1930年代左翼文学是如何被塑形的*

屠 毅 力



1930年代左翼文学是如何被塑形的*

屠 毅 力

左翼文学经典的形成，一方面源自上世纪三四十年代至建国后的历次文学史叙述，另一方面则与左翼文学产生之初的批评语境直接相关。正是通过同时代的批评，一些带有左翼色彩的作家作品被进一步定性、塑形，成为当时左翼叙事所期待的形态。像冯雪峰、瞿秋白在革命文学论争后对鲁迅身份的再界定，冯雪峰、胡风对韩侍桁等批评《子夜》权力的剥夺，以及茅盾、胡风对吴组缃、艾芜等一批左翼新人的创作指导等，都是这一时期“批评”介入并参与塑造左翼文学的典型例子。

批评； 鲁迅； 《子夜》； 左翼新人

1990年，左联成立60周年，陈漱渝在纪念会上曾说过这样一段话：“那些站在左联对立面的人，为了从根本上否定左联，常常使出两个‘撒手锏’：一是指责左联太左，一副凶神恶煞的样子；二是攻击左联‘无文’，即无传世之作。”①*陈漱渝：《关于左联的随想——在纪念左联成立六十周年学术研讨会上的发言》，《鲁迅研究月刊》1990年第5期。而作为辩护，他接着举出了几个具有代表性的作家作品——叶紫的《丰收》、茅盾的《子夜》、瞿秋白的《〈鲁迅杂感选集〉序言》以及《义勇军进行曲》——来作为左联的创作实绩。可以发现，陈漱渝的这些选择基本上也是八十年代以来左联研究中几部公认的代表作。经过统计，八十年代以来被进行较多研究、分析的左翼作家主要有：鲁迅、茅盾、瞿秋白、叶紫、艾芜、沙汀、张天翼、穆木天、周文等。1978年之后，当研究者，包括左翼文学的亲历者，纷纷开始回忆和重新梳理所谓左翼作家的谱系和左翼文学的“传统”时，除了像鲁迅、茅盾、瞿秋白这样的大家，三十年代被当时的批评家首肯和推荐的一批青年作家往往是首先被发掘和提起的，像叶紫、艾芜、沙汀、吴组缃、张天翼等。在八十年代文学版图的重构中，他们几乎是第一时间就从文学史中浮现，而他们重现的同时几乎每个人身上都携带着一种来自历史的标记：像叶紫，有三十年代鲁迅的序言；像艾芜、吴组缃，有周立波、茅盾等人的评价。周立波在《一九三六年小说创作的回顾》中，便直接点明鲁迅、茅盾、郭沫若等老作家，以及沙汀、艾芜、荒煤、舒群、罗烽、姚雪垠、宋之的等几位新晋作家构成当时左翼创作的主要阵容②*周立波：《一九三六年小说创作的回顾》，《光明》第2卷第2号，1936年12月25日。。因此，当八十年代，文学史开始为左翼文学重新寻找一个文学性的“创作”序列时，这一批作家(包括左联五烈士中相对有文学成就的柔石和殷夫等)便首先获得了一种被叙述的合法性。那么，八十年代研究界所默认的这一名单又是如何作为一种集体记忆而顺利进入当时文学史的重构中的？在现有的左翼研究中，当讨论三十年代有关左翼作家、作品、理论的定评时，往往被援引的是几部同时代出产的文学史著作，包括朱自清的《中国新文学研究纲要》、王哲甫的《中国新文学运动史》、吴文祺的《新文学概要》、李何林的《近二十年中国文学思潮论》*这几部作品的挑选和分析，参见孙进增：《开端与选择——1929—1949年左翼文学研究综述》，《聊城师范学院学报》1999年第2期。等。这一发生在三四十年代的文学史的删选及评定过程无疑是我们后来这一名单形成的前史，但是在左翼文学产生的最初语境中，究竟是谁，出于怎样的视角，从而使某一位作家获得(或呈现)了一种(或几种)可以进入左翼框架的特征？这便涉及当时批评的作用。因此，本文拟从批评的视角来分析三十年代几位后来出现在我们文学史名单中的左翼“文学家”，以及他们与当时批评之间的互动。

一、鲁迅“高地”

