中国絮语：法国装饰艺术运动中时尚设计的中国主题1

文/ 袁熙旸 申 静（南京艺术学院 设计学院）

引言

装饰艺术运动（Art Deco），如同此前的新艺术运动一样，是一种融合了多元文化的折衷主义风格。该运动的参与者试图通过在建筑、服装设计，以及雕塑、室内装饰、插图与绘画方面的探索、创新来打破传统艺术流派的枷锁，创造出一种基于现代工业化发展的新装饰语言。1925年，为了展现战后经济和文化的蓬勃发展，法国政府在巴黎举办了国际装饰艺术与现代工业博览会（Exposition International des Arts Decoratifs et Industriels Modernes），此次活动不仅成功创建了法国品味（French taste）及其奢侈品在国际上的领先地位，奠定了巴黎时尚之都美誉的基石，同时，此次活动也标志着装饰艺术运动这股新兴视觉艺术风潮的国际化发展。

装饰艺术运动主要盛行于20世纪10年代至20世纪30年代的欧洲和美国。该风格与运动的发展是家居、首饰、金工、服装设计中动植物与建筑、交通工具设计中钢铁、玻璃、塑料之间，基于传统工艺与现代工业生产在美学方面的隔空对话；是立体主义、构成主义、未来主义、现代主义以及功能主义与新艺术运动、法国帝国风格为代表的传统流派的碰撞与融合。此外，该运动在某种意义上也是艺术与设计进入早期现代主义阶段时东、西文化杂糅发展下的奇特产物。

此时期， 埃及法老图坦卡蒙（Tutankhamun）之墓的发掘、俄国芭蕾舞的兴盛极大地影响了装饰艺术运动的发展，使其艺术作品中带有浓郁的异域情调。然而值得关注的是，在这种芜杂的风格流派中1Art Deco Fashion Designers.http://www.decolish.com/ArtDecoFashion.html#axzz3eefZQsca.2015.7.24.8世纪兴盛一时的中国风（Chinoiserie）也未曾淡出，相反却借此东方文化热潮而再度复兴并对同时期的时尚文化产生了独特影响。

关于装饰艺术运动中时尚设计的中国主题研究，与今年7月纽约大都会博物馆为探索中国文化在西方服饰发展历程中所扮演的奇妙角色而举办的一场名为“中国：镜花水月”（China:Through the Looking Glass）的展览意图相似：本课题不仅是对二十世纪二三十年代法国服装实践与时尚媒介发展中，保罗·波烈（Paul Poiret）、乔治·巴尔比耶（George Barbier）等代表人物及其作品的散点梳理，同时也是对此时期大众文化、女性生活、艺术流派与时尚文化间的线性关联分析。而在此基础上，本案例更希望是关于东、西方设计文化研究中的一次抛砖引玉，予人启示。

一、中国风尚在服饰方面的复兴与实践

谈及法国装饰艺术运动在各艺术领域中的发展，影响力最大且传播最为广泛的当属装饰艺术风格在服饰设计中所取得的杰出成果。据史料记载，仅在二十世纪二十年代时尚产业便为法国增创了2Barbara Martorelli.George Barbier:The birth of Art Deco[M].Marsilio Press.2009.p.108..5 亿法郎的出口贸易额，1Art Deco Fashion Designers.http://www.decolish.com/ArtDecoFashion.html#axzz3eefZQsca.2015.7.24.极大地加速了国内经济的发展。

二十世纪初伴随现代主义思潮的萌芽，服装设计也进入到了新的发展阶段——现代时装设计。而1925年巴黎世界博览会的举办更是极大地促进了法国高等服装（Haute Couture）的发展，真正意义上的“服装设计师”（couturicer）以及时装店铺如雨后春笋般的大量出现——“从最先将模特走秀引入服装展示，开创了‘帝国风格’（Empire-line Dresses）的珍妮·帕昆（Jeanne Paquin），到以抽纱、刺绣等面料制作奢华服装著称，发掘了一代设计之星——麦德林·维奥涅特（Madelein Vionnet）的雅克·杜塞（Jacques Doucet）；从第一个发明了溶解香水并创造了经典‘朗万蓝’的珍妮·朗万（Jeanne Lanvin），到声名大噪的时尚四姐妹创办的卡洛姐妹（Callot Soeurs）时尚屋。”2Barbara Martorelli.George Barbier:The birth of Art Deco[M].Marsilio Press.2009.p.108.装饰艺术运动时期的法国时尚界可谓百花齐放百家争鸣。

