江苏陶瓷雕塑艺术的历史衍变1

文/ 杨祥民（南京邮电大学 传媒与艺术学院）

一、概述

梁思成先生曾言：“艺术之始，雕塑为先。”作为一种造型艺术，雕塑可谓人类艺术活动的早期形态，“雕”是做减法，去除不需要的东西，留下需要的形式内容，例如砖雕艺术；“塑”是做加法，根据造型需要添加构成要素，完成整体塑造，最后还可把泥塑烧制成陶瓷材质。

中国古代流传下来的造型艺术中，雕塑艺术无疑是数量最为巨大的，陶瓷雕塑是一个以材质区分出来的小门类，与石雕、木雕、泥塑、金属雕塑等共同存在。人类先有陶而后有瓷，主要由自然界成分各异的粘土原料加工制成，通过高温烧制将泥土器变为坚固、光泽、耐水侵蚀的陶瓷器。粘土遇水可塑、微干可雕、全干可磨的造型优势，为陶瓷雕塑艺术奠定良好基础。

人类早在陶器时代，陶瓷雕塑就获得了较大发展。江苏南部的良渚文化遗址有大量的陶塑出土，可作为探讨江苏陶瓷雕塑艺术史的源头。后来江苏虽然没有秦始皇陵兵马俑那样气势磅礴的大型写实性陶塑群，但江苏以徐州为中心发现了庞大的汉墓群，出土大量具有写意性生动表现的汉俑陶塑和画像砖雕。汉俑陶塑可谓圆雕，画像砖雕可谓浮雕，它们成为汉代陶瓷雕塑艺术的代表，也是江苏陶瓷雕塑艺术的重要代表。狮子山汉墓就是分封在徐州的楚王刘戊的陵墓，这里出土的大量兵马俑具有一种浪漫主义精神，反映了楚风汉韵影响下的江苏历史和地域文化。

汉代之后江南地区逐步获得较大发展，在北方无休止的战乱时候，南京还作为六朝古都，成为汉民族文化的延承发展的首善之地。一般认为，中国由陶向瓷的过渡完成于东汉晚期，作为中国文化的重要组成部分——瓷器，则是从六朝时期开始兴盛，创造出著名的“类玉类冰”的六朝青瓷，苏南及周边地区出土的六朝青瓷，成为中国古代瓷器艺术史上的典范。这里汇集了大量的具有典型六朝文化风貌的陶俑、谷仓罐、莲花尊、青瓷羊、鸡首壶等陶瓷制品，江苏宜兴的均山窑，又称南山窑，则是江南众多的制瓷窑口之一。

图1 新石器时代(良渚文化)水鸟形陶壶，1960年江苏吴江梅埝出土，南京博物院藏

隋唐之后中国经济和文化重心再次南移，特别是南宋时期，太湖流域获得空前繁荣发展。汉代厚葬之风到宋代已经改为薄葬了，所以这时期陪葬的陶俑比较少见。但另一方面，城镇市民生活日益丰富，赏玩性、供奉性陶瓷雕塑受到人们欢迎，苏南地区的苏州、镇江等地，都有优秀的陶塑艺术出现，且极其富有生活情趣。例如镇江市五条街骆驼岭出土的一组红陶胎陶塑孩童像，与宋代婴戏图中的孩童形象十分相类，可以相互比照和印证，这也反映了宋代世俗生活的繁荣。中国古代的雕塑数量虽巨，但能够查证作者的十分罕见，所以特别值得一提的是，这组宋代塑像明确标记出产地和作者的名称，如“平江孙荣”、“平江包成祖”、“吴郡包成祖”等，因而在雕塑艺术史上也就更加具有意义！

“人间珠宝何足取，宜兴紫砂最要得。”江苏宜兴陶瓷文化源远流长，是紫砂壶原产地，紫砂壶就是强调塑形的实用陶艺，凸显出本色和本质之美，具有极为丰富的审美文化内涵。以紫砂为原料的陶艺雕塑，借用紫砂陶的天然质地色泽，创造出具有民族特色的雕塑类型，对传统工艺和审美文化都是很好的传承。

明清以来宜兴紫砂陶艺声誉日隆，扬名中外，渐渐确立了“陶都”的地位。宜兴丁蜀镇黄龙山一带优质的紫砂矿土,又被称为“富贵土”，是这里发展成为“陶都”的先天优势和重要基础，出现了“家家捶泥、户户制陶”的繁盛景象，并走出一大批紫砂陶艺的杰出人才！一直到今天，宜兴紫砂都是作为重要的地域名片，在江苏陶瓷雕塑艺术史上具有无可替代的地位。

改革开放以来在西方陶艺思潮影响下，中国的陶瓷雕塑艺术发生了很大变化，效仿西方陶艺而兴起现代陶艺运动，也影响到当代的紫砂陶艺。江苏的陶艺家接受现当代西方审美文化元素，突破原有的陶瓷雕塑艺术形式，追求艺术创新，凸显个人面貌，在造型上呈现出抽象性和表现性发展趋势，这是中国陶瓷雕塑艺术在今天出现的新的变化。