1928年，经历了先前创造社和太阳社以“革命文学”名义对鲁迅的围剿，冯雪峰的一篇《革命与智识阶级》成为当时风向转换的最初表征。在这篇文章中，冯雪峰运用他在翻译苏联《文艺政策》一书时学到的“宗派主义”概念，对创造社等以革命为名，实为小团体主义的排他行为予以批评，认为这一行为实际损害了一个更广泛的革命队伍的建立，号召对鲁迅这一类过渡性的知识分子予以宽容，容许他们在革命的队伍中作为同路人或“追随者”存在，并可拥有“极少限度的闲暇”*画室(冯雪峰)：《革命与智识阶级》，《无轨列车》第2期，1928年9月25日。。1929年李何林编选《中国文艺论战》*《中国文艺论战》除选入画室(冯雪峰)的这篇文章不分派别置于篇首外，还分选了“语丝”、“创造社”、“小说月报”、“现代”等四派在革命文学论争中的论文。见李何林：《中国文艺论战》，上海：中国书店，1929年。一书时，便将冯雪峰的这篇文章作为导言和纲领，认为是此次论战中最为中肯公正的一篇。但冯雪峰后来在回忆中却说，鲁迅在看到这篇文章时最初是反感的，认为他也是创造社一派。事实上，这篇文章从根本上讲确实没有跳出当时无产阶级文化的那种进化论式的叙述逻辑，即鲁迅已是革命的过去时。针对这点，冯雪峰后来便曾检讨自己：“我则替鲁迅先生辩护，说他只是不革命，但对革命却是无害的……我并没有明确地承认鲁迅先生对于革命的积极作用和价值。”*冯雪峰：《回忆鲁迅》，《雪峰文集》第4卷，北京：人民文学出版社，1985年，第132页。因此，在稍后冯雪峰再次于《萌芽》发表《讽刺文学与社会改革》一文，参与当时鲁迅和梁实秋的论争时，情况就发生了细微变化。在二十年代中期以后的文学语境中，鲁迅的讽刺文学的确遭遇着一种困境，他的“揭出病苦,引起疗救的注意”*鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第526页。，或者说“破而不立”的处理方式，在当时遭到了激进的社会革命派及自由派的双重挑战。不仅创造社、太阳社基于更高的无产阶级革命理想对他的扬弃，梁实秋在当时也讽刺他是一味地“不满现状”。三十年代，当左右两派都开始基于各自立场对社会前途开出“药方”，提供某种以供解决或至少可供讨论的社会方案时，鲁迅的存在和他所采取的方式便显出尴尬和难处了，而这一点对于冯雪峰这样欲支持鲁迅，并援引鲁迅的左翼话语来讲更是一种困难。因此，冯雪峰集中在鲁迅的“讽刺文学”下进行讨论，其实是在探讨一个非常重要的问题，即讽刺文学、杂感，或者说鲁迅的这种“破而不立”的风格究竟是一种什么样的政治立场？梁实秋在论争中称鲁迅是“第三种人”*梁实秋：《论“第三种人”》，《益世报·文学周刊》第48期，1933年10月28日。，其实已经把这个问题推向前台。正如他说，鲁迅不是胡适一类的绅士，也不是“赤脚的”普罗阶级，那么鲁迅的位置在哪里？因此，冯雪峰在他的这篇文章里一方面是为鲁迅的文学辩护，指出鲁迅的讽刺文学绝不是谐谑文学，更非虚无主义，另一方面便是在立场上为鲁迅作出说明：“他既往以及现在的净除地方的工作，都是为了使工农大众在地上建立起新世界及其文化起见的。”*成文英(冯雪峰)：《讽刺文学与社会改革》，《萌芽》第1卷第5期，1930年5月1日。在这篇文章中，冯雪峰非常明确地指出：新旧对立即阶级对立，因此鲁迅对“旧”的批判无疑正是站在“新”的阶级这一边的。显然，较之先前将鲁迅视作革命同路人的观点，此时的冯雪峰已经能够生硬地将鲁迅的这种“中间性”代入到阶级话语中去，从而为鲁迅划分一个明确的立场。