关于这一时期的服饰风尚，自1909年俄国芭蕾舞初现法国并大获成功后，亚历山大·伯努瓦（Alexander Benois）和里昂·巴克斯特（Leon Bakst）等艺术家的作品便迅速成为热品而备受关注，并对巴黎艺术家在生活和创作上产生了重要影响。3Dawn Jacobson.Chinoiserie[M].Phaidon Press.1999.p.217.一时间，伊斯兰闺阁便鞋、穆斯林式头巾、阿拉伯风情长裙以及日本和服等色彩鲜艳、装饰奢华的异域风情服饰颇受欢迎，并与18世纪浪漫主义和新古典主义共同主宰着法国潮流脉络。除此之外，《睡美人》（The Sleeping Princess）等剧中频频出现的“中国人”（Chinaman）形象，也勾起了艺术家、设计师们的极大兴趣。

图1 丝绸长袍

图2 丝绸长袍（局部）

在众多探索中国风尚的时装设计师中，保罗·波烈（Paul Poiret）的成就最为斐然。他通常被认为是第一位现代时装设计师，其开创的立体裁剪（draping）方法也标志着时尚现代主义形式的开始。1911年，保罗·波烈以自己小女儿的名字命名创建了阿特利尔·玛蒂娜工作室（Les Ateliers de Martine）。该装饰公司设计、生产的服装、纺织品的热销，使得保罗成为一战前法国时尚界的领军人物。作为服装设计师，保罗·波烈热衷研究各种时尚元素和设计，并擅于将其运用到自己的创作中。4Cheryl Buckley Hilary Fawcett.Fashioning the Feminine:Representation and Women's Fashion from the Fin de Siecle to the Present[M].I.B.Tauris &Co Ltd.2002.p.55在其折衷主义设计中，中国绘画、刺绣织锦、龙凤图腾等元素随处可见。

图3 中国主题的“皮草大衣”

图4 “异国情调”（Exotique)的黑色绉纱连体裙

图5 “幻想”（Chimère）管状晚礼服

图6 中国丝绸小礼服

1903Dawn Jacobson.Chinoiserie[M].Phaidon Press.1999.p.217.年，保罗波烈刚成为独立设计师便大胆地在其设计中采用了中国主题——推出了一件以中国儒家学派的创始人孔子的名字命名的丝绸长袍。（Confucius，图1、图2）关于该长袍的设计，据保罗·波烈回忆称其造型轮廓上借鉴了日本和服的偏平简约，但在衣领、袖口和对襟处的刺绣手法及纹饰图章则是受到了中国文化的影响1http://www.palaisgalliera.paris.fr/en/work/reverend-coat-paul-poiret.2015.7.24.。1920年，他又设计了另一件“中国主题”的皮草大衣。（图3）从照片中可以看出，整个大衣的刺绣图案带有明显的中国风情，其中“龙戏火珠”的装饰元素更是典型的中国图案样式。但该作品又不是完全的中国化，如若仔细观察便可发现龙纹饰下方陶瓷顶层的山、水图案，在艺术手法上却与同时期中国山水画的表现方式大相径庭，相反却与日本流行的浮世绘艺术有几分相似之处，尤其是山峰图案的造势与表现，更像是浮世绘中描绘的富士山。

