“重写文学史”专栏的回望与反思（下）

刘 忠

（上海师范大学人文学院，上海200234）

“重写文学史”专栏的回望与反思（下）

刘 忠

（上海师范大学人文学院，上海200234）

1988年可谓是中国现当代文学史写作的一个转折点，“重写文学史”的提出，具有重要的理论和实践意义，既折射了新时期改革开放十年的思想解放成果，也诠释了文学史写作从量变到质变的曲折过程，是一次写作观念与方法论“同向”新变的结果，负载着丰富的时代信息。近的一点，有“五四”新文学性质讨论、二十世纪中国文学论、新文学整体论的历时推进；远的一点，有海派文化先锋性、西方近现代文艺思潮的共时作用，当然，还离不开1980年代学人的社会心理期待，尤其是青年学者急于发声、确立话语权和实现文学梦的强烈冲动。

“重写文学史”专栏；回望；反思

三、“重写文学史”专栏之本质

1989年第1期的《上海文论》“重写”专栏刊发了4篇有关文学史研究和文学流派的文章：王瑶的《文学史著作应该后来居上》、唐湜的《关于中国现代文学史的一些看法和构想》、沈永宝的《革命文学运动中的宗派》、范伯群的《对鸳鸯蝴蝶——〈礼拜六〉派评价之反思》。前两篇当是1988年11月北京“重写文学史”研讨会特约之稿，可谓定调之作；是“王瑶先生在内的不少前辈和师长热情给予鼓励”的具体体现，标志着“重写”战线的进一步扩大，增强了“重写”论者面对质疑与批评时的底气和勇气。王晓明在“主持人的话”中，对该期前两篇文章为什么集中谈论文学史“宏观”问题进行了释疑。他说：“我们收到了不少中肯的建议，其中主要的一条，就是希望这个专栏能更多地体现出文学史研究的特色，能显示出宏观的‘史’的眼光。这的确是一个很好的建议，我们自己对于这个专栏，其实也抱有同样的期望。当组织今年即将刊出的各期专栏文章的时候，我们就在这一方面做了些准备，还计划集中刊发一组从不同的角度，不同的方法，勾勒新文学历史的大致轮廓的文章。”［1］既要宏观又要微观，既要秉承栏目初设时的宗旨又要与时俱进，吸收建议，忐忑纠结之情溢于言表。

因为是有关文学史研究的宏阔之论，为了体现对老一辈文学史家的尊重，该期专栏编排顺序做了一点调整，先是王瑶的《文学史著作应该后来居上》和唐湜的《关于中国现代文学史的一些看法和构想》，中间插入“主持人的话”，后是沈永宝的《革命文学运动中的宗派》，范伯群的《对鸳鸯蝴蝶——〈礼拜六〉派评价之反思》。王瑶的《文学史著作应该后来居上》主张“文学史著作应该后来居上”，态度明确，主要观点有三：①文学史是门科学，理应不断发展，后来居上；②文学史写作不可拘泥于一种模式、一种价值观。③文学史重写应百花齐放、百家争鸣，不可自以为是，不可“钦定”。

与王瑶文章的宏观有所不同，唐湜的《关于中国现代文学史的一些看法与设想》相对具体，同样是谈论现代文学史的看法，唐湜因为是九叶诗人之一，新中国成立后，多次受到政治运动的冲击，对左倾思潮、宗派主义流毒有着深刻的认识，故他认为，“写好中国现当代文学史必须首先排除极左思潮与伴之而来的宗派主义的干扰”，接着，他结合唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史简编》谈了一些具体而微的“设想”。如在把鲁迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺列为专章之外，应另列“从周作人到林语堂”“新月派与沉钟社”“语丝、莽原、湖畔”“田汉、洪深、欧阳予倩”“乡土文学——从废名、沈从文到艾芜、沙汀”“讽刺文学——钱钟书、杨绛、师陀”“艾青、田间与七月诗派”“由汉园三诗人到九叶诗派”等章节。

最能够体现“重写”专栏初衷、且符合选稿标准的是后两篇文章：沈永宝的《革命文学运动中的宗派》、范伯群的《对鸳鸯蝴蝶——〈礼拜六〉派评价之反思》。范伯群的文章在纠偏人们长时间对“鸳鸯蝴蝶派”颓废腐朽的错误认知，还原其通俗易懂、言情适性本来面貌的同时，引导人们认识新文学产生、发展的路径。新文学在初登舞台之时，走的是一种极端化对应批判之路，即批判“桐城派”“玄学派”“鸳鸯蝴蝶派”等旧文学，颂扬为人生和社会的新文学。后来，这种视通俗文学为“文娼”“落后”的偏颇看法一直延续到十七年文学时期。回溯历史，新文学诞生伊始，这种非此即彼的二元对立思维就已显现，新中国成立后的“上纲上线”“乱扣政治帽子”，只是它的极端化表现而已。沈永宝的文章《革命文学运动中的宗派》可以视为是对范伯群文章的发展，把文学运动中的排他性与思维惯性对接起来，指出长期以来我们习惯于把“一元”“独此一家”视为正宗，大搞宗派主义批判，无视其他文学样态的存在。革命文学论争如此，左翼文学、十七年文学亦然，“舆论一律”“宗派主义”幽灵不断改换面孔，反复出现，从革命文学之争到两个口号之争，从民族形式之争到歌颂与暴露之争，宗派主义始终在革命与反革命、无产阶级与资产阶级之间游荡，任何一方都可以轻而易举地指责、批评对方是宗派，是破坏者。这种以革命、阶级、宗派立场划界的做法严重地破坏着文学的生态，阻碍文学的健康发展。

1989年第1期的《上海文论》“重写”专栏有三个显著特点：①刊发王瑶、唐湜的宏观“史论”文章，“重写”得到老一辈文学史家的认可；②由当代文学扩展到现代文学，透示出打通现当代文学界限的趋向；③从“鸳鸯蝴蝶派”研究之反思、革命文学运动中的“宗派主义”之争引出对中国新文学源头的思考，毕竟激进式一元化文学观才是“重写”最终所指，“革命”“左翼”“工农兵”“样板戏”只不过是它在不同时段的派生物而已，它们共同的特点是为时所用、为利所用。一定意义上，“重写”就是还原中国新文学的原初语境和本来面貌，引发人们思考，为未来的文学发展提供话语资源。