而对鲁迅的身份问题作出更明确回答的无疑是瞿秋白的《〈鲁迅杂感选集〉序言》。这篇序言早已是鲁迅研究界公认的对其进行系统的马克思主义解读的最早代表，也被视作后来毛泽东对鲁迅评定的直接来源。但事实上，在1933年之际，瞿秋白编辑这样一个选集以及撰写这篇长篇论文的真正目的正是回答“鲁迅是谁”*②③④ 何凝(瞿秋白)：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《鲁迅杂感选集》，上海：青光书局，1933年，第2,3，22—25，20页。这个问题。1930年左联成立以后，鲁迅与一批马克思主义者之间的分歧仍然是明显的，而如何看待鲁迅及其文学便是当时左翼一个亟待解决的内部课题。这篇文章主要处理的是三个问题：(一)鲁迅的身份。文章首先便通过一系列排比、比喻对鲁迅进行了类比：是野兽的乳汁喂养大的莱谟斯，是“封建宗法社会的逆子”，是“绅士阶级的贰臣”②……明确鲁迅既是士大夫子弟，小资产阶级知识分子这一出身的同时，也指出他是背叛自己阶级的十二月党人，是中国的高尔基这一新的身份。(二)鲁迅思想的转折。鲁迅早期信奉尼采和个人主义，接受群众即庸众的思想，故采取启蒙思路，那么这与无产阶级革命所信奉的群众主义和集团主义之间的矛盾，鲁迅是怎样化解的，何时化解的，也便成为瞿文论证的一个关键所在。(三)对鲁迅杂文风格的定义，即“清醒的现实主义”、“韧的战斗”、“反自由主义”、“反虚伪”③四点。在这篇文章中，瞿秋白将鲁迅思想由进化论最终转向阶级论的时机定于1927年前后。在这一段非常重要的论证中，他一方面将二十年代中期新文化阵营内部的那一场大分化视作鲁迅走向无产阶级革命派的一大前提，另一方面则刻意淡化二十年代末的革命文学论争，对论争双方均有指正：鲁迅等小资产阶级知识分子揭露旧社会崩溃的文学虽表现出明确的革命性，但他们对群众自发的革命性这一点仍估计不足；而创造社太阳社虽展示出革命的意愿，但当时的小集团主义亦不容否认。在这一基础上瞿秋白才进一步指出，此后转向“原则和理论的研究，真正革命文艺学说的介绍”④的左翼文艺才是真正的革命普罗文学的发展。值得注意的是，在瞿秋白编辑这个选集以论证鲁迅之“转向”的1933年，能藉以援引的鲁迅本身的言论其实并不充分，检视集中所选篇目，直接相关的仅有1931和1932年诸篇，其中最重要的无疑是置于篇末的《〈二心集〉序言》一文。在这篇文章中，鲁迅自己便提到了所谓“转变”的问题，对当时文坛给他的“投降”、“贰臣”等说法一一予以驳斥，并明确宣布“唯新兴的无产者才有将来”*鲁迅：《〈二心集〉序言》，《鲁迅杂感选集》，第259页。这一论调。瞿秋白将这篇文章作为选集的收尾显然是有用意的，整个选集的理路至此便完满地诠释了一个小资产阶级知识分子转向的思想轨迹。瞿秋白的这样一种定位虽然是借助于选集的形式精心编制，但在当时的语境下，这样一种对形式的组织和处理仍是非常有效的。因为同时代对鲁迅的阐释不仅来自左翼阵营，也来自自由主义阵营，像李长之的《鲁迅批判》、钱基博的《现代中国文学史》*参见傅修海、陈华积：《瞿秋白与鲁迅经典化进程——以〈鲁迅杂感选集〉的编选为中心》，《鲁迅研究月刊》2011年第2期。等。各派均是站在各自立场和文学观念上来对鲁迅作出界定和评价，这也从一个侧面证明了当时左翼须从理论层面占领鲁迅“高地”的迫切性。

二、《子夜》的方向

八十年代茅盾在回忆《子夜》的创作过程时曾这样写道：“《子夜》出版三个月内，重版四次；初版三千部，此后重版各为5千部；此在当时，实为少见。”*⑧ 茅盾：《〈子夜〉写作的前前后后》，《新文学史料》1981年第4期。对于这样一种盛况，茅盾自己也充满疑惑——“究竟这大批的读者是谁呢？”据他说，交游极广的陈望道曾提供一个说法：“向来不看新文学作品的资本家的少奶奶、大小姐，现在都争着看《子夜》，因为《子夜》描写到她们了。”⑧显然，在《子夜》出版的最初语境中，它的身份可以说正是一部挤占了旧小说部分受众的畅销读物。除了读者方面，在当时的批评界，《子夜》也是一部左翼或非左翼人士均乐于参与的作品。一位署名淑明的作者在评论中就曾提到：“即使是素来偏重保守思想的文学刊物也对于它表示着相当的敬意。”*④⑤ 淑明：《〈子夜〉》，《文学季刊》第1卷第1期，1934年。

《东方杂志》在其广告中这样形容《子夜》：

一部三十余万言的长篇小说。作者以一九三○年在世界经济恐慌与国内战争交迫下的中国社会经济现象为题材，支配了八十多个人物，从民族工业的衰败到劳资斗争，从现金集中上海到公债投机的热狂，从内战的猛烈到一般社会的恐慌乃至颓废享乐——一切衰溃期中的社会现象都有了深刻的描写。“中国社会到底是一个怎样的社会呢？”这是近几年来许多人的争论题目。茅盾在这部三十余万言的小说内也就企图作一解答。*《介绍〈子夜〉》》，《东方杂志》第30卷第1号，1933年1月1日。