就中国纹饰图案元素的运用，完成于1922年的名为“异国情调”（Exotique）的黑色绉纱连体裙也是极佳的范例。裙面上大面积的花鸟、彩蝶刺绣图案与黑色绉纱在视觉上形成强烈对比，使得图案更加生动突出，而纹饰的画风、配彩及技法方面则带有明显的中国神韵。另外，相较于此时期S 形或A 形等注重腰线和臀线的传统廓形而言，该作品简约的宽腰管状形态（Tubular Silhouette）无疑是一种另类创新，其舒适阔大的设计为女性自如活动提供了可能，也展现了保罗·波烈意图将女性从紧身胸衣的独裁垄断中解放出来的先锋设计理念。（图4）

一战后女权主义运动的发展，不仅是保罗·波烈对女装进行了新形式探索，随着社会地位的提升也有一些先锋女性开始参与时尚实践，这其中包括珍妮·帕昆和玛丽·卡洛·嘉宝（Marie Callot Gerber）等人。她们亦开创自己的品牌并成立时装店，是法国第一代的女性职业时装设计师。

珍妮·帕昆常被誉为女性时装设计师的先驱，她是第一个被推选成为1900年巴黎世界博览会时装部负责人的女性，也是最早一批将模特表演纳入服装展示环节的设计师。2http://headtotoefashionart.com/jeanne-paquin-1869-1936/.2015.7.12.1891年，珍妮·帕昆和她的丈夫伊西多尔·帕昆（Isidore Paquin）开设了“帕昆之家”(Maison Paquin)时装店，并在其后首次将分店开至伦敦、布宜诺斯艾利斯以及马德里等地。与保罗·波烈一样，珍妮·帕昆于其创作中期也尝试性地在一些服装中使用了中国元素。如1925年的一件名为“幻想”（Chimère）的管状晚礼服的腰身处便使用了中国典型的龙纹作刺绣图案。（图5）金色的华丽绸缎、简约的几何珠饰、管状造型轮廓，珍妮·帕昆创造性的糅合手法成功地将中国传统饰物转化成了法国的摩登时尚珍宝。

图7 清朝女褂

除了珍妮·帕昆之外，玛丽·卡洛·嘉宝和其三姐妹于1895年创办的卡洛姐妹时装屋也是一战前后巴黎有名的潮流发声之地。该公司产品多采用绉纱、蝉翼纱、乔其纱、蕾丝等轻薄如翼的面料制作而成，并因其服装表面奢华的刺绣工艺而备受上流名媛的关注。值得一提的是，其在二三十年代还推出了一些中国丝绸为主料的小礼服。如图6所示，花香鸟语的题材借鉴的是清朝女褂中的纹饰，而油绿色则是咸丰、同治年间丝绸中极为流行的色彩。（图7）另外，作为公司主要设计师，卡洛·嘉宝不只在其创作中使用了许多中国元素，就连她自己平日的衣着打扮也是一副东方“范儿”：一头红发，剪裁另类的衣裙，淡水珍珠以及东方珠宝。可以说，无论是在推动现代时装设计的发展，还是推动装饰艺术运动中中国风的流行，卡洛·嘉宝都身体力行。

图8 铂金宽带手镯

这一时期国内服装产业的飞速发展，也极大地加速了珠宝首饰等相关行业的发展。受“东方风格”热潮的影响，拉克洛什兄弟公司（Maison Lacloche Frères）、卡地亚（Cartier）以及梵克雅宝（Van Cleef & Arpels）等珠宝公司也纷纷推出了一系列中国主题的产品。

拉克洛什兄弟公司成立于1901年，是巴黎一家专门销售小众而精英的设计师或工作室作品的珠宝零售公司。1925年，该公司参加了巴黎世博会并因其产品中奢华、精致的工艺和神秘的异国情调而得到了国内外消费者的热切追捧，业务一度扩展至伦敦、俄国等地，影响甚远。关于中国主题的运用，其在同年推出的一款铂金宽带手镯则是典型的代表：由缟玛瑙、珊瑚、钻石点缀而成的中式园林景观中，仕女游春、男子泛舟的场景刻画皆是中国艺术创作中的传统题材。（图8）恬静的中国风韵与奢华的装饰风格的混搭，可谓珠联璧合。