1989年第2期的《上海文论》“重写”专栏“主持人的话”劈头就说：“上期专栏我们发了两篇关于文学史现象的论文，这期则谈两种五十年代的创作现象。”强行把读者的关注点又从现代文学移至当代文学，而且是人们熟知的十七年文学中革命历史题材和农村合作化题材，前者的标杆是杨沫的《青春之歌》，后者的典范是“山药蛋派”的创作。杨朴的文章取了一个诗意的题目《林花谢了春红，太匆匆——由〈青春之歌〉再评价看革命历史题材创作的局限》，寓指以《青春之歌》为代表的一批革命历史题材小说艺术生命力的短暂。文章认为，造成这种现象的原因是多方面的，除了外在政治观念对作家主体精神的改造、人物性格发展缺乏逻辑、主题表现的分裂之外，最主要的原因是政治功利主义文学观的规训作用，宣传教育使命的急迫取代了审美艺术的升华，进而造成革命历史题材创作失去应有的风姿和生命力，作家也在政治化的征询与召唤声中消磨了主体意志。正如文章结尾处所说的那样，“严酷的政治风云曾经使这些作家为了宣传的使命去写作，结果又为了这宣传的使命而深受迫害，在历史的怪圈中付出了惨重的代价”。今天，我们在为杨沫及其作品的曲折命运而感到惋惜的同时，“有责任把这种历史文化现象的教训放在文艺范畴中进行考察和总结。在为这匆匆谢去的春红伤悼时，寄望于文学创作中真正的青松”［2］。

评价革命历史题材作品不应采用思想立场标准，而应审美地看待它们可能达到的生活本质和人性深度；既不能沿用阶级身份评价人物类型，也不能脱离时代语境，援用抽象的人性论尺度。同样，面对农业合作化题材作品，过去运用的是非对错评价亦显落后，不仅不科学，而且有悖文学的人学本质和审美属性。席扬的《“山药蛋派”艺术选择是非论》把赵树理与西戎、马烽、胡正、李束为、孙谦等人区别开来，认为“山药蛋派”并非整体一色，而是有所区别。赵树理年龄上比西戎、马烽等人大得多，差了整整一代，对北方农民生活的熟悉程度是他们无法比拟的，因此其为文的“生活真实”能超越时代局限，其作品中的人物形象感人至深。另外，20世纪30年代赵树理在长治求学与在太原流浪期间，大量接触“五四”新文学作品，他并不完全是在对时代、政治之审美苛刻认同的前提下进行创作的，有着难能可贵的独立精神，他的“方向”“旗帜”地位只是外在强加给他的。而对于西戎、马烽、胡正、李束为、孙谦来说，情况就大为不同了。他们的创作多表现为政治功利倾向，小说多以土地斗争和抗日战争为背景，表现普通百姓的阶级仇恨和抗战热情，带有鲜明的民间乡土色彩。这种艺术选择虽然迎合了新社会、新人物的政治宣传，折射出新民主主义革命在农民心中激起的波澜，但它的弊端也是明显的。首先，过分地肯定受苦人出身群体的农民在现代革命进程中的先锋价值，造成批判意识的单薄，启蒙精神的某种丧失。其次，政治立场选择代替了多元思想文化选择，民间形式左右了作家的艺术精进，作品的艺术水平大大降低。

在重写文学史专栏渐入佳境之时，学界对专栏的质疑、批评之声日起，关于如何处理解构与建构、批判与建设的关系，陈思和、王晓明在《主持人的话》中，表达了自己的困惑：“从道理上讲，当然是应该尽量增加这个专栏的建设性，多发表一些正面提出的对新文学历史的宏观构想的文章，不要再花很多力气去指责以往的那些明显荒谬的‘公理’，对那些东西，实在是忘记得越干净越好。可另一方面，我又觉得现在还的确不是我们能够如此洒脱的时候。别的且不说，单是看看现在的一些大学教材，或者中学的语文课本，你就会感觉到那些‘公论’依然在起着作用。一位同行说得好，正因为‘念及长久的既往公论和若干权威写本，本身就是从功利性考虑去扭曲文学历史的标本……你就没法不再加重写，来承担纠正种种哄和骗所制造的愚弄和误导的责任。’情况既然是这样，我们恐怕就还是得花一定的力气。首先来纠正过去的那些‘公论’。也许从学术建设的高度看，这种带有‘拨乱反正’性质的工作不具备长远的价值，但是，它确是一个无法绕开的前提。如果这一步工作不做好，其他的一切恐怕就都还谈不上。”［3］我相信这种困惑是深切的，绕不去的，甚至是至今难以释怀的。从来批评与建设、解构与建构都是相互伴生的，解构容易，建构难。一般来说，事物在打破坚冰、突围僵化模式的起初阶段，解构、批判往往是第一位的，待解构、批判渐次深入下去，建构、肯定也就提上了日程。重写文学史也当如此视之。

1989年第3期的《上海文论》“重写”专栏集中发表了两篇重评茅盾长篇小说《子夜》的文章：蓝棣之的《一份高级形式的社会文件——重评〈子夜〉》和徐循华的《对中国现当代长篇小说的一个形式考察——关于〈子夜〉模式》。在栏目之前的《主持人的话》中，陈思和、王晓明对何以把《子夜》作为重评对象给出了解释：“对于长篇小说的重评，我们的专栏曾经发表过文章（如《创业史》再评价），但主要是着眼于作品的内容分析。现在这两篇更多地着眼于长篇小说的形式，即何为长篇的问题。茅盾的《子夜》，可以说是新文学史上影响最大的一部长篇小说，当代长篇小说模式的构成，当代长篇小说（甚至推及一切样式的小说）创作理论的依据，以及当代小说批评的艺术样板，都可以追溯到这部作品，因此，重评《子夜》有助于弄清几十年来长篇小说创作的失误究竟在何处。”［3］关于蓝棣之的文章，陈思和、王晓明说：“对于《子夜》的不满早已有人提出来。蓝棣之的文章《一份高级形式的社会文件》自有突破之处，即包含了较大的信息量。它不是对这部名著的简单否定，而是运用现代文学批评理论重新整合出它的意义和局限，并提出了一系列启人深思的问题，如：如何把素材转化为内容的有机成分？有没有脱离文本结构的技巧？是否揭示了‘伟大主题’或‘生活本质’的作品就是现实主义作品？小说反映的是艺术世界还是真实世界……”［4］文章中，蓝棣之认为，在处理现实世界与艺术世界关系方面，《子夜》把创作初衷和价值定位于回答托派谬论：中国社会已是资本主义，不仅混淆了现实世界与艺术世界的界限，也扭曲了人们对现实主义文学的理解，把艺术世界误解为哲学、政治、道德的说教容器。其实，在“写什么”的之外还有一个“怎么写”的问题，不能为了思想的所谓正确，而牺牲形式的审美。在这一点上，陈思和、王晓明所持观点与蓝棣之相同，“《子夜》的创作开始就出了毛病，如茅盾所说的，他写《子夜》就是为了回答托派……可是我们不禁要问，托派争论的是一个社会政治经济发展的问题，本应该通过理论争辩去解决，何尝需要一个小说家来凑热闹？”《子夜》的这种“主题先行”式写作伤害的不仅是自身的艺术价值，使得其在主体精神、审美价值和思想震撼力方面远逊于《蚀》三部曲和《霜叶红于二月花》等作品，还衍及后来的小说创作。“《子夜》的这些毛病不但批评界没有及时指出，反而推波助澜，得到了发扬光大。回顾50年代以来比较优秀的长篇小说如《创业史》《上海的早晨》《山乡巨变》《艳阳天》到《新星》《故土》《浮躁》等，无不受其影响。”［4］