《子夜》对当时文坛最大的刺激无疑是它的长篇格局。在《子夜》出现之后，很多评论便直接将茅盾与鲁迅并举为新文学的小说两大家(鲁迅代表短篇成就)，认为二者的共同点正在于对五四以来那种以“身边琐事的描写”为内容，凭借“天才灵感”的“即兴式”的文学创作的突破*徐泉影：《〈子夜〉》，《学风》第3卷第6期，1933年7月15日。。而《子夜》被称誉的正是它的宏观性与剖析性，以一种文学形式介入了三十年代关于中国社会性质的大讨论中④。但是问题却在于，人们虽然意识到了茅盾的这一大企图，但是对于其中所给出的方向的理解却各有差别。淑明在其评论中就这样推测：“中国既然是个半殖民地的社会，那么它的革命的性质自然不是社会主义的，这样主张着的人，他不是估计得太早，就是要想跳过这现阶级的革命性质的。”⑤事实上，来自当时评论界的一个最大的疑惑就是茅盾的立场问题。很多评论都提到，茅盾在小说中描写劳资双方时的态度是非常暧昧的——他一方面描写资本家的“铁腕”镇压与工人暴动，另一方面又以一种充满抒情和迷恋的笔调将吴荪甫和屠维岳二人描写成希腊式的“英雄”。“作者的立场是非常模糊的”，“只是有意无意地刻画了一点劳资的对立”*禾金：《读茅盾底〈子夜〉》，《中国新书月报》第3卷第2、3合期，1933年3月。，“作者是立在客观的地位，不属任何党派”*利利：《〈子夜〉杂感》，《民生周刊》第1卷第1期，1934年5月18日。……这些观点在当时的一般评论中可以说是普遍存在的。因此，针对这种情况，茅盾后来在追述中也不得不专门作出解释：“为了使这本书能公开出版，有些地方不得不暗示和侧面的衬托了。”并强调《子夜》的创作在当时正是为了回应中国社会性质讨论中的“托派”言论*茅盾：《〈子夜〉是怎样写成的》，《新疆日报·绿洲》1939年6月1日。。

而在左翼方面，对《子夜》的定位就明确得多。瞿秋白在第一时间发表的《〈子夜〉与国货年》一文就为这部作品定下了一个基调：“这是中国第一部写实主义的成功的长篇小说。”“应用真正的社会科学，在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系。”*乐雯(瞿秋白)：《〈子夜〉和国货年》，《申报·自由谈》1933年4月2日。“写实主义”和“社会科学”两大主题也成为此后左翼解读《子夜》的主要方向。三十年代，《子夜》的一个重要评论圈是清华园，当时朱自清在清华大学教授新文学，对这部作品极为推崇，由此引发了一场校园内的批评活动，参与其中的便有吴组缃、李长之、林庚、季羡林等。其中，吴组缃的评论极具典型意义，他将《子夜》与当时好莱坞有声片《大饭店》比较，指出：“《大饭店》是没有灵魂的，它或许曾用一个哲学家的感伤的调子告诉了我们资本主义社会的畸形与没落；它却没有用一个新兴社会科学者严密正确的态度告诉我们资本主义的社会是如何没落着的；更没有用那种积极振奋的精神宣示下层阶级的暴兴。”*吴组缃：《〈子夜〉》，《文艺月报》创刊号，1933年6月1日。在这里，吴组缃第一次明确地将茅盾比作一位社会科学者，将《子夜》比作一份具体事实的社会分析报告，这种提法到八十年代又被作为反例使用过*见蓝棣之：《一份高级形式的社会文件》，《上海文论》1989年第3期。。吴组缃受自己兄长吴半农*吴半农，吴组缃之兄，经济学家，翻译家。1925年考入清华大学经济系，1929年毕业后参加陶孟和主持的北平社会调查所，从事调研工作，同时为中华教育文化基金会翻译《资本论》第1卷。1934年被派往美国留学，获哥伦比亚大学经济系硕士学位。影响，早年即接受社会科学、经济学知识，在这篇文章中他显然找到了与茅盾的契合点。他并不像一般评论者那样只是看到《子夜》对这个大时代社会现象进行把握的企图，而是进一步将之提上了一种方法论地位：“《子夜》就给我们这些数字的，抽象的概念以一个具体的事实的例证。”*吴组缃：《〈子夜〉》，《文艺月报》创刊号，1933年6月1日。但同时他也指出，茅盾对农村经济情形和下层革命的分析是不够充分的，而这也成为日后他自身创作的主题。