同样广受欢迎的法国老牌珠宝公司卡地亚不仅熟谙中国风，同时还进一步对题材之下更深层次的创作技法也进行了研究与学习。

此时期，许多装饰艺术家认为，漆器作为一种表现载体可以很好的将法国帝国主义风格（Empire Style）的奢华以及东方异国情调，与装饰艺术运动中充满生气的色彩加以完美调和。1Dawn Jacobson.Chinoiserie[M].Phaidon Press.1999.p.220.基于此，中国漆器再度成为装饰艺术运动中的重要主题。而其中螺钿，这种将夜光螺等贝壳剥离、裁切成薄片，缀以山水人物花鸟，镌刻成形后嵌于器表，再经髹漆推光而成的漆器装饰工艺，成了卡地亚等珠宝公司彰显东方风采的绝技。如完成于1927年的一件卡地亚手包则是上述设计理念与方法的绝佳诠释：华丽的金色镶边、男耕女织的中国场景以及简洁利落的方形轮廓、璀璨的装饰图案，这些无不是装饰艺术运动作为折衷主义风格的魅力所在。而关于制作工艺方面，包面上人物、花石、房檐等处采用的正是中国明清时期流行的薄螺钿工艺。（图9）

装饰艺术运动盛行之际，除服装和珠宝中带有异国风情外，香水这一兼具物质与精神表征的奇特产品，在日渐成为法国上流社会名媛彰显个人身份、地位以及个性的奢侈品后，也承载并折射出这一时期流行文化东风西鉴的特点。对此，上述提及的保罗·波烈亦是出色的示范者。

图9 卡地亚手包

图10 中国之夜香水

图11 中国之夜香水“华夜”二字

图12 “清朝篆书第一人”钱坫先生的字

保罗·波烈可以称得上是法国第一位自产自销香水的设计师，也是最早将服装制造业与香水工业相结合的人。1911年，他在成立玛蒂娜工作室的同时也以其大女儿罗西纳（Rosine）的名字创建了“罗西纳香水公司”（ Parfums de Rosine）。成立之初，该公司便推出了一款极富中国韵味的香水——“中国之夜”（Nuit de Chine）。据资料记载，这款香水不仅在香气制作上提取了檀木、茉莉、缬草等偏亚洲植物的精油，就连其瓶体造型也是十分的中国化——借鉴了中国鼻烟壶的设计。（图10）此外，该产品中更精妙之处在于艺术家乔治·勒帕普（Georges Lepape）设计的标签：黑色商标中除下方的法语“Nuit de Chine”外，在上方最醒目的位置还采用了镀金的中国小篆字体，即“华夜”二字。（图11）据考证该字样正是出自“清朝篆书第一人”钱坫先生之手，可见保罗对于中国文化的热爱之深。（图12）

总体而言，保罗·波烈、珍妮·帕昆等先锋设计师的创新性实验与探索，使得中国风尚得以借由时尚之镜而在法国大放光彩。

二、中国主题在时尚媒介中的传播与推广

如果说20世纪初中国主题在法国的复兴很大程度上是时装设计师积极实践的结果，那么，同时期涌现出的一批时尚插画师们（Fashion Illustrators）则可谓该主题演变成为一时风尚的主力“推手”。

诚如未来主义艺术家在1909年的成立宣言中谈到的，“在巴黎文化、艺术的社会大熔炉中，是时尚领域为那些才华横溢的青年艺术家提供了更多崭露头角的机会。”1Barbara Martorelli.George Barbier:The birth of Art Deco[M].Marsilio Press.2009.p.108.这一时期，照相技术的尚未流行以及印刷技术的发展，使得插图作为宣传与推广手段仍为杂志或画册所主用。不仅保罗·波烈、珍妮·帕昆、珍妮·朗万等一众设计师开始聘用画家为其设计、绘制服装宣传画册，《高贵品味》（La Gazette du Bon Ton）、《装饰艺术》（Art et Decoration）、《 时 尚 小 回 声》（Le Petit Echo de la Mode）等著名时尚杂志为了吸引受众也纷纷加大了图像的版面占比。而这些突破性的发展，也极大地促使服装绘画艺术逐渐脱离传统绘画而成为一个崭新而独立的艺术形态——现代时装插画。