如果说蓝棣之文章偏重形式分析，指出《子夜》存在的诸多问题：“追求伟大，但缺乏深刻的思想力量，也未敢触及时代的尖锐政治课题；追求气魄宏伟，但风格笨重；追求严禁结构，但过于精巧雕镂，有明显的工匠气；追求革命现实主义，但导致了主体性大大削弱。”［5］那么徐循华的《对中国现当代长篇小说的一个形式考查》则立足小说史视野，阐释了《子夜》模式的特点与危害：“《子夜》处处围绕这一个预先设置好的主题——中国并未走通资本主义道路而是更加殖民化了——来结构并铺展故事。主题是正确无误的，但一旦有了这么一个明确的政治性目标，‘为人生’就自然而然地变异成为为政治了。”［5］“《子夜》这部小说还有一个突出的特点，那就是处处表现出作者艺术思维机制中的那一种生硬的‘二元对立’模式。在主题先行和思维二元对立的作用下，《子夜》中的人物很容易概念化，民族资本家、买办资本家、工人阶级、农民阶级各有对应人物和标准言行。《子夜》开创的这种主题先行、思维二元对应、人物概念化模式即使到了新时期，亦在强大惯性作用下延续着，《李自成》《新星》《冬天里的春天》《沉重的翅膀》《东方》《将军吟》都一定程度上延续了小说结构方法，只不过‘斗争’的两方由当初的阶级对立方转化为改革派与保守派的矛盾。小说结构单一、主题寓意浅显、审美性稀薄的缺憾依旧。”［6］在“主持人的话”中，陈思和、王晓明也深有感慨地说：“新文学过去多年来，长篇小说创作的成绩远不如短篇，换句话说，我们还没有从审美意义上给长篇小说以完整的界定。”［4］

1989年第4期的《上海文论》重写文学史专栏一改之前多期发表小说家作品和文学现象研究文章的做法，把重写对象移至两位有着较浓“政治色彩”的诗人——郭小川和何其芳身上，开启了对诗歌领域的重写实践。《主持人的话》中，陈思和、王晓明说：“自五四以来，整个新诗的发展道路，原就比白话小说和散文更为坎坷。倘说白话小说和散文已经以自己的实际成就证明了它们有可能攀上与古典小说和散文同样辉煌的高峰，新诗却似乎还拿不出这样的证明。七十年来的新诗创作，有多少丰富的经验教训，需要我们去分析和总结。有人说当代中国的诗歌评论远不及小说评论那样热闹，这大概确是实情。但我想，随着对‘五四’以来诗歌发展道路的整体研究的逐渐展开，随着对这个研究的重大意义的认识的逐渐加深，诗歌评论的这种过于冷清的局面，总能够逐渐打破的吧。”［7］对新诗研究寄予的期望不可谓不热忱，对新诗研究新思路、新见解的呼唤不可谓不急切。

周志宏、周德芳的《“战士诗人”的创作悲剧——郭小川诗歌新论》在梳理郭小川的身份变迁轨迹的基础上，重新审视他的诗人身份及认同，认为“郭小川是个才华横溢的诗人，可惜由于受极‘左’思潮的影响，加之主观上的某些弱点，使他的才华未能得到正常的发挥，相反被无所谓地浪费了”。战士与诗人的身份纠结，政治与审美的摇摆，使得他在面对“政治需要与现实主义的独立品格之间，自觉不自觉地服从前者而牺牲后者”，成为了一个“精良的战士”，而失去了一个诗人必须具备的思想和审美情愫，“观念灼伤了诗情”。“郭小川的悲剧”正是“中国当代学术史的悲剧”［8］，是革命作家的一个缩影和代表。

王彬彬的《良知的限度——作为一种文化现象的何其芳文学道路批判》，将“何其芳道路”作为一种文学现象进行考察，认为诗人在从一个唯美主义的小资产阶级知识分子向无产阶级的优秀战士转变的过程中，艺术并非随着思想的进步而精进起来，思想和艺术始终处在不平衡、不协调的状态中，新中国成立后，更是鲜有作品问世。这种“思想进步、创作退步、艺术个性丧失”的现象源于他“非玩具即工具”的文学观和“非入世即出世”的人生态度。何其芳的悲剧不在于积极入世，而在于积极入世之后缺少一个真实可靠的价值尺度来支撑自己的人生走向。何其芳的艺术道路越走越窄的原因不在于主张文学对现实人生的积极作用，而在于把文学演变成政治的温驯奴仆。［9］

毫无疑问，两位起步于延安时期的诗人在十七年文学中走过了一段相似的道路，政治抒情暗哑了他们的歌喉，歌颂新社会、塑造新人物的主动选择挤兑了他们诗学审美。面对“悲剧”，我们会思考，是什么力量让一个早在20世纪30年代就展露艺术才华的诗人放弃了理性思考？在战士与诗人之间，该做出怎样的选择？历史情势的力量与个人的主体精神哪一个更为重要？这些诘问也许只能由历史做出回答。评价一个诗人的成就要有历史主义意识，不能脱离时代语境，求全责备他们当年的行为，更不能把思想立场与艺术审美对立起来。