针对瞿秋白所作《子夜》是“写实主义的”这一论断，评论界却有不同声音。很多批评者都已经意识到，《子夜》虽然在题材上、主题上针对的是现实社会——1930年的上海，但究其创作手法而言，其实表现着一种浪漫化倾向。韩侍桁就曾尖锐地指出《子夜》在描写其“Hero”(吴荪甫、屠维岳)的形象上过于理想化，带有“极浓厚的罗曼蒂克的色彩”*④⑤ 韩侍桁：《〈子夜〉的艺术、思想及人物》，《现代》第4卷第1期，1933年11月1日。。他认为茅盾为了在这两个人物身上勾画和寄托整个历史时代的波澜壮阔，在塑造人物时用力过度，反而使其丧失了真实性；并且不仅仅是这两个主要人物，在其他次要人物的塑造上也表现出一种谐谑化倾向，像吴老太爷的死、冯家父女、诗人范博文等，都在很大程度上被进行了夸张的丑角化描写。韩侍桁更进一步指出，这部小说也表现了茅盾一贯的对男女性事描写的沉溺。书中吴少奶奶的《少年维特之烦恼》与白玫瑰的几次出场是当时人们津津乐道的一个场景，有批评，也有赞赏，而韩侍桁则认为这些都是作者为调和全书的说教而特意添加的“趣味”，因此反显生硬。由此，他断然否认《子夜》的写实性，称：“拿他当作新写实主义的作品而接收的人们，那是愚蠢的。”④针对的正是左翼对《子夜》的界定。在三十年代初的左翼批评话语中，“写实主义”或“客观主义”无疑是纠正前一阶段文学浪漫化倾向的一个重要举措，具有高度的政治含义。1932年湖风书局再版阳翰笙的《地泉》，由华汉(阳翰笙)、易嘉(瞿秋白)、郑伯奇、茅盾、钱杏邨5人分别作序进行集体批判，同时丁玲的《水》等一批速写式小说的推出都是这一次转向的标志。《子夜》虽然从1932年开始连载，但实际上茅盾从1930年就开始酝酿，因此，在精神谱系上仍然延续着《蚀》时代的《子夜》，在这个时候的确无法被完全地纳入到这一新的创作序列中去。

当时的很多评论都曾质疑《子夜》的写实性，但是韩侍桁的这篇文章却触犯了左翼批评，原因正在于他明确将这种“写实性”与阶级属性挂钩，否认写实的同时，也是否认《子夜》的无产阶级性：“我不是从无产阶级文学的立场来观察这书以及这作者，如果那样的话，这书将更无价值。”⑤因此，冯雪峰随即撰文批驳。在《〈子夜〉与革命的现实主义的文学》一文中，他一面重揭韩侍桁“第三种人”的立场，一面则明确肯定《子夜》作为左翼文学之正宗的地位：“它一方面是普洛革命文学里面的一部重要著作，另一方面就是‘五四后’的前进的，社会的，现实主义的文学传统之产物与发展。”*何丹仁(冯雪峰)：《〈子夜〉与革命的现实主义的文学》，《木屑文丛》第1辑，1935年4月20日。进一步确认了《子夜》的现实主义风格及其左翼属性。胡风在冯雪峰这篇文章的附记中，甚至更明确地写道：“《子夜》自出版以来，引起了各种非常不同的评价。这不同当然是由批评者底不同的立场来的，但正确的评价只有由革命普洛文学底运动进程上去观察才能够做到。作者在这里提出的意见，我以为是我们进行《子夜》评价的时候所不得不依据的出发点。”*K.F.(胡风)：《〈子夜〉与革命的现实主义的文学》“附记”，《木屑文丛》第1辑，1935年4月20日。显然在这里，胡风所宣言的已是一种左翼文坛对《子夜》批评权的独占了。

三、左翼新人

1934年，鲁迅和茅盾受美国人伊罗生所托，协助其编选英译中国短篇小说集《草鞋脚》。茅盾最初提供的作者名录包括：征农、叶绍钧、吴组缃、王统照、茅盾、欧阳山、草明女士、张天翼、葛琴女士、张瓴、艾芜、东平、沙汀、丁九、适夷、涟清、何谷天、郁达夫、冰心、巴金、魏金枝、丁玲、鲁迅*《鲁迅、茅盾关于英译中国短篇小说集〈草鞋脚〉的书信和资料手稿》，《文献》1979年第1期。。显然，在这个名单里，除了此前便已成名的鲁迅、茅盾、巴金、冰心、郁达夫等，茅盾所推荐的基本上是三十年代新晋的左翼作家，尤其像吴组缃，当时还是清华的学生，只发表过3篇小说，而被选入的正是后来文学史叙述最多的《一千八百担》。另像欧阳山、草明、葛琴等所选篇目也基本都是1933年前后最新的作品。显然，鲁迅和茅盾抓住这一次难得的向国外读者介绍中国文艺的机遇，着重推介的正是三十年代左翼的新兴作家。