图13 插画《中国》

图14 插画《鸦片市场》

现代时装插画发展的先驱人物当属保罗·伊瑞布（Paul Iribe）和上文提及的乔治·勒帕普二人。1908年、1911年两人先后受保罗·波烈委托而为其绘制了《保罗· 波烈的礼服》（Les Robes de Paul Poiret）和《保罗·波烈的事情》（Les Choses de Paul Poiret ）两本时装画册。因其创作方法的新颖和表现形式的丰富，杂志一经宣传出版后便被广泛传播，这些不仅使得保罗的服装销路大增，同时也向社会宣召了现代时尚插画师的正式诞生。

乔治·勒帕普和保罗·伊瑞布的实践推开了现代时装插画的大门，但真正在平面视觉领域探索、推广中国风格，并通过潮流杂志等时尚媒介去影响此时期法国女性时尚品味、生活态度的是乔治·巴尔比耶（George Barbier）。

作为一战之后法国最有影响力的艺术家和插画师，乔治·巴尔比耶曾为保罗·波烈、珍妮·朗万以及玛德琳·薇欧奈等设计师绘制过服装插画，并对时尚文化有着自己独特的品味与诠释方法。而关于中国风格的探索，在这些先锋设计师的影响下，其在步入时装插画领域之初便进行了大胆地实验创作。如1912年的一幅名为“中国”（China）的作品，画面中身穿唐代襦裙服的女子和手中撑着的油纸伞、席地而坐的老翁、一池的荷花、石拱桥，这些元素使得画作乍一眼望去一派中国气象。不过有趣的是，深入观察和推敲后便可发现其中异样：一方面，据推测该画面描绘的应该是售卖香水的情景，但香水在中国的流行约在民国时期，且唐朝女子多使用的是香囊；另一方面，就人物肖像特征而言，画中女子一副唐朝扮相，老翁的面相却略带几分西方人的特征，而他们身后的苦力则是黑色人种。显然，这一场景是作者构想出来的，是不真实的。在此番异时空的穿越与碰撞中，中国主题演变成了一套有意味的装饰“外衣”，以生动、浪漫的方式包裹着乔治·巴尔比耶早期的世界观和自我文化认知。（图13）

在其创作中后期，受装饰艺术运动的影响，折衷主义特征在其作品创作中极为显著，这主要体现在他极其擅于将东方异域文化尤其是中国风格，用一种杂糅的方式与巴黎本土流行文化进行时尚并置。例如创作于1920年的名为“鸦片市场”（Chez la Marchande de Pavots）的插画。（图14）该作品被收录在“幸福的一天，优雅时尚”（ Le Bonheur du Jour, ou Les Graces a la Mode）画册专辑中并在1924年出版发表。其与乔治·巴尔比耶同时期创作的另外15 副作品皆在以“华丽而生动的形式描绘、展示‘疯狂年代’（Années Folles）1疯狂年代（Années Folles/Crazy Years）是法国对于其20世纪20年代社会、艺术和文化发展中出现的异常活跃景象的概论。在国际上又称其为“咆哮二十年”（Roaring Twenties），用于代指纽约、芝加哥、伦敦、巴黎等地区在此时期文化的繁荣发展。在法国，该代称也意味着装饰艺术运动的全盛时期。中弥漫在文化与生活中的坦率的、放荡的、萎靡不振的、快乐的，务实而现实的以及狂热的特质”。2Giuliano Ercoli.Art Deco Prints[M].Rizzoli International Publications Inc.1989.p.25.作品中，中式圆形落地罩将画面一分为二，其中背景处中国红的壁纸上的巨大龙图腾，以及前景中炕桌、炕几、花瓶和散铺在地上的绸缎都明显借鉴了中国清朝饰物，但人物及其服装却是典型的西方的、装饰艺术时期的，如此中西混杂的一片吸食鸦片的糜烂景象，无论是对清朝社会还是当时巴黎而言，都带有一种乔治·巴尔比耶式美学下的幽默讽刺。此外，值得一提的还有画中男女地位关系的处理——唯一的男性却变成了较为低下、弱势的服务者，反倒是一群或裸体或衣着华丽的女性成为了享受者。毫无疑问，作者亦略带夸张地揭示了装饰艺术运动时期女性社会地位、角色的变化。