在《主持人的话》中，陈思和、王晓明说：“既然在事实上，我们不可能完全重现过去的事情，任何对往事的描绘，都必然是以现在的感受为依据，我们依照今天的认识来重评过去的文学现象，就不但是势所难免，也是理所当然的了。历史主义意识绝不是要人承认‘一切存在的都是合理的’，我们所以要理解过去人们的选择，正是为这些选择做出我们自己的评价。如果离开这后一步，单只是抱着宽谅的态度去理解过去，那是毫无意义的。我总觉得，人们所以要研究历史，绝不单单是为了宽谅历史。”［7］对待历史如此，评价文学史亦然，研究过去是着眼于未来，而不是回到过去。

1989年第5期的《上海文论》“重写文学史”专栏继续发表诗歌方面的文章，只不过时间上限推至“五四”时期，对象锁定在中国新诗的两大流派——自由体诗与格律诗的代表诗人郭沫若和闻一多身上，考察他们早期诗歌的内容、风格、观念的异同以及诗人内心世界的缠绕。正如陈思和、王晓明在《主持人的话》中说的那样，“本期的两篇文章都是在‘五四’初期中西文化撞击的背景下来探讨他们诗歌创作的局限性”，“五四那一代知识分子，尽管也有一些人感情用事，出言偏激，大多数人却都是程度不同地意识到理性的价值，努力要在析事论人的时候，尽量表现出科学的求实态度的”［10］。应当说，李振声的《历史与自我——潜隐在〈女神〉诗境中的一种困难》、喻大翔的《论闻一多早期诗歌的狭隘性及其文化根源》做到了这一点，秉着理性的科学精神，运用历史的、美学的评价标准审视《女神》诗境的困难，探索潜隐在诗人郭沫若内心深处的文化冲突，指出闻一多早期诗歌主题的偏狭，追溯其背后的文化根源，而不是简单地一味推崇或粗暴地否定。联系前几期陈思和、王晓明在《主持人的话》中呼吁的历史主义意识、理性主义批评方法，我们有理由相信，李振声和喻大翔的文章仅仅是一个开端，文学史写作走出庸俗社会学、政治学藩篱，汲取更多历史的、审美的、文化的、心理的学养，走向综合和建构是必然趋势。

可惜的是，正当重写文学史从“拨乱反正”步入“自身建设”、渐入佳境的时候，外界政治气候和学界争议的压力在积聚，虽然在1989年春夏之交的政治风波中，《上海文论》还能勉强支撑，“重写”专栏继续向着纵深推进，但主创人员明显在做着“撤退”和“结束”的打算，这从《上海文论》1989年第3期《主持人的话》结尾处的“附”中即可见出端倪。“重写文学史专栏开辟已有一年，受到各方学者和读者的关心，虽然有赞同者赞之，责难者责之，主持人一概表示感谢，对责难的问题也不想作什么辩解。只是饭得一口一口吃，路得一步一步走，不把一些具体的问题弄清楚，要想从整体上搞一个‘重写’的主观构造不过是一种空想。这一点希望读者谅解。再有一件事就是本专栏按原定计划预备再办三期（即今年第六期）正式结束，如有好稿者，望能尽快寄赐为盼。”［4］

与停刊计划同时推出的还有“重写文学史”讲习研讨班（会议）计划。“邀请京沪著名学者、专家、评论家做重写文学史学术报告”“组织大型研讨活动，共同讨论重写文学史问题”，不仅要把重写文学史的种子深播在“五四以来的新文学史编写和教学工作”中，还要影响到“古典文学史与外国文学史的研究”。一句话，重写文学史是一项庞大的系统工程，是一个没有终点的话题。

据王晓明后来回忆，1989年春夏之交是一个多事的时期，反资产阶级自由化之风一度十分紧张，“当时我们就想，这个事情（即‘重写’专栏，引者注）要怎样顺利地收场，既不要马上就停，还要把话说圆。大概是1989年9月，毛时安、陈思和跟我三个人跑到南京，请江苏作协安排一个旅馆，我们在那个旅馆里准备最后一期稿子，所以最后一期稿子特别多。”“当时基本的想法是把‘重写文学史’基本的立足点定在审美和对文学史应该有个人的理解这两点上，这两点当时还是可以公开发表的。我们本来是更往前说的，比如强调对原有的官修文学史的否定，但是我们现在退回到文学史应该多样化这点上面来。”［11］200－201外界的政治压力无疑是专栏停办的直接原因。策略也好，后撤也罢，总之，把重写文学史定位在审美原则上，在当时是能够为主流媒体所接受的。关于为什么这么早地预告“结果”，陈思和的表述更为直白，他说：“到了80年代末，在北京开了一个‘反自由化’的座谈会，当时一个老作家迫不及待地跳出来，发难说上海那个‘重写文学史’是资产阶级自由化，后来还有一批人，主要是与徐俊西就典型问题进行过论战的‘左派’，都跟着起哄。后来我们就发了个专号，1989年第6期整个一期全包了，把当时手头的积稿全部用掉，同时我和王晓明做了一个长篇对话，把我们的立场阐述得更加清楚。”［11］231“重写”专栏策划人之一的毛时安的说法与王晓明、陈思和基本一致，把停办原因指向当时学界避之唯恐不及的“资产阶级自由化”标签。“当时我们面临的压力很大”，“在当时形势下呢，我们也不能简单地一批评就趴下。但是在当时的文化背景下呢，它也无法继续下去了，所以我们也要创造一个完美的台阶，让我们体面地退出这场风波。所以，我们首先不能马上宣布这个栏目结束；第二，我们也不能再继续办下去，也准备要谢幕了。”［11］247这里所说“创造一个完美的台阶”“体面地退出这场风波”“谢幕”，与《上海文论》1989年第3期《主持人的话》“附”中预告“按照原定计划再办三期”的说法不谋而合，本是外界压力所致，却说是依计划行事，明明是个别“左派”人士批判之声不绝，仍坚持举办“重写文学史”研讨培训班，筹划1989年第6期“专栏”稿子，来一个有善始善终的体面谢幕。从这个意义上说，《上海文论》1989年第6期是“重写”论者的一场集体告别演出，具有某种仪式意义，集中刊发了国内中青年学人有关重写文学史的言论，宏观地审视新文学的方方面面，把重写的广度从作家作品、文学现象、小说、诗歌、散文、话剧文体拓展到文学史观念、翻译、传播等视阈，释放了更多的重写信息。“集体演出”以王晓明、陈思和的《关于“重写文学史”专栏的对话》开头，毛时安的《不断深化对文学史的认识——“重写文学史”专栏编后絮语》作结，不失为一种形式上的圆满收场。