二、文化艺术特征

江苏的陶瓷雕塑艺术源远流长，可以上溯到原始社会。例如1960年在江苏吴江梅埝出土的水鸟形陶壶（图1），长32.4厘米，高11.7 厘米，宽10.2 厘米，属于新石器时期良渚文化的遗物。这一件实用与美观相结合的工艺陶塑，体态呈浑圆而长的水鸟状，前部长喙圆眼，冠羽平贴于后颈，下方腿脚短小，后面筒状上扬的短尾构成壶口，整体看来造型简练圆润，意趣生动且萌萌可爱，可谓南方太湖流域良渚文化的代表之物。

北阴阳营文化以南京为中心，旁涉镇江和安徽东南地区，处在公元前三、四千年的母系氏族社会晚期。上世纪50年代在南京市北阴阳营文化遗址发掘出土的鸟型陶鬶，就是由北阴阳营氏族先民创造出来的动物陶塑，外型如鸟，器口即为张口的鸟嘴，腹部有管状的流，鸟尾则构成扁把手，双翼打开似乎拍动，底部三只鸭嘴形扁足向外撑开支持器具。可见该陶器造型虽然有异于写实的动物形态，但仍然保留有其动物原型的某些特征。

江苏经历了石器时代的良渚文化，陶器时代的北阴阳营文化，汉代时彰显出楚汉文化风韵。江苏徐州本属故楚之地，且是汉高祖刘邦的家乡，在西汉成为重要的政治、经济、文化中心和军事重镇。徐州地区汇集有庞大的汉代墓葬群，出土了大量的汉俑陶塑以及画像砖雕，皆映照出楚风汉韵的深刻影响。例如狮子山汉墓兵马俑、驮篮山汉墓乐舞俑、北洞山汉墓彩绘仪卫俑等，无不具备典型的汉代陶俑塑形特点，同时也融合了地域化的艺术气质，成为后人研究徐州汉文化以及地域风俗的重要依据。

1984年发现的狮子山汉墓，墓主人是西汉早期分封在徐州的第三代楚王刘戊。该墓发掘出土有4000 余件兵马俑陪葬品（图2），这些陶俑与秦代兵马俑高大且写实的风格不同，它们是缩小的、写意的兵马俑，这也许与汉代深受楚文化浪漫主义思想影响有关，与秦代法家严谨的现实主义思想不同。

这种小型的狮子山兵马俑数量众多，具有宏大的气势，但体量只有真人真马的四分之一左右，自然就不及秦始皇陵兵马俑之雄伟了。据研究可知，这些陶俑应是模制出来的陶塑作品，也就是先雕塑出各种俑类的母模和分模，再依模制作陶俑不同部位的泥坯，并把各部位粘接和修整定型，阴干后烧制和施彩。大多数兵马俑是头、身分别烧制，最后把两者组装成一件完整的陶俑作品。人物俑造型比较简练概括，多是上宽下窄的瓜子脸，显示出东部民族的面部特点，既有站立俑也有跪坐俑，有身份显赫的官吏俑，矫健威严的甲胄俑，以及机智敏捷的警卫俑等。马俑由于体型较大，结构复杂，显示出更高明的制作工艺。工匠将其分为头颈、身躯、四肢以及马尾、双耳等部件分别模制，马的身躯还被进一步分为左右模分别烧制，最后组装成一体。我们能看到在身躯与四肢结合处，都留有预设的结合平面。细节上马的眼睑和鼻翼都经过精心修饰，十分传神，无不凝结着当年创作者的艺术匠心。

图2 徐州狮子山汉墓陪葬陶俑

西汉分封在徐州的第五代楚王刘道的北洞山汉墓，规模巨大，墓室众多，曾出土200 余件神姿英发的仪卫俑陶塑（图3）。仪卫俑均为高50 厘米的男性，头部戴凤帽或小冠，面施白粉，双颊搽红粉，唇部涂朱色，眉、目、须发皆以黑彩绘出；身上穿着汉服深衣，用红、白、黑、绿、青、蓝、紫等颜色施于不同部位，衣领、衣襟、飘带等描绘尤为精细，有栩栩如生之感。总之，这批西汉彩绘仪卫陶俑造型优美，色泽鲜艳，集雕塑、绘画艺术于一体，寓意于形，气韵生动，风格简朴浑厚，塑造制作水平已臻完善，堪称汉俑之中杰作！

画像砖虽名为“画”，实际可作为一种陶瓷浮雕来看待。画像砖是在泥坯上用印模制作画像，最后入窑烧制而成，主要用在古代墓室壁面上,可谓一种浅浮雕艺术,材质上亦可划为陶的范畴。汉代多是“一砖一画”，即一块砖面就是完整画面，六朝时期又有“多砖一画”，很多块砖面构成一面大画浮雕。画像砖上题材丰富内容多样的浮雕画面，真实反映了当时社会的文化思想和生活状况。