图15 版画《浪漫之夜》

图16 乔治·巴尔比耶在1922年创作的一幅时装画

关于新女性形象的描绘，乔治·巴尔比耶在1922年至1926年还专门创作了一系列年历版画。其中如图15 所示，在这幅名为“浪漫之夜”（Le Soir）的作品中，男子满眼尊崇的跪倒在“石榴裙”下，但女主角却目视远方不为其所动，反倒是身后中国漆器屏风上连绵的山峰仿佛幻化成她的一双翅膀，传达着其飞离男权主义、追求独立与自由的真实渴望。

20世纪20年代，乔治·巴尔比耶创作了大量带有东方元素的作品。其中，中国风的体现不仅仅是漆器屏风、龙凤图腾等背景性质的点缀物件，亦有一些杂糅了安妮女王时期、新古典主义以及装饰艺术运动时期的中国风家具，作为表征巴黎时髦女性先锋思想、高雅生活的符号化产物而走上台前的情况。图16 是乔治·巴尔比耶在1922年创作的一幅时装画。画中，中国风的橱柜上摆放着中国瓷器以及书信资料，于一旁衣衫华丽的女主而言，该物件俨然是其日常生活中所必不可缺的。而诸如此类画作的发表出版，不仅传播着服饰装扮方面的时尚讯息，同时在作者有意向其受众传达着一种高雅生活方式之际，中国风的家具也得以受到更多消费者的青睐。

正是通过乔治·勒帕、乔治·巴尔比耶等人所勾绘的“花花世界”，使得中国风格能够冲破保罗·波烈、珍妮·帕昆以及卡洛姐妹等设计师所服务的精英阶级，自上而下地渗透到更广泛的社会群体中。而装饰艺术发展后期其中一些时尚插画师去到美国并为《VOGUE》等影响全球的时尚杂志创作插画的举措，也间接地促进了中国风格在美国及其他国家的发展。

三、结语

法国装饰艺术运动中时尚设计领域内中国风的复兴，从某种意义上而言是法国艺术家、设计师对文化猎奇与幻想下的产物。在对典型人物及其作品进行分析后，实则包裹在该现象之下的是一种更有趣、更复杂的设计文化解读。

首先，中国风的复兴就法国装饰艺术运动本身而言，是其发展背后文化语境所影响的结果。一战后，新艺术运动的消退、工业化大产生的发展以及绘画艺术领域中现代主义思潮的萌芽，迫使法国急需在实用艺术领域中去创造一套更适合时代发展的新设计语汇，但面对上流社会所一贯抱有的“装饰”情结，以及无法在现代主义方面一步到位的发展状况，一些实用艺术家则“被迫”采取了一种折衷主义手法：既吸收了同时期野兽派、立体派、未来主义、现代主义等先锋艺术的现代性，同时也借鉴了俄国舞蹈艺术的异域风情。此外，这种混搭与融合还包括对新古典主义和新艺术运动之工艺技巧的承接。而这些对于中国风的复兴而言，前两者对“东方艺术”的造势为其提供了回归的氛围，后者则以“故地重游”的方式将其直接搬上舞台。在某种意义上而言，在这种“现代风格”（Style Moderne）之中，中国风的出现是设计对于“装饰”的短暂留恋，也反映了其走向大众之前对于上流社会仍保有的顾念。