吴组缃的最主要的评论者正是茅盾。1934年《一千八百担》在《文学季刊》创刊号发表后，茅盾几乎是同时在《申报·自由谈》和《文学》两本刊物对这一期创刊号进行了总评，其间便专门推荐这篇小说，称其对复杂题材“举重若轻”，“笔尖所至，都是鲜明活泼的‘人生’”，是一支前途无量的“生力军”等，并热切期盼作者试笔长篇小说*惕若(茅盾)：《〈文学季刊〉创刊号》，《文学》第2卷第2号，1934年2月。。可以说，《一千八百担》成为当时左翼所急需的——显然比前一时期丁玲的《水》更为成熟的——速写体社会小说，也因此，当时尚为学生的吴组缃迅速被吸纳入左翼青年力量的培育中。同年他的短篇集《西柳集》便由上海生活书店出版。茅盾也随即发表书评，他比较了近年来表现农村破产主题的两种写法，称一种是“把农村带到我们面前来”的讲演式的方式，而另一种则是吴组缃的“带我们到农村里去看”，盛赞他的这种经验式书写*④⑤ 惕若(茅盾)：《〈西柳集〉》，《文学》第3卷第6号，1934年12月。。那么，吴组缃的“速写体”短篇小说较之先前丁玲的《水》所表现出的进步之处究竟在哪里？茅盾在这篇文章中点出，关键是其为速写而能创造“典型”。就《一千八百担》，他说：“这样长，这样包罗万象似的，这样有力地写出了十多个典型人物的‘速写’，似乎还没有见过。”④但对这样一种熟练的速写技巧，茅盾自身作为一个长篇小说家却也透露出担忧，即这位青年作家在速写上的成就无疑阻碍了他在那些“连绵发展着的故事”⑤上的表现能力，因此他热切期盼吴组缃也能写出他的《子夜》式的大型农村剖析小说。可以说，这正是当时左翼文艺界，尤其是茅盾这样的领袖人物对吴组缃的定位和期待。

三十年代的这一批青年作家在创作上其实有一个共同特点，即多取材于边地社会、农村生活。这一时期除了吴组缃，像沙汀的短篇集《法律外的航线》，叶紫的《丰收》，周文的《山坡上》、《雪地》，欧阳山的《七年忌》，萧军的《八月的乡村》，萧红的《生死场》，艾芜的《山峡中》、《咆哮的许家屯》、短篇集《南国之夜》等几乎都属于这一类题材。而围绕这一题材的表现方式，在三十年代的左翼内部其实是存在着不同意见的。1932年沙汀、艾芜与鲁迅《关于小说题材的通信》发表，在去信中两人就短篇小说的创作问题咨询了鲁迅，一方面表示愿意写自己熟悉的下层人物在生活的重压下表现出的强烈的求生欲，及由此而萌发的朦胧的抗争意识；另一方面则表示不愿像普罗作家们那样创作虚构人物翻身闹革命的故事*1931年11月29日沙汀、艾芜致鲁迅信，《关于小说题材的通信》，《十字街头》第3期，1932年1月5日。。他们向鲁迅提出的问题就是：像他们这样的并非站在“革命文学”立场上的小资产阶级知识分子所描绘的下层生活是否对社会有益？鲁迅在回信中明确地将两人的疑问概括为“题材”问题，一方面重复了在之前革命文学论争中对革命文学的否定意见，另一方面则鼓励作者写所能写，“不必趋时”，不必硬造成“突变式的革命英雄”，但也切忌满足于此，而致消沉苟安*1931年12月25日鲁迅致沙汀、艾芜信，见《关于小说题材的通信》，《十字街头》第3期，1932年1月5日。。显然，当时初上文坛的沙汀、艾芜选择向鲁迅求教，除了接受来自鲁迅的影响这层含义外，他们所谓的题材选择其实仍是一个立场问题，而鲁迅的回答也在一定程度上肯定了他们的这样一种立场选择。三十年代，鲁迅运用自己的批评对一些文学青年，甚至对左翼文学走向起到的影响作用是显著的，尤其是像《奴隶丛书》中的萧军、萧红、叶紫，左联五烈士中的柔石、殷夫等。但他们与当时“文学社”为代表的另一股左翼势力之间的不和谐也是明显的。事实上，鲁迅在1934至1935年间向《文学》月刊推荐的青年作家作品便曾多次遭拒，即便发表也常遭受删改和批评*参见陈方竞：《鲁迅与中国现代文学批评》，北京：北京大学出版社，2011年，第330—331页。。像周文的《山坡上》于《文学》发表时便遭到编辑傅东华删除两千余字(认为小说里描写人的肠子流出后还能继续战斗是不真实的)，而由此引发历时一年之久，相关文章达数十篇的著名的“盘肠大战”。这次论争，除去关于文学写实性的分歧，周文所坚持的其实正是一种对“准左翼”题材进行“风格化表现”的自由。1933年茅盾在刊发周文的小说《雪地》时也曾作删改，并在之后专门发表《〈雪地〉的尾巴》一文解释：认为小说虽预备在结尾使民众精神升华，但作者仅用对话来表现革命的“必要”和“必然”，这种对“目的意识”的生硬表达仍然犯了“公式化”和“概念化”的错误，因此是一种失败的“注入”，需删去*茅盾：《〈雪地〉的尾巴》，《文学》第1卷第3号，1933年9月1日。。在关于《山坡上》的答辩文章中，周文对茅盾的这一删改表示心悦诚服，却对傅东华之举表示抗议*周文：《答傅东华先生〈关于《山坡上》的最后几句话〉》，《文学丛报》第1期，1936年。。除了不满傅毫不知会，任意删改的行为，另外一个最重要的原因就是，他对其时自己的语言、风格充满自信，并不认为编辑傅东华的修改是合适的。他举出傅东华对小说的几处修改：原文“只听见桥头弟兄们的枪声一阵加速的快放”，改为“随即听见桥头弟兄的枪声”；原文“接进枪的弹仓”，改为“安进弹腔”*周文：《关于〈山坡上〉——答〈文学〉的水先生》，《知识》第1卷第5号，1936年2月1日。……周文认为傅东华作的这些修改不仅不符合其边地叙事的语言习惯，而且也极大地损害了其小说形象化的表现风格。这里，周文所捍卫的正是他对于他所熟悉的题材进行叙事、表达的权力。