江苏北部有享有盛誉的徐州汉代画像砖，南部江苏溧水、高淳也都出土不少汉代画像砖，南京及其周边扬州、常州等地出土六朝画像砖更多，且具有典型的六朝文化特色。这应与南京曾作为六朝古都有很大关系，江苏从楚汉文化跨入六朝文化时期，陶瓷雕塑艺术是一个重要体现。

例如2006年南京市雨花台区发掘出土的南朝古墓画像砖，展现了一幅幅生动的南朝社会生活画卷：或是贵族骑马出行图，有侍从牵马，并高举华盖服侍，或是仕女乘车图，她们手持纨扇，头梳双髻，还有林下小憩的仕女，席地而坐的官员，奋蹄奔跑的牛马等。画像砖图案完整模印于砖的正面，画面构图独立完整，结构谨严，富于变化，线条清晰爽朗，非常近于东晋画家顾恺之《女史箴图》、《洛神赋图》的一类画风。

也有的画像砖是“多砖一画”，即多块砖面组合拼接成一幅大型画面。例如南京西善桥南朝帝王陵墓内发现的模印拼嵌画像砖——“竹林七贤与荣启期”（图4），在墓室中分布在南北两壁,各由近300 枚砖块拼嵌而成长2.4 米、高0.88 米的浮雕规格。浮雕画面人物均清瘦飘逸，表现人物的线条圆转流畅，秀劲绵长，具有典型的六朝艺术风韵。南墓壁浮雕人物依次为嵇康、阮籍、山涛、王戎，北墓壁人物依次为向秀、刘伶、阮咸、荣启期，这也是现存最早的“竹林七贤”图像。人物全部席地而坐，彼此之间隔以银杏、松槐、垂柳，但并无竹子。整体看来这一大型砖雕构图均衡完整，造型生动传神，且具有装饰意趣。

陶瓷雕塑艺术方面，江苏出土了很多六朝时期的陶俑瓷塑作品。1960年南京市西善桥出土南朝宋时期高髻女俑，反映了当时流行的女性头饰“假髻”，即戴假发套，用假发盘成各式各样的发髻，装于木笼再戴在头上。南朝贵族妇女追求新奇时尚，以戴假髻为美，贫家女子则相互借用。女俑头上高绾着长而大的双环髻，面带愉悦的微笑。她双手交叠于身前，姿态优雅大方，身上的长衣大裙显示出身份的高贵。女俑没有过多的雕饰，造型洗练单纯，具有灵秀、清新的南方气息。

图3 徐州北洞山汉墓陪葬彩塑陶俑

图4 《竹林七贤与荣启期》模印拼嵌画像砖

图5 青瓷谷仓罐

1964年江苏省南京市板桥镇石闸晋墓出土的瓷塑坐俑，是以瓷土为材料塑造烧制而成的男性形象，年代为西晋永宁二年（公元302年）。坐俑高约20.5 厘米，头戴圆帽，额头圆凸，五官小巧诙谐，头下没有脖颈，更显滑稽可爱；身上着右衽衣，双手拢于袖中，整体塑造取其大意，细部只是以线刻略加表示，看上去浑然一体，造型简洁而质朴。

六朝时期江南经济获得极大发展，建康（南京）、京口(镇江)、吴郡(苏州)成为长江下游名城“都会”，富足繁华，这为六朝青瓷发展奠定基础。六朝青瓷的典型器物有谷仓罐、莲花尊、青瓷羊、鸡首壶等，由于胎釉中含有氧化铁的缘故，形成“类玉类冰”的青瓷色调，但也会出现黄色或黄褐色效果。

谷仓罐是六朝瓷器的典型器物，具有独特的造型，用堆贴与捏塑相结合的手法，堆塑着亭台楼阁、人物仙佛、飞鸟走兽以及丧葬或祭祀场面，又名魂亭、魂瓶、堆塑罐等。例如南京邓府山1 号墓出土的谷仓罐，上方楼阙之间放置一棺材，并有两孝子五体及地，相对跪伏两侧，表现出丧葬时悲哀场面。谷仓罐是一种供亡者灵魂栖居的魂瓶，作为一种丧葬用的明器，上面的繁缛装饰，实际具有子嗣繁盛、后代昌隆的象征喻意。张拯亢先生对于谷仓罐功能有如此描述：“所堆之物，取子孙繁衍，六畜繁息之意，以安死者之魂，而慰生者之望。”今天考古发掘表明，谷仓罐主要盛行于六朝前期，流行于江苏、浙江地区，在中国的广袤北方则十分少见。