其次，基于身体美学角度来讲，中国风尚服饰的出现亦是身体觉醒与服装发展下所激发出的奇观异象。身体美学认为：“任何一个身体都是被话语构建的活生生的身体。身体是欲望的、工具的和智慧的三种话语的游戏活动。它不仅是三种话语游戏之所，而且就是这三种话语自身。”1彭富春.哲学美学导论[M].北京.人民出版社.2005.p.132.此时期，由于女性社会地位的改变，原有的社交模式被打破。无论是单身还是已婚女性都可以自由出入舞会、剧院等场所，同时也能参加骑行、滑雪、打猎等一度被男性垄断的户外活动。新兴生活方式的出现，使得一味强调腰线、臀线的传统服装变得不合时宜，并催生了保罗·波烈等设计师所创作的更宽松、偏平、简洁的管状新造型。而这一服装轮廓上的改变则使得女性身体从“被束缚”的状态中解脱出来，将女装设计的核心从以迎合男性眼光逐渐转移到女性自身的需求，并唤起了女性对自我身体意识的关注。诚如威尔逊所言，服装是人们用来“表达对社会周围各种想法、欲望与信念的美学媒介。”2威尔逊.梦中的装饰：流行与现代性[M].参见Susan B Kaiser.服装社会心理学（上册）.北京：中国纺织出版社.2000.p.20.夜幕降临时，一群出现在舞会中的新女性们不仅要求服装之于身体必须是舒适的、可翩然起舞的，同时还希望服装之于穿者而言是其社会身份、地位的最有效的视觉载体，使其在众人之中可以“光彩照人”。3Sara Elisabeth Hayden.Creating Cloth,Creating Culture: The Inflence of Japanese Textile Design on French Art Deco Textiles,1920-1930[J].Washington State University.2007.p.26.对此，中国丝绸的轻盈、顺滑、反光、柔软且有垂感的特性则满足了女性对晚礼服的所有需求，也正因如此才出现了卡洛姐妹等设计师纷纷推出丝绸小礼服的设计文化现象。

最后，从跨文化传播方面而言，法国装饰艺术运动中时尚设计的中国主题是一种镜花水月，亦真亦幻。保罗·波烈、乔治·巴尔比耶作品中出现的大量中日元素混用的奇特现象，从侧面也反映出了创作者对于题材背后文化的模糊认知。但也正因如此，使得该设计文化现象在今天有了一种新的意义。这种意义在于“中国主题”下所包含的“源信息”在传播过程中，由于接受者文化构成、认知体系的不同而产生了误读，从而形成了一种“再生文化”并被西方人运用到各个领域，而这些带着“中国味”的实践产物在多年之后复又传入中国，却产生了中国人不认识的中国物的有趣现象。

正如今年纽约大都会艺术博物馆慈善盛宴（MET BALL） 在选定中国主题之初所拟定的名称“中国絮语：艺术、电影和时尚中的东方故事”（Chinese Whispers: Tales of the East in Art ,Film ,and Fashion）中所选用的“Chinese Whispers”——“一圈人中，由一个人将‘源’信息悄悄告诉另一个人，另一个人再将其理解的信息说给下一个人，最后一个人再将其听到的公布给大家的传话游戏”4https://en.wikipedia.org/wiki/Chinese_whispers.2015.7.14.——的内在韵味一样，在这种“絮语”间所导致的中国文化被解构再重建的现象和结果，也正是“跨文化”研究课题的魅力所在。

[1] Sara Elisabeth Hayden.Creating Cloth,Creating Culture: The Inflence of Japanese Textile Design on French Art Deco Textiles,1920-1930[J].Washington State University.2007

[2] 彭富春.哲学美学导论[M].北京.人民出版 社.2005

[3] 威尔逊.梦中的装饰：流行与现代性[M].北京：中国纺织出版社.2000

[4] Dawn Jacobson.Chinoiserie[M].Phaidon Press.1999

[5] Barbara Martorelli.George Barbier:The birth of Art Deco[M].Marsilio Press.2009

[6] Cheryl Buckley Hilary Fawcett.Fashioning the Feminine:Representation and Women's Fashion from the Fin de Siecle to the Present[M].I.B.Tauris &Co Ltd.2002

[7] Giuliano Ercoli.Art Deco Prints[M].Rizzoli International Publications Inc.1989.