但是很快，以茅盾、胡风为代表的左翼批评界便开始从更明确的理论高度来要求这些青年作家。茅盾在点评吴组缃时就曾指出，他的小说好处在于一种经验式的书写，因而充满实感，但是缺陷也在于此，即缺乏来自意识形态的对题材、内容的二度处理。茅盾所批评的这样一种客观主义的、纯经验式的自然主义的写作方式，在当时的这一批左翼新人中其实是普遍存在的；尤其是像萧红的《生死场》、艾芜的《山峡中》这样的小说，充满着一种混沌、原始的生命力的表征。他写道：“我们并不是说一个作家应该任意改窜客观的现实。但是我们以为作家和客观现实的关系当然不是‘复印’(copy)，而是表现；作家有权力‘剪裁’客观的现实，而且‘注入’他的思想到他所处理的题材——不用说他这思想也是客观现实铁一般的‘真实’所形成的。”*惕若(茅盾)：《〈西柳集〉》，《文学》第3卷第6号，1934年12月。显然，这一批青年作家笔下清新自然的乡土气息是茅盾所看重的。1932年他在评论沙汀的《法律外的航线》时便引其“活生生的四川土话”、“活生生的”人物生活来对比那些革命文豪们缺乏生活实感的“齐整”、“有训练的”演讲式词句*茅盾：《〈法律外的航线〉》，《文学月报》第1卷5、6月合刊，1932年12月。；但同时他又不满足于他们对下层社会仅停留在自发阶段的描写。在这里，茅盾所提倡的这种经过“剪裁”、“注入”的“真实”其实正是当时已获得主导地位的“典型环境中的典型人物”这一现实主义的创作要求。并且依照这一标准，他对周文、艾芜都曾提出过批评*茅盾认为周文的《雪地》和艾芜的《咆哮的许家屯》在结尾处理上同样犯了“公式化”、“概念化”的错误。参见茅盾：《〈雪地〉的尾巴》，《文学》第1卷第3号，1933年9月1日。。而从周、艾二人后来的创作倾向来看，茅盾的这一批评意见显然是被接受了的。1936年艾芜应茅盾号召转向中长篇后的第一部力作《春天》就是这样的产物。茅盾在评论中即盛赞这部作品，称它既保留了早期短篇小说的“可爱的”边地色彩，同时也塑造了三个既“特殊”又“一般”的“被损害者”的典型形象，以中篇格局展示了农村各阶级复杂的社会关系等*茅盾：《〈春天〉》，《工作与学习丛刊》之二《原野》，1937年3月25日。。而相似的还有对周文其后的两部小说(长篇小说《烟苗季》和中篇小说《在白森镇》)的评论，同样也是从典型理论出发予以称赞*茅盾：《〈烟苗季〉和〈在白森镇〉》，《工作与学习丛刊》之二《收获》，1937年5月10日。。可见，当时茅盾的批评对这两位青年作家的指导作用是直接有效的。