图5.1 青瓷谷仓罐，高48 厘米，腹径24.5 厘米，底径15 厘米，1973年3月江苏省金坛县白塔公社天玺元年墓出土，藏于江苏省镇江博物馆。堆塑罐上，塑九层庭殿式楼台，并塑有阙、钩栏、庭廊、观楼。罐身及楼台上塑有虎、羊、辟邪、蜥蜴、犬、猴等动物，还塑有侍俑、骑辟邪人及拿大鼎、弄丸、弹琴等杂俑二十三人。此罐殿宇巍峨，蔚为壮观。

图5.2 青瓷谷仓罐，高47.5 厘米，腹径28 厘米，底径15.7 厘米，1972年10月江苏省金坛县唐王公社出土，藏于江苏省镇江博物馆。罐为盘口鼓腹，上设楼台百戏、飞禽走兽及五联罐，组成一大罐整体造型。罐身塑飞鸟六十八只、飞鼠十二只、猴子十三只、狮子四只、辟邪十只、蜥蜴十一条、龟四只、鹿两只、犬一条楼台三层、阙两个、佛像七尊。并塑有胡人形象的杂技俑十人。器物造型优美，各种堆塑神态极为生动。

1972年在南京东郊麒麟门外灵山梁代大墓中，出土一对青瓷莲花尊，造型相同且高大优美，高85 厘米，底径20.8 厘米，口径21 厘米，被誉为“青瓷之王”，在中国陶瓷史上占有重要的地位。这对青瓷莲花尊工艺精致细巧，装饰繁缛华丽，它以莲花为主要纹饰题材，用不同形状、大小的莲花瓣，或覆或仰，或高或低，巧妙穿插，上下呼应，还采用“飞天”、“菩提”、“忍冬纹”等作为辅助装饰，采用刻划、堆塑、浅刻、浮雕、模印等多种技法施于一体，创造了完美的艺术造型。青瓷莲花尊带有浓厚的佛教色彩，这应与南朝时佛教大兴有关。

青瓷羊是六朝时期流行的青瓷器物，也是中国古代陶瓷雕塑艺术的重要代表，出土数量较多，全是卧羊形态，且有“山羊”和“绵羊”之分，“山羊”下腭贴塑胡须，造型瘦弱纤细，腹部内收，形体较小；“绵羊”下腭没有胡须，造型丰满圆润，腹部饱满，形体较大。1958年南京市清凉山吴墓出土的青瓷羊就属于“绵羊”之类（图6），外形较为肥壮，身长31 厘米左右，卧姿高25厘米，年代约为三国吴甘露元年（公元265年），现收藏于中国国家博物馆。这一件青瓷羊胎质灰白，青釉绿中微微泛黄，羊躯脊背刻划长毛分披，腰间划双翼，呈四肢跪伏在地之状，臀部贴短尾，其整体塑造较为写实，简练而不失生动，将羊的驯顺特性凸显无遗。青瓷羊昂首张口、双角绕耳弯半周，顶额上有圆孔，或可作为烛台用于插烛，也有观点认为它是盛水用的水注。

羊是一种性情特别安静温顺的动物，有羔羊跪乳之说，古人还将羊看成知礼、有德、孝顺的化身，跪俯之羊尤其显现这一品质。中国古代“羊”与“祥”相通，因此青瓷羊代表着吉祥，用它随葬墓中也许就有招吉纳祥之意，这些或可用来解释六朝时期俯跪的青瓷羊特别兴盛的原因。

图6 三国时期青瓷羊形烛台，出土于南京清凉山，现收藏于中国国家博物馆

图7 宋代红陶胎陶塑孩童像，江苏镇江市五条街骆驼岭出土，镇江博物馆收藏

另有典型瓷器鸡首壶，又名“盘口鸡首壶”、“天鸡壶”，是西晋到南朝时期流行的又一瓷器类型。瓷器选择鸡的造型，也与汉代以来鸡被视为“德禽”有关，代表了“文、武、勇、仁、信”的美好品质，且“鸡”也有“吉”的谐音寓意。六朝时期的墓葬中，出土有大量陶瓷鸡和鸡舍，以鸡为装饰的瓷器可谓盛行一时。

鸡首壶虽然在全国各地均有发现，而尤以江苏、浙江出土最多，所以也是值得一提的江苏陶瓷雕塑艺术内容。南京雨花台等地区的六朝墓葬中，就出土了大量的鸡首壶，现收藏在南京的六朝博物馆。鸡首壶是当时流行的一种水器，具有非常鲜明的器形造型特征。它从普通的盘口壶演变而来，最早是在壶肩位置贴塑上鸡首形象，所以早期鸡首壶的鸡首并不通水，只是出于美观、吉祥的考虑，而且还会在后下方相应位置贴塑上鸡尾形象。鸡首壶后来才在鸡首嘴部开了洞口，演变成便于出水的壶嘴。且随着时间推移，壶身和鸡首变得修长，壶的把手造型也逐渐伸长，南朝齐、梁、陈时由条形变为龙形，使得鸡首壶看上去更加优美大方。