《金锁记》中，张爱玲说“人生是个苍凉的手势”。今天，当我们回望“重写文学史”专栏的点点滴滴的时候，不免心生悲凉。尽管陈思和、王晓明《关于“重写文学史”专栏的对话》，毛时安《不断深化对文学史的认识——“重写文学史”专栏编后絮语》中的许多祈愿已经实现或正在实现，但重写文学史远没有结束，它的身影依然模糊，“多元”“对话”“互补”“个性”仍旧是我们期许的文学史品格。“重写文学史”专栏永远地定格在1989年第6期这个特别的时间点上，该期除了前文所说的开头——《关于“重写文学史”专栏的对话》和结尾——《不断深化对文学史的认识》之外，设有“批评与重构”“一家言”“作家与流派”“多维视野中的文学史”4个栏目，计13篇文章，覆盖文学史研究理论、作家作品、文学流派、文学史空间、文学史传播等方面。

刘纳的《“五四”新文学的实绩与光影》、徐麟的《中国现代文学的逻辑与历史》宏观梳理、评析新文学的利弊得失、新文学之“新”在人学与审美方面的体现以及它对后来文学的影响。新文学虽然是在西方近现代主义艺术思想的催动下产生的，但启蒙、审美、立人并不是它的终极目的，“纯文学”始终停留在口头上，未能在新文学作家笔下化为实践；反倒是“先史后文”“立功、立德、立言”的功利主义文学观根深蒂固，时时拨动着新文学作家的心弦。“我们不能忽视这样一个现实，即新文化运动的动因，是由民族生存危机所触发的文化反思。尽管文化批判和西方文化引进的面相当广阔，但由于它的根本目的在于急切的民族救亡图存，这就不能不使整个运动带上某种狭隘、切近的功利色彩。”［12］造成这种观念的原因很多，但最主要的是生存危机，“在中国现代文学史上，在一个被现实生存问题压得变了形而不得不为生存而斗争的民族面前，文学只能开始作为摆脱民族生存危机可能性的手段，到既而成为革命的武器，而始终无法成为独立的存在物，当然也就无法作为‘人学’而获得自己的历史”。“中国现代文学的逻辑与历史”告诫我们，“如果我们民族不能摆脱生存问题的重压，以更高层次的文化心态来创作人生，那我们就只能永远沉沦于混沌的物质世界；纯文学将永远不会在我们民族出现”［12］。

“一家言”栏目刊发了4篇文章，集中于对“重写文学史”的看法与见解方面。《也说“重写”》中，赵园以一位学长的口吻谈论自己对重写文学史的担忧，“重写文学史通常是一代人宣言自己的存在、展示自身的方式，最初不妨认为更有策略意义的。然而，语词毕竟不足以制造奇迹。重写既然要经由具体的人来实现，由人推知重写的结果，与事实当不会有太大的出入。我看到的，是自己所属这一代人普遍的困境。这一代人以自己的方式重写时，作为凭藉的，除经验、阅历、人生体察外，还有对旧有模式感性直觉的否定。然而最大的问题是，有否定而无相应的建设——可以称之为建设的建设。到头来，那否定也不免可疑。……自己如此，看到年轻人欲用叙事学、语言分析等等梳理文学史，自然明白他们的着力处、意图达到的目标，却又另有一层不安，不知严重缺乏形式自觉、其审美价值常令人怀疑的新文学，能否承受这种分析；或者换一种说法，这里有方法之于对象的适用性问题。……因而怕重写仍流于经验性的否定，而终无真正坚实的建设。再度发现否定者仍在被其‘否定’的那个视野中。这或许不是杞忧”［13］。

王富仁的《关于“重写文学史”的几点感想》首先辨析“重写文学史”的广义、狭义之别，认为《上海文论》的“重写文学史”专栏所发文章属广义的重写文学史，即“我们从未间断过的文学史研究”，“只要是研究，便不是简单的继承和因袭，便要对文学历史的发展提供新的资料和新的观点”，“从这个意义上，我们天天在做着重写文学史的工作，有些先生对当前重写文学史的工作寄望过大，有些先生又把它视为难以忍受的行为，我认为都没有必要。”表达了对重写的理解与支持。“狭义的重写文学史是在文学史研究发展到一定阶段、积累了较多的新的研究成果、人们在整体上或在一系列重要环节上有了与原有文学史不同的认识之后发生的。这种狭义的重写文学史实际上应是对最近一个时期的文学史研究的研究，要着重研究最近的文学史研究提出了哪些重大的问题，人们在哪些方面有了不同于以前的新认识，如何把这些新认识体现在新的文学史的编写中。”对照狭义的重写文学史范畴，“重写”专栏的文章“重心是有些偏离的，还太着重于个人的创新和独立见解，因此也就与平时的文学史研究还没有明显的区别”。循着广义的重写文学史研究之路，作者认为，重写文学史口号的提出与新文学研究史上30年代、50年代的“写史热”没有什么两样，都是“社会思想意识和文学观念发生明显变革后的产物”，“其观点和结论必然有与以前的文学史不同的地方”。这是文学史属性中变动不居的部分，它还有“不动的”“不可逆”的部分，理性的做法是“把史的不动的本质同研究者观念的变动性结合起来，不但要注意我们观感的变化，同时也要注意历史的不可逆转的性质”。最后，王富仁说，文学史写作“还有一个研究者的主体性和历史评价的宽容性的问题”，“文学历史的叙述必须要求很大的宽容性，它不允许仅仅以历史家个人的爱好叙述历史。在这里，研究历史现象自身发生的原因并进而理解历史便是十分必要的了，试图站在这种角度欣赏和理解这种风格的作品，是扩大历史家的宽容度的有效途径”［14］。