而在乡土题材之外，三十年代备受瞩目的新晋作家还有张天翼。在《张天翼论》中，胡风便指出张天翼带给三十年代左翼文坛的“新”的印象即在于他摆脱了前一时期个人主义、感伤主义和浪漫主义的文学形式，而以一种“唯物的”姿态，以素朴的口语、鲜活的形式和谐谑的才能塑造出灰色人物*胡丰(胡风)：《张天翼论》，《文学季刊》第2卷第3期，1935年9月16日。。无疑，胡风首先是将张天翼置于三十年代左翼文学自我修正的进程中来评判的，即他在两个方向上满足了当时新的文学的要求：一是以讽刺文学所特有的客观姿态克服了前一阶段革命文学中那一“人工制造的热情”*茅盾：《〈烟苗季〉和〈在白森镇〉》，《工作与学习丛刊》之二《收获》，1937年5月10日。；二是以灵活多样的笔法克服了早期普罗文学中“革命”的生硬。正如八十年代张大明在重评张天翼时所写：“张天翼的每一篇作品都是革命的，但又不是硬写的。”*张大明：《张天翼出现于左翼文坛的意义》，《中国现代文学研究丛刊》1981年第4期。他提供给当时左翼文坛的兴奋正在于他以一种相对成熟的文学技巧而显示了社会批判的锋芒。但是对于张天翼的讽刺风格，左翼方面却也并非全然满意。鲁迅就曾几次提醒他要注意避免由讽刺而流于滑稽的危险*1933年2月1日鲁迅致张天翼信，《鲁迅全集》第12卷，第364页。。当时很多评论也都指出张天翼的创作中存在着一种“趣味主义”倾向——“过于纤巧的诙谐”，“太注意了形式上的奇巧”*东方未明(茅盾)：《“九一八”以后的反日文学——散步长篇小说》，《文学》第1卷第2号，1933年8月1日。，“故意的以丑恶的东西来作骇人听闻的刺激的工具”*慎吾：《关于张天翼的小说》，天津《益世报·文学周刊》第38期，1933年8月26日。，“好像硬要被人拖去参观了残酷的杀人场面，这时候所有并不是流动着热力的感动而是一种生理上的打击或厌恶”*胡丰(胡风)：《张天翼论》，《文学季刊》第2卷第3期，1935年9月16日。等——当时左翼评论界所普遍不满的正是他对自身幽默才华的过度挥霍。尤其是针对他的两部幻想小说《洋泾浜奇侠》和《鬼土日记》，瞿秋白曾专门撰文批评《鬼土日记》脱离了现实主义的题材范围，大大削弱了作者运用其讽刺笔法进行社会批判的力度：“与其画鬼神世界，不如画禽兽世界。”*董龙(瞿秋白)：《画狗罢》，《北斗》创刊号，1931年9月20日。同样的情况也发生在《洋泾浜奇侠》这部仿《堂吉诃德》的幽默小说上，评论者这样写道：“他虽然接近于现实主义，但他却始终没有能够真正十分深入而用具体的形象来反映它，以致他的作品，虽然倾向于现实主义，但却不幸成了现实的浮雕。”*王淑明：《〈洋泾浜奇侠〉》，《现代》第5卷第1期，1934年5月1日。张天翼在塑造典型人物、运用口语以及对现实题材的敏感和讽刺锋芒上，的确具有无与伦比的天赋，这正是当时左翼所看重的，也因此对他在现实主义方向上的创作充满期待。曾有评论明确表示，张天翼对于当时文坛最大的贡献就是“技巧”，他的确在很大程度上规避了当时普罗文学所普遍存在的概念化缺陷。“他从现实社会搜题材，由题材里求结论，再用这结论剪裁小说的内容”*汪华：《评〈畸人集〉》，《国闻周报》第13卷第30期，1936年8月3日。，这无疑正是当时左翼文坛所急需的一种现实主义精神，而对张的修正也正源于此。从早年热衷写作滑稽、侦探小说，并向《礼拜六》等刊投稿的普通文学青年，到成长为三十年代左翼批评界钦点的讽刺作家——张天翼之汇入左翼文坛正是一个选择与被选择的过程。

【责任编辑：李青果；责任校对：李青果，赵洪艳】

2014—12—28

中国博士后科学基金面上资助

屠毅力，上海交通大学人文学院博士后研究员(上海 200240)。

I206.6

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1000-9639(2015)03-0003-08