宋代以后直至明清，江南都是作为中国富庶之地，生产发展，经济繁荣，人口聚集，于是世俗生活和世俗文化兴起，陶瓷雕塑艺术的世俗化、生活化倾向也日益明显。

1976年，在江苏镇江市五条街骆驼岭的宋代遗址中，出土了一组红陶胎陶塑孩童像（图7），共有五个或卧、或立的男孩，看上去也都非常类如宋代婴戏图中的形象。婴戏题材的绘画在宋代走向成熟和繁荣，能表达多子多福、去灾辟邪的象征寓意，但婴戏题材的雕塑非常罕见，这组镇江博物馆收藏的宋代泥胎陶塑孩童像，被定为国家一级文物，具有较高的艺术价值与史料价值，能真实地反映了宋代的世俗审美情趣。

这组陶塑孩童像每个高约13.8 ～19.9厘米，经过烧制成陶，外表没有施釉，有些地方略施彩绘，从这里可以感受到我国传统雕塑以形写实、虚实并用的造型艺术风格。塑像反映了宋代孩童摔跤的场面，五个男娃充满天真稚气，神态生动可爱，栩栩如生：有的作被摔地之状，仰面倒在地上，两手张开，一副满不在乎的样子；有的作被角执扑倒之状，蹶着屁股，趴在地上，表现出傲然逞强的姿态；有的坦然蹲坐，挥动双手，坐在那儿发议论；有的沉着地站在一旁以裁判员自居；有的则远远拱手而立，袖手旁观。总之，我们不仅能看到孩童的外在形体表情，还能感受到每个孩童的个性特征，甚至心理活动，这充分显示了作者对孩童世界观察之深，以及高超的塑造和表达能力，才能如此生动地塑造出聪敏机智、活泼可爱的宋体孩童形象！

宋、明时期许多地方在乞巧节出售这种泥塑的男孩像，叫做“摩侯罗”，南方人又把它叫做“巧儿”，妇女购回家以祈得子。《东京梦华录》载：“摩睺罗，惟苏州者极巧，为天下第一；今木渎袁家所制益异众工。”《吴县志》载：“宋时有袁遇昌，吴之木渎人，以捏婴孩，名扬四方。”宋代苏州的袁遇昌，是为数不多载入史册的雕塑家。江苏特别是南部地区，可谓中国手工艺品的传统产地，这里高手云集，小型雕塑艺术素以精致、典雅见称于世。

中国雕塑史上雕塑作品不计其数，但是能确知作者信息的作品屈指可数。这组红陶胎陶塑孩童像的可贵之处还在于，其背后有楷书阴文明确标记出产地和作者的名称，如“平江孙荣”、“平江包成祖”、“吴郡包成祖”等。宋代徽宗时期苏州升为平江府，吴郡为苏州的旧称，可见这组造像为宋代苏州地区包成祖、孙荣两位捏塑名匠的传世之作，当时应是销售到镇江。

1994年，江苏镇江市大市口古井出土了另一组宋代陶塑——南宋男女陶井神（图8），分置于井壁下部相对的两个砖砌壁龛内，担负监井司泉之责。男女井神端坐于太湖石状的座上，长袍大袖，右衽束带，坐而论道，充满欢喜。其中女井神高19.5厘米，两腿交叉盘足，披发仰面，笑容可掬，她的右臂自然垂落，手伏膝部，抬起的左臂手部遗失，应是谈笑手势；男井神高20.5 厘米，头顶束发成双角之状，正在喜笑颜开，高谈阔论，抬起双臂手部虽然全部遗失，仍不失勃勃兴致！

这对南宋陶塑井神造型，非常接近于绘画中“寒山”“拾得”的人物形象。寒山、拾得原为唐代高僧，后被演化为民间喜爱的俗神“和合二仙”，所以常被供奉于水井壁龛。

图8 南宋陶井神一组，镇江市大市口古井出土，镇江博物馆收藏

1996年，人们还在镇江市五条街骆驼岭附近发现了宋元时期的陶塑手工作坊遗址，除了蹴鞠、神像、陶楼等，还有大量的人物塑像，反映了古代社会生活的繁荣景象。陶泥塑成的几个蹴鞠，真实再现了早期中国足球的面貌。一座三层三檐式的陶楼非常精致，券式大门，歇山屋顶，屋顶上面罩有板瓦和简瓦，简瓦线上檐设有圆形瓦当。大批人物塑像如同戏曲舞台上的众多角色，呈现出各自的身份、性格：有憨态可掬的孩童，有文静贤淑的仕女，有气定神闲的书生，有不可一世的官吏，还有高鼻深目的胡人等。