与赵园和王富仁文章的宽容、理解略有不同，吴亮的《文学史和重写文学史的怀疑》如题目所示，表现了对重写文学史的怀疑和追问，文章认为“重写文学史”有一个既定的思想前提：“存在过一个唯一的不可更改的文学史原型，其后又发生了不断将之重写的过程，在此无休无止的过程中，多种摹本产生了。”这唯一的不可更改的原型是什么呢？相信我们每一个治文学史研究的人都不可能见过，或者说即使参与了、经历了，囿于精力、识见的局限，也不可能将原貌忠实记录下来，我们能够做的充其量就是面对一个“留传下来的文本及记载的史料型的文学史原型”，重写文学史不过是一个对史料型文学史的选择和评价过程。“重要的不是这一个早已存在着的文学史，而是正在被重写者重写着的那个文学史。每一个重写者都以一种自己时代的方式以及个人的理解方式来重写、描述、安置和评价文学史，因此文学史是变动不居的、不稳定的和充满了主观意味的。”以此观之，重写文学史乃鲁迅所言的“无所谓有，无所谓无”的事情，它本身就是今人在此时此地对文学史彼时彼地的“摹写”，是以今天的阐释形态出现的，“离开今天的生存和今天的价值及其冲突，文学史什么都不是”。换言之，“我们在一切企图以今天的立场重写文学史的努力中，看到的不是史（或者主要不是史），而是史观”。文学史永远走在重写的路上，它只有起点，没有终点。“文学史源于一种不可挽回的丧失，它努力达到的是重建与保持。”“重写文学史的最高宗旨是提出一种含有价值目标的史观，如果它不能做到这一点，那么它的存在理由就显得十分可疑。”“其实没有文学史，有的是对文学史的想象。文学史著作告诉我们有文学史，可是我们可以直接接触的只有本真的一大堆文学作品——它们穿越时间，聚拢在今天。我们需要文学史是我们需要一条发展线索，需要一个说得过去的秩序，需要一个框架，而文学史著作正好在没有文学史的状态中涌现出来。”［15］

丁亚平的《重写与超越》把文学史分为文学史本体和文学史认识两个方面，文学史本体是文学史建构的基本材料，文学史认识是文学史叙述主体的文学史观、价值取向、知识水平、审美趣味、情感气质的综合体现。作为一种原生态的文学史本体，只有经过有着一定价值取向和评价标准的文学史书写主体的选择，并被纳入到某种思想规范和体系之中，才能显示出自身的意义与价值。每部文学史的写作（不论是初写抑或重写），都既是对文学史本体的复述（再现），也是对自己时代的价值原则的复述（再现），更是对文学史主体审美与文化的期待视界的复述（再现）。“文学史本体的价值意蕴只能出现于文学史本体与文学史认识主体的对话之中，同时，文学史本体的重要性和意蕴特质也必定要随着时代的变化而变化。”文学史写作要求研究者“禀具独立的人格力量、理性意识和价值判断，树立起鲜明的批评个性，以史家的胆识和眼光，突破束缚和规范，撰写出富有创新意识的文学史来”［16］。

“批评与重构”“一家言”之外，“作家与流派”栏目首次把重写对象扩展到话剧文体和现代主义文学流派上，完成了对文体的全面覆盖。夏志厚的《曹禺：早衰的名家》把重写“战火”烧向新文学话剧的标志性人物曹禺身上，文章梳理曹禺的代表作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》的创作过程，评价其思想与艺术价值，相对公允；但在论及新中国成立后他的剧本《胆剑篇》《王昭君》时，抡起“思想进步、艺术退步”的板斧，认为在理当艺术精进、不断攀越话剧高峰的时候，身份认同、思想立场、政治运动遮蔽了曹禺的视野，使其沦为一个“早衰的名家”。论文取了一个引人注意的题目“早衰”，透示出重写论者的某种偏执——从政治话语的一端奔向审美话语的另一端。策略上看，这种“耸人听闻”“好大喜功”的标题是矫枉过正，取其上者得其中，取其中者得其下。从当时的学风看，存在着青年人“出名要趁早”和刊物自我营销、扩大宣传的因素。陈慧忠的《秋风下的落叶——也谈“新感觉派”的消亡》在积累了大量第一手资料的基础上，打破惯有的文学流派思维，重点书写刘呐鸥、穆时英、施蛰存三人的个体差异，在30年代左翼文学兴起、民族矛盾不断升温的大背景下，评价新感觉派都市书写的优长及不足，回答其衰微消亡的内外部原因。文章一改既有文学史对新感觉派颓废、糜烂、小资产阶级思想的定性和指责，还原了新感觉派文学都市欲望书写的心理分析面目，肯定它在现代主义文学探索方面取得的成就。

为了让“重写文学史”的面貌更为全面、清晰，在文学史观、作家作品、流派现象之外，“多维视野中的文学史”栏目把重写视野继续扩展到地理空间上的台湾文学、马来西亚华语文学及时间经纬的“名著解读”“翻译传播”等方面，让文学史写作有了更多的参照。李子云的《“重写文学史”与台湾文学研究》、王振科的《空间的延伸——新马华文学与现代文学史的关系》运用影响研究的方法，比较大陆文学与台湾文学、马来西亚文学的关系，为重写提供了新的价值标准的和方法论借鉴。蓝棣之的《名著的解读》可看作《一份高级社会文件——重评〈子夜〉》的延续，不同的是，更加注重析理，强调名著的流动性。随着时间的推移和批评标准的变化，名著不仅有一个重新诠释的过程，还有一个重新厘清、认定的问题。古典文学如此，现代文学亦然。名著的解读折射出文学史重写的必然。谢天振的《为“弃儿”找归宿——翻译在文学史中的地位》高度评价翻译在新文学生成、发展中的作用，认为我们既有的文学史忽视了这一事实，“重写文学史”理当为这一久违的“弃儿”找到归宿，还原文学史本来的面貌。

四、“重写文学史”专栏的余响

说过了“开头”和“过程”，现在我们来看“结局”。事情的结局往往在开始的时候就已注定，开始即结束，或者说，还没有开始就已经结束。“重写”专栏存在一年半时间，1988年第4期开设，1989年第6期结束。为什么选择这样一个时间点结束？主持人陈思和、王晓明给出的解释是：一、恪守当时开设专栏的一个约定，至1989年底专栏停办；二、经过一年多坚持，专栏起到了抛砖引玉的作用，“在学术界已经引起了热烈的争论和普遍的关注，已经产生出许许多多的赞同、支持、反对的意见。既然是要讲的话太多了，特别是前一阶段似乎成了不少报刊的热门话题，那就不必也不应由我们这个单薄的专栏来包打天下，或者说，专栏的结束意味着‘重写文学史’的工作将在学术领域里更为深入和细致地展开”［17］。还有没有第三、第四、第五……陈思和、王晓明没有言及，对于当时尚且年轻的他们，是否预感到“重写”初衷的单一、宏阔与“重写”实践的多元、琐细的悖论，我们无法得知，也无法预测，但从“重写文学史”提倡至今很难找出一部剥离政治话语、彰显新文学审美价值的文学史著作的事实中，似乎可以找到答案。

