧院建筑，导演和建筑师之间的密切合作是必需的。比如，格罗皮乌斯1927年为无产阶级剧场的倡导者皮斯卡托制定的总体剧场方案，观众与演员之间的舞台幻象已经打开，剧场本身的边界却没有得到真正的解放。同年末，他从他的戏剧演出领域创新转向了处理剧院的整个内部安排的彻底重组。其中，重要阶段是发展剧院内部空间的安排新的基本设施。为进一步发展这个想法他与建筑师合作改造旧剧院建筑(1930-31)，然后也参与设计了一个新剧院建筑(1931-32)。新型剧场设计是梅耶荷德基于《10月戏剧》的原则制定的，新的戏剧空间布置原则由李西斯基制定。若不是因为1930年代苏联镇压构成主义与新古典主义的兴起，戏剧的深入改革被打断，梅耶荷德与李西斯基的现代剧院建筑改革也将在1930年代很快实现。即便是新古典主义最兴盛的时期，新戏剧并没有消失，因为人民需要现代戏剧把他们联系起来形成集体。

构成主义的舞台布景与道具的设计注重未来主义的动力学.使用异质的材料的道具，给予戏剧更大的灵活性，或在任何时间地点，或用最简单最少量的道具组织一场有意义的戏剧。舞台设计主动整合重构了观众与左派艺术家，导演之间的关系，把演员从舞台脚光与戏院里解放出来，观众可以合围舞台而坐。但重视导演与故事情节的观众与组织者也不可避免的反对构成主义戏剧。

构成主义戏剧对包豪斯的影响也是巨大的。早期包豪斯以德国当时流行的表现主义为艺术准则。1921年，西方解除了对苏俄的经济封锁，列宁开始推进新经济政策，政府鼓励与西方进行联系，戏剧作为最早的构成主义作品传入包豪斯，其布景与道具的设计与苏维埃文化对包豪斯设计教育思想的影响很大，苏联设计的功能主义主张、“生产艺术”的主张、为大众设计的主张与格罗皮乌斯当初创办包豪斯的初衷不谋而合，直接导致了他对构成主义的好感。也就是在1922年开始包豪斯的创作开始走向群众，走向普通需求阶层，开始面向社会。在1923年的春夏之交，莫斯科卡梅尔剧团在德、法两国进行了巡回演出，《经历星期四的人》其舞台美术及造型设计代表了构成主义的成就，推动形成了国际构成主义思想。1924年伊顿的辞职标志着德国表现主义时代的结束和包豪斯的走向成熟，格罗皮乌斯提出“艺术与技术的新统一”，强调在工业化成为市场发展趋势情况下，应当重视机械制造手段。包豪斯真正意义上切断了与传统的美术学院及工艺学校之间的联系。同时包豪斯作为新艺术思想的宣传中心，为前卫戏剧艺术与道具设计思想在欧洲的传播做出了巨大贡献。总之，也许我们不能直接说，构成主义戏剧对包豪斯的影响是巨大的。但说构成主义思想以戏剧布景与道具作为载体，传入德国包豪斯并广泛影响西欧国家的舞美准则，同时对德国包豪斯现代设计思想的成熟有极重要的推动作用，这是毫无疑问的。

[1]The Avant-Garde in Russia 1910-1930 New Perspectives,The MIT Press,1980.

[2]Α. Η. Лаврентьев,Варвара Степанова ,творцы авангарда, Фонд "Русский авангард" ,2009.

[3]А.Н.Лаврентьев, Алексей Ган,творцы авангарда, Фонд "Русский авангард" ,2010.

[4]郭丽敏,田豐,田鸿喜,埃尔·李西斯基与苏俄构成主义家具设计[J].家具与室内装饰,2014(07).

[5]王欣,田豐,亚历山大·罗德钦柯与构成主义家具设计[J].家具与室内装饰,2015(02).

1920-1930s Russia Constructivism Theater Set and Device Design

Russian Constructivism in architecture, graphic design, industrial design and other f elds presents a distinct characteristics of the times. The theater set design and device design is an important branch of Constructivism , and it is also a test site for artists experimental constructivist art. However, due to the lack of information and the history of past research record are very few. This paper has been based on the information available to explore Russian Constructivism in the 1920-1930 theater sets and devices designed with in f uence on the development of modern design.

Constructivism; Theater Set; Device Design

TS664.01；TU 238+.2

A

1006-8260(2015)08-0060-03

10.16771/j.cnki.cn43-1247/ts.2015.08.029

王欣,田豐,芭尤洛娃·玛丽娜·亚历山大罗夫娜.1920-1930年代苏俄构成主义戏剧布景与装置设计[J].家具与室内装饰,2015,(08):60-62.

贺 辉）