从这批出土实物塑像中，我们能看到传统塑造工艺的一些特点，其中有立体的捏塑、浅浮雕状的模印贴塑，以及平面的刻、划、压印等手法。例如一些体积较小、塑形较简单的造像，会直接以手工捏塑而成。而体积稍大、塑形稍精准的造像，则会采用手捏与堆贴工艺相结合的方法：首先手工捏出人物造型的小样，接下来对其进行精细修整，再用泥片把人物的服饰堆贴在塑像上，通过按压、刻划表现出服饰的褶皱、纹饰等。例如用极细的竹刀在器物的表面刻划线条和图案作为装饰，有时还会在外面彩绘图案，外表多施透明釉等方法，来形成塑像的艺术效果。有些空心体的塑像会采用模印粘贴工艺，也就是用正反两块外模，压印成两块半像，然后将两块半像合成一体。由此可见当时中国传统雕塑工艺已经非常成熟和完善，正如中国画技艺在宋元时期走向顶峰一样。

江苏宜兴紫砂历史虽久远，但一直到了明代中后期，才渐为世人熟知，享誉天下，成为江苏和中国陶瓷雕塑艺术的重要名片。宜兴紫砂的创始年代，《阳羡茗壶系》、《阳羡名陶录》等旧著中大都定在明朝正德年间（1505年-1521年），明代项子京《项氏历代名瓷图谱》中记：“夫宜兴一窑，同自本朝武庙之世，有名工龚春者，宜兴人也。”宜兴窑就是指宜兴紫砂，宜兴人龚春对于紫砂艺术的发扬光大具有开创之功！

1970年代从宜兴丁山镇蠡墅村羊角山发现一处宋代古窑址，出土的早期的紫砂器中有“龙头形壶嘴”，塑形虽然粗糙简略，但表明用紫砂材质捏塑物象在宋代就开始了。明清以来，江苏宜兴紫砂器声誉日盛，为世人瞩目，涌现出一批紫砂工艺大师，在带来紫砂壶艺术繁荣的同时，也极大地推动了以紫砂工艺为基础的陶艺雕塑的发展。紫砂陶塑是利用特殊的陶质原料，与紫砂壶制作工艺相互影响而逐步形成的。明代正德、嘉靖年间，江苏宜兴制砂壶名艺人龚春创制的供春壶，表明了紫砂捏塑技艺的巨大飞跃，开创紫砂匠人制壶之先河。通过捏塑银杏树瘿形式，刻上树瘿上的花纹，并且注重质感的表现，成功营造出这一紫砂器永恒的艺术形象。供春壶之后，有董翰创制菱花式壶，赵梁首创提梁壶等，而且还相继出现各种凹凸起伏的浮雕装饰形式，高浮雕的装饰为圆雕形式的陶塑奠定了基础。明代紫砂界“四名家”之一时鹏之子——时大彬，擅长创新，“为前后名家不能及”，“千奇万状信手出，巧夺坡诗百态新”，他在泥料配制、成形技法、器形设计等方面都有卓越成就。大彬传世紫砂精品有六方、三足、提梁、书扁、僧帽、印包、葵花等式，蔚为大观，被推崇为壶艺正宗，门下弟子也多为当时名手。《阳羡茗壶系》中提到时大彬的徒弟徐友泉：“适见树下眠牛将起，尚屈一足。注视捏塑，曲尽厥状。”可见明代人对于紫砂的写生塑造，已经达到非常细微传神的水平，随着捏塑技艺的成熟，还产生了“花果壶类”的紫砂器具。

图9 陈鸣远紫砂陶塑《蔬果系列》

陈鸣远上承明代精粹，下开清代格局，被誉为龚春、时大彬之后最伟大的紫砂大师。陈鸣远的父亲陈子畦以擅作虫蛀残叶见称，其所做的南瓜壶兼具筋纹与自然的特色。陈鸣远更是推动自然型紫砂陶艺成为主流，将自然界的花木蔬果、鱼虫鸟兽等，加以提炼取舍并适度变化，用于紫砂器型的设计中去，他的作品生动活泼、富有美感和生活情趣，开启了“花货”1把天然界、动植物界的天然形态用浮雕、半浮雕等造型装饰设计成仿生形象的茶壶，人们称之为“花货”。如“供春树瘿壶”，据说是参照古老银杏树干上的瘿结，捏塑成壶形，成了文献记载最早的一把花货。传统造型的鱼化龙壶、藕形壶、松竹梅壶等，均是花货类造型的代表品种。花货不会为传统紫砂壶造型所约束，而是以巧妙有趣的款型、独特自由的风格为现代人所喜爱，现代紫砂壶大师中以花货见长的大师有蒋蓉、梁秋冬等人。创作的新局面（图9）。

陈鸣远还与文人的密切交往与合作，将紫砂艺术带入大雅之堂，嘉庆、道光年间陈曼生又将金石字画和壶体形态融为一体，更是开创了多种几何造型的紫砂壶，曼生壶是紫砂艺人与文人合作的又一典范。于是紫砂壶由简易的茶器上升为塑形艺术，且随着文人雅士的介入被赋予文化的意义。这些都足以表明，紫砂器与紫砂陶塑是相互贯通的，正是在这些紫砂工艺大师的引领和启发之下，宜兴紫砂陶塑取得长足进步并获得艺术上的独立，成长为且具有浓郁民族艺术风貌的、中华文化艺术宝库中的一枝奇葩！