有学者从意识形态角度认为，“重写”专栏停办的最主要原因是1989年政治风波前后的思想压力，但从专栏“主持人的话”中，我们分明看不出“去政治化”“自由化”的主张，相反，“马克思主义文艺理论的实事求是”的批评宗旨、历史的、审美的批评方法被反复提及，并无违反党的“二为”文艺方针之举，秉持的是兼容并包、多元并存的文学史观，社会的、政治的、人性的、审美的、心理的研究方法都可以而且能够相互补益、并存。不过，这也许只是表象，事实总是隐藏在表象背后的最深处。从当事人的后来回忆看，上纲上线的“资产阶级自由化”指责，还是对“重写”论者造成了不小的心理压力。由是观之，“专栏”的停办当是事先约定、抛砖引玉、困惑悖论、思想压力等综合原因所致。

对于中国文学史写作来说，“重写文学史”专栏的停办仅是一个逗号，而非句号，或者说仅仅是前进途中的一次小憩，为的是积蓄力量，更好地前行。今天，“个人写史”已成为文学史写作领域的一种常态，文学史写作的多元化、个性化已经成为现实，许多当年争论不休的话题也不再成为问题，多元开放的研究语境欢迎每一个有志于文学史写作的学者加入。

应当说，“重写文学史”专栏的开头是成功的，靓丽出场；结束亦是精彩的，戛然而止，符合中国人做事有头有尾、为文凤头豹尾猪肚的习惯。从小的范围看，专栏开辟时有编者按，介绍专栏主持人，提出希冀；每一期配置有“主持人的话”，概述专题论文的思路、题旨、价值、不足等，藉此引申开去，浇铸自己块垒，阐明主持人的文学史观；专栏结束时有“编辑手记”，讲述过去9期专栏产生的背景、过程和预期效果。从大的范围看，“重写文学史”口号一经提出，在广大学人中迅速升温，《上海文论》收到众多稿件，可供精选、打磨。为了扩大影响，抢占话语权，专栏主创人员徐俊西、毛时安、陈思和、王晓明等先是北上举办“重写文学史学术研讨会”，取得王瑶、唐弢、严家炎、樊骏等老一辈文学史家的支持和肯定；再是联合复旦大学举办“‘重写文学史’讲习研讨班（会议）”“邀请京沪著名学者、专家、评论家作‘重写文学史’的学术报告；组织大型研讨活动，由参加者共同讨论重写文学史问题”［18］。同时，《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《理论与创作》《文艺报》等报刊及时跟进，或声援配合，或争鸣非议，或另辟蹊径，发表新见。总之，“重写”话题很是喧闹了三四年时间，打开了文学史写作的空间，培育并强化了学人们的文学史意识，以致若干年后，许多文学史著述还在践行重写文学史的审美标准，拉开与政治话语的距离。

无论从当时还是今天来看，陈思和、王晓明提出的“重写文学史”口号都堪称新时期文坛一件影响深远的大事，具有起点高、目标远、影响深三个显著特点。

首先，起点高。早在新时期之初，文学史写作就成为理论史的一个热点，1979年第2期的《上海文论》发表评论家文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具说”》、1983年的“当代文学是否可以写史”争论、1985年“二十世纪中国文学论”、“新文学整体论”的提出都为“重写文学史”做了很好的铺垫，重写文学史是在准备活动做得很充分、热身效果极佳的情况下粉墨登场的，华丽惊艳是必然的。土壤、氛围、气候的适宜，外加思想资源、方法论的丰饶，一下子攫住了文学史写作的关键点——“探讨文学史研究多元化的可能性”“通过激情的反思给行进中的当代文学发展以一种强有力的刺激”。何以如此，陈思和、王晓明自道：“正常情况下，文学史研究本来是不可能互相‘复写’的，因为每个研究者对具体作品的感受都不同。只要其真正从自己的阅读体验出发，那就不管你是否自觉到，你必然只能够‘重写’文学史。如果大家对中国新文学的整体评价都一模一样，那倒是怪现象了。从这个意义上说，今天提出‘重写文学史’，已经是太迟了，早在几年前，就应该澄清这个问题的。”［19］应当说，重写文学史是新时期思想解放、观念新变的必然结果，是文学史研究的新起航。

其次是目标远。如果说唐弢版《中国现代文学史》的修订，黄修己版《中国现代文学简史》，钱理群、吴福辉、温儒敏版《中国现代文学三十年》已经试图反思、改变之前的“新民主主义”文学史观，扬弃革命论、阶级论评价标准，那么重写文学史的提出则是一次全面的颠覆与告别，是对既有文学史观、文学史评价标准的一次整体性改写，以俟达成文学史样态的多元化、个性化。为此，陈思和、王晓明说：“希望本专栏的文章能够在以下两个方面多作努力，一是以切实的材料补充或者纠正前人的疏漏和错误，二是从新的理论视角提出新文学史的个人创见。”［19］显然，如何在史实的客观性与史家主体的主观性之间寻找平衡、处理好文学史的原初性与文学史文本的多元性之间的关系，是摆在陈思和、王晓明面前的一大难题，也是横亘在专栏文章和众多文学史家面前的一道天堑。

因为立足新史料、新方法、新标准，专栏的“柳青现象”“赵树理方向”“何其芳道路”“别、车、杜现实主义理论”等重评文章在学界引起了极大反响，动摇了意识形态话语主导的文学史写作根基，以审美原则这既不触及政治又很稳妥的策略，巧名地置换了阶级分析评价标准，实现了从文学史观到评价标准再到方法论的迁延和变革。正如陈思和、王晓明所言：“‘重写文学史’不是一句空话，对一段时期的文学史的重新评价，归根到底就是对这一时期的作家作品的重新评价。”“由于阅读时的主观差异，我们对作品的每一次评价实际上都是‘重新评价’：从这个意义上讲，其实是不存在‘重新’评价作品的问题的，因为你本来就不可能不‘重新’评价。但是，很长一个时期以来，现当代文学研究却使这个本来不应该成为问题的问题成了问题，而且是一个很大的问题。只要略略翻阅几本文学史著作就可以看出，凡是比较重要的作家、作品和文学理论评价，都是惊人的相似，不但他们的文学史地位相同，而且在归纳他们的成就时也总是用几句相同的断语。不用说，这种反常现象应该随着它的原因的消失而消失。自七十年代末以来，不少研究者也的确在许多作家、理论家的作品研究当中，冲破了原有那些‘公论’的束缚。但我觉得，在一些似乎最为重要的作家、理论家作品的评价方面，仍然有不少的‘公论’程度不同地阻碍着我们，如果不能尽快地消除这些阻碍，现当代文学研究恐怕很难真正回到学术研究的轨道上来，‘重写文学史’也就会成为一句空话。”［20］这里，“重评”“冲破”成为出现频率最高的词汇。