陈鸣远是17世纪末至18世纪末最重要的宜兴陶人，被誉为紫砂史上技艺最为全面而精熟的大师，对紫砂雕塑艺术贡献最为巨大！他雕镂兼长，技艺精湛，当时第一，有“海外竞求鸣远碟”之说。例如陈鸣远创设的“南瓜壶”，以瓜身为壶身，瓜柄为壶盖，瓜叶卷成壶嘴，瓜藤绕为壶把，叶脉藤纹刻画生动，制作入微，雅俗共赏。另外他的传世作品还有包袱壶、天鸡壶、蚕桑壶、束柴三友壶、梅干壶、松段壶、瓜果壶等，均是赏心悦目之作，今天已经被视为艺术瑰宝而收藏。正是在陈鸣远的手中，空前拓展了紫砂陶艺的品类，他不仅设计制作了许多文房雅玩，如笔筒、笔架、笋形水盂、玉米水滴、歇蝉摆件等，造型别致，精巧可人，既是文房用具，又可作为陶塑艺术珍品供人欣赏。清人张燕昌写到：“陈鸣远手制茶具雅玩，余所见不下数十种，如梅根、笔架之类。”而且他还充分利用紫砂材料独特的质地和颜色，创作了藕、荸荠、蘑菇、核桃、花生、板栗、菱角、扁豆等仿真果品，栩栩如生，几可乱真，深得人们的喜爱。

陈鸣远紫砂陶塑《玉米砚滴》

陈鸣远紫砂陶塑《瓜果壶》（广东省博物馆藏）与《笋形水盂》（南京博物院藏）

陈鸣远紫砂陶塑《歇蝉摆件》（苏州博物馆藏）

我们今天还能看到，陈鸣远巧妙借用紫砂天然材质和色彩，设计制作出各种果品、果品核桃杯、玉米砚滴等，他把具有浓厚乡土趣味的荸荠、板栗、核桃、花生、玉米、茄子等，得心应手地纳入到自己的艺术题材，用细致入微的手法，将果壳的纹理、质感写实而生动地塑造出来！紫砂陶泥的色彩和气息本就与塑造对象十分一致，这种契合果蔬肌理的泥色，给人以活生生鲜灵灵的审美感受，故而能够把果蔬自然生态表现的淋漓尽致，惟妙惟肖，可谓天工出清新，自然生妙趣。

图10

陈鸣远之后，江苏还涌现出陈曼生、邵大亨，杨彭年等众多紫砂工艺大师；近现代以来顾景舟、蒋蓉等承前启后，继往开来，在创造发展紫砂壶艺的同时，也把紫砂陶塑推进到一个新的时代。滥觞于明代龚春（供春）的“花货”，历经后来陈鸣远等紫砂大师的共同推进，发展成为重要的紫砂陶塑艺术形式。这一类紫砂花货的魅力就在于，不为传统紫砂壶造型所约束，而把一些丰富有趣的动植物形象，用雕塑造型手法制成自然仿生形象的紫砂器具，其形式上的审美意义已经大于实用价值。

当代紫砂花货的代表人物蒋蓉大师，善于以仿生表现手法将花果、动物等形象，进行艺术提炼加工运用到紫砂造型中。她的花货造型设色妙趣天成，融合了艺术美感与自然生趣，代表作品有佛手壶、莲花茶具、束柴三友、荸荠壶、荷花壶、牡丹壶、芒果壶、南瓜壶、长寿碧桃壶、莲藕酒具、蛤蟆捕虫水盂、荷花青蛙、枇杷笔架、冬瓜枕等，蒋蓉大师在仿生类紫砂艺术领域代表了一个时代的高峰。

当代紫砂工艺大师徐秀堂先生，对于紫砂雕塑艺术着力尤多，可谓中国当代紫砂雕塑艺术的代表人物。1954年他曾拜师紫砂陶刻名家任淦庭学习紫砂陶刻，1958年参加轻工部与中央工艺美术学院举办的“中国民间雕塑研究班”，结业后转入中央工艺美术学院“泥人张”张景祜工作室学习彩塑，1959年回到江苏宜兴紫砂工艺厂从事陶刻陶艺创作，主攻紫砂雕塑艺术。徐秀堂的紫砂陶塑没有停留在原来的花果、动植物题材范围，而是塑造了很多历史、文化人物和现实人物（图10），让紫砂艺术更加走进现实生活。例如徐秀堂曾参加淮海战役烈士纪念碑的雕塑创作，还主持并试制成功高2.8 米的紫砂陶大型雕塑《毛主席去安源》。他试制成功适合雕塑生产的泥料，采用镶嵌、色坭、琢毛等手法，并用“辉发釉”烧成雕塑，创作的《西游记人物群雕》在广交会上受到客商喜爱。