最后，影响深。如前所述，“重评”专栏是当时学界津津乐道的话题，众多报刊参与其中，争说重写文学史的是是非非，不期然地扩大了重写文学史的影响广度。今天，“重写文学史”口号虽然已经成为了历史，但对它的研究和反思还在进行。“重写”播种下的人学本质、审美原则、主体性、多样性种子结出了丰硕的果实，王晓明主编的《二十世纪中国文学史论》、朱栋霖等人主编《二十世纪中国文学史》、洪子诚著的《中国当代文学史》、陈思和等人主编《中国当代文学史教程》、吴秀明等人主编的《中国当代文学史写真》、严家炎主编的《二十世纪中国文学史》等不同程度地诠释了重写文学史观念、标准、方法的有效性，大大拓展了文学史研究的广度和深度。

暮色最易苍茫，昨日少年今白头，当年的青年学者而今已进入知命之年，可以静下心来思考和总结那个白衣飘飘年代的精神资源，理性地面对曾经的激进与保守、狂热与偏执。今天，“重写文学史”引发的论争硝烟早已散去，“重写”专栏恣肆张扬的文风已经不再，甚至不留下什么痕迹。“重写”这个冲击力十足的词汇已经为“写作”这个偏于中性的词语所取代，个人化文学史写作时时都在进行。尽管“重写文学史”口号从主张到实践，存在激情有余、理性不足、缺乏系统性等遗憾，但它对文学史写作的影响是深远的。“重写”专栏停办了，而“重写”的脚步永远不会停止，人们对文学史的认识随着观念的新变和文学的发展在不断深化。文学史是历时的，也是共时的，各个时代的作家作品一股脑儿地压缩在今天有限的文字空间里，纷乱、杂糅、交错、选择是不可避免的，正如静物写生永远不是原物一样，文学史写作注定是一种创造，是一种对历时态涌现的文学思潮、现象、作家、作品的共时态组织、结构与阐释。这之中，深化认识、多元视角是必不可少的。

文学在发展，文学史命名一如既往地在文学史家的笔下诞生，文学史写作不可能只有一种文本、一种声音，很可能是多种文本、多种声音之间的交流和对话，读者在阅读、思索之后，重新组建自己的文学史形态，循着福柯的“知识—权力”学说，走近真实的文学史话语。一句话，文学史写作始终是一个未完成的话语，有关文学史的想象将伴随文学的发展而不断生长。

［1］陈思和，王晓明．主持人的话［J］．上海文论，1989（1）．

［2］杨朴．林花谢了春红，太匆匆：由《青春之歌》再评价看革命历史题材创作的局限［J］．上海文论，1989（2）．

［3］陈思和，王晓明．主持人的话［J］．上海文论，1989（2）．

［4］陈思和，王晓明．主持人的话［J］．上海文论，1989（3）．

［5］蓝棣之．一份高级形式的社会文件：重评《子夜》［J］．上海文论，1989（3）．

［6］徐循华．对中国现当代长篇小说的一个形式考查：关于《子夜》模式［J］．上海文论，1989（3）．

［7］陈思和，王晓明．主持人的话［J］．上海文论，1989（4）．

［8］周志宏，周德芳．“战士诗人”的创作悲剧：郭小川诗歌新论［J］．上海文论，1989（4）．

［9］王彬彬．良知的限度：作为一种文化现象的何其芳文学道路批判［J］．上海文论，1989（4）．

［10］陈思和，王晓明．主持人的话［J］．上海文论，1989（5）．

［11］杨庆祥．“重写”的限度：“重写文学史”的想象和实践［M］．北京：北京大学出版社，2011．

［12］徐麟．中国现代文学的逻辑与历史［J］．上海文论，1989（6）．

［13］赵园．也说“重写”［J］．上海文论，1989（6）．

［14］王富仁．关于“重写文学史”的几点感想［J］．上海文论，1989（6）．

［15］吴亮．文学史和重写文学史的怀疑［J］．上海文论，1989（6）．

［16］丁亚平．重写与超越［J］．上海文论，1989（6）．

［17］陈思和，王晓明．关于“重写文学史”专栏的对话［J］．上海文论，1989（6）．

［18］“重写文学史”讲习班（会议）计划［J］．上海文论，1989（3）．

［19］陈思和，王晓明．主持人的话［J］．上海文论，1988（4）．

［20］陈思和，王晓明．主持人的话［J］．上海文论，1988（5）．

（责任编辑 刘海燕）

Looking Back and Reflection on the“New Literary History Rewriting”Column

LIU Zhong
（College of Chinese Language and Literature，Shanghai Normal University，Shanghai 200234，China）

1988 is a turning point of the contemporary literary writing．In such a year，the proposal of rewriting literary history has important theoretical and practical significance，which not only reflects the achievements of ideological emancipation in the first decade of reform and opening up，but also explains the complicated process of the literary history writing．As a result，it is the result of the concept and methodology of writing which both have a transformation simultaneously，filled with rich information such as the discussion of the nature of“May 4th”new literature theory and the theory of new literature in the 20th century in the near history，and Shanghai style culture and western modern literature ideological trend of synchronic pioneering role in a little far history．Of course，it also has contacts with social psychological ideas in 1980s，especially of younger scholars eager to establish position and realize their literary dream．

“New Literary History Rewriting”column；looking back；reflection

10．13783／j．cnki．cn41－1275／g4．2015．02．001

I206

A

1008－3715（2015）02－0001－10

2015－01－15

国家社科基金项目（11BZW101）；上海市曙光计划项目（10SG43）；上海高校一流学科（B）建设计划项目（12sg12）

刘忠（1971—），男，河南固始人，文学博士，上海师范大学人文学院教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学研究。