图11 沛雪立大型陶艺浮雕作品《城市山林》局部

徐秀堂从中国传统紫砂艺术走来，并接受了现代雕塑艺术的教育培养，他的作品中能够传统技艺和现代风格完美地结合起来，在传统文化意味之外也流露出现代人文情趣，显示出一种充满紫砂乡土自然气息的艺术格调。他创作的《萧翼赚兰亭》、《雪舟学画》，十分注重刻画人物内心世界，粗细相衬,浑然厚重，生动逼真，令人感动。徐秀堂塑造的书法名家《张旭》、《怀素》等作品，造型大胆概括,虚实相生,一气呵成，形象的适度夸张与巧妙变形,让史上大书法家的超凡气度溢于言表。

江苏当代陶艺家沛雪立，任职苏州工艺美术职业技术学院陶艺工作室主持，同时也是中国工艺美术学会雕塑专业委员会会员，第一届中国陶瓷艺术展评委，中华人民共和国知识产权文化大使。沛雪立的大型陶艺浮雕作品有《城市山林》（图11）、《茂名的故事》等，在外来陶艺影响下突破传统的陶瓷雕塑形式和技巧，受到国内外陶艺界的广泛关注！受来国外陶艺的影响，沛雪立以片装和条状的陶件构筑起似是而非的建筑群落，在感性与理性的交融中，唤起人们经验中的概念与之呼应：如城市道路、楼房建筑、山川地貌等，而这种联想又是一种互动和游离不定的。沛雪立用陶艺传达出单纯性的色彩和肌理，传达出烈火燃烧后才有的美感，质朴、温暖而极富浸透力，在怀旧中体现追忆的价值。

改革开放以来在西方陶艺思潮影响下，中国的陶瓷雕塑艺术发生了很大变化，效仿西方陶艺而兴起现代陶艺运动，也影响到当代的紫砂陶艺。江苏的陶艺家接受现当代西方审美文化元素，突破原有的陶瓷雕塑艺术形式，讲求个性，追求创新，在造型上呈现出抽象性和表现性发展趋势，这是中国陶瓷雕塑艺术在今天出现的新的变化。

三、从陶瓷艺术到现代陶艺

回顾江苏陶瓷雕塑艺术史，这是一门古老而年轻的艺术，从远古陶器时代走来，历经千年陶瓷文化的辉煌成就，却是在上个世纪中后期才进入现代陶艺发展阶段。陶瓷雕塑主要以“土”为原料，浑水成泥，捏塑成型，需要经过模印、镶嵌、雕刻、镂空、上釉等制作技术，最后以“火”烧成，产生独特的艺术效果，所以也可把“火”作为陶瓷艺术的重要语言或作者。与传统陶瓷艺术相比，现代陶艺不断地开拓创新，具有更为丰富的装饰语言和表现方式，例如更注重发掘材质本身的潜能，混入新的材料，并引入新的工艺、技法等。江苏宜兴紫砂就集中体现了这些变化和特征，紫砂陶塑不仅用在茗壶上，而且独立形成一种雕塑艺术形式。

紫砂陶泥具有天然的紫、红、黑、绿、黄五色,高温烧制后的颜色更显高古雅意，在雕塑艺术中有着其他陶塑无可替代的优势。传统工艺美术形式中的紫砂陶塑，包括紫砂人物陶塑,还有动物陶塑,蔬果杂件陶塑等，既有着一般雕塑语言的共性,由于其独特的材质，又有着与众不同的个性特点，古拙质朴，自然生动，塑造出形神兼备、意趣丰富的艺术形象。例如徐秀棠先生创作的人物紫砂陶塑，神态表情精微，形体动作夸张，有一种写实性而戏剧性的表现。这是可视、可感、可触的艺术品，也是一种以物质载体表现人类情感的艺术品。

进入现代社会后，抽象变形紫砂陶塑，以新的审美意识和形式美感相继出现。这是以现代艺术观念为理论依据，表现事物内涵的本质，借助于紫砂材质本身的表现，以及对泥、釉、火本身趣味的关注，更加强调艺术家自我意念的呈现。现代紫砂陶艺语言，具有表意性、隐喻性、象征性的叙述特点，往往通过破除视觉上的真实，来获取形式上的美感，它更注重事物内在情感的真实性，因此新的紫砂陶艺在形式、形态、色彩或肌理方面，都充满了体现人性化的趋向。

今天国内高等院校里陶瓷艺术专业的师生，取代传统社会的陶瓷艺人，成为引领陶瓷艺术发展的主要力量。他们更具艺术创新精神，破除传统陶瓷雕塑艺术理念及手法的束缚，充分发掘陶瓷材料在表现上的多样性和丰富性，将古老的陶瓷艺术与当代艺术理念相融合，有力地推动了当代陶艺的快速发展！