敦煌壁画中的民俗画

马楠

摘 要：敦煌壁画中的民俗画，是佛教故事、现实生活与艺术表现共同作用的产物，这些作品的创作初衷虽然是讲佛教的故事，宣扬佛教的教义，但却记录下了当时的现实生活；虽然只是零星地散落于石窟的各个角落，却闪烁着最具生活气息的光芒，同时，也具有独特的审美价值和艺术特点。文章就其题材选择、表现手法及其艺术价值试做整理和分析。

关键词：敦煌壁画；民俗画；佛教壁画；壁画题材；表现手法；审美价值；艺术特点

中图分类号：J20 文献标识码：A

敦煌壁画在描绘佛教经典图像之余，有很多表现当时普通百姓亦即“庶民”生产生活场景的画面，包括婚丧嫁娶、春种秋收、狩猎打渔等题材，令文字记载的历史得以直观呈现，并为历史考古、民族宗教、社会民俗传统学科提供了宝贵的图像资料。关于敦煌壁画的世俗化曾有多位专家发文论述，也有学者就“婚礼图”、“射箭图像”等民俗题材进行考古学和社会学的研究。但是，这些作品的审美价值却未能引起相应的重视，本文欲就此试做整理和分析。

敦煌壁画中描绘民俗生活的画面主要出现在故事画中，尤其是因缘故事画与经变故事画。因缘故事画宣扬与佛有关的度化事迹，在早期流行的故事画中，因缘故事的背景最为贴近生活，因而描绘普通百姓生产生活场景的画面也开始在宗教石窟中有所展现。自隋代开始流行内容丰富的经变画，在唐代取得了辉煌的成就，并在石窟中占据了主流地位。此时故事画的内容开始减少，很多故事被组合在经变画之中描绘出来。经变画专指将某一部乃至几部有关佛经之主要内容组织成首尾完整主次分明的大画。其中的故事画多位于主画面说法图的四角，或是以屏风画的形式出现在主画面两侧或下方。隋唐时期，敦煌作为丝绸之路上中外商业贸易繁荣的重镇，经济发达，社会生活丰富，也迎来了民俗艺术的鼎盛，经变故事画中的民俗绘画是敦煌壁画中这一主题的杰出代表。另外，宣扬“五台圣迹”的五台山图，全景式的构图将人物穿插在山水之中，表现了不少民俗风情的场面。敦煌壁画中的民俗画，是佛教故事、现实生活与艺术表现共同作用的产物，其主题主要有：佛传故事、善事太子入海缘品、维摩诘经变、福田经变、法华经变、宝雨经变、弥勒经变、楞枷经变、报恩经变、千手千眼观音经变、五台山图等。这些作品的创作初衷虽然是讲佛教的故事，宣扬佛教的教义，但却记录下了当时的现实生活；虽然只是零星地散落于石窟的各个角落，却闪烁着最具生活气息光芒，同时，也具有独特的审美价值和艺术特点。

一、题材选择

敦煌壁画是依据佛经内容绘制，佛教为了吸引和教化信众，佛经中的故事越来越贴近现实生活，尤其自隋唐以来，更成为僧俗共建的大乘佛教，是圆融各宗派的、社会化和世俗化了的‘入世佛教。有些经文中就直接讲述现实生活，如《福田经变》的“广施七法”。更多的是在经文中提到了相关的情节，而被画工加以处理和发挥。如《弥勒下生经》中有云“女人年五百岁始出嫁”，据此短短一句经文所绘制的婚礼图就达十几幅，详细地记录了婚礼上宴饮、行礼、奠雁、乐舞、合卺等礼节。又如《楞伽经变》“断肉食品”经云：“衢路市肆，诸卖肉人，或将犬马人牛等肉，为求利故，而贩鬻之。”在晚唐第85窟被描绘为备货充足的肉铺，屠夫一边忙着手中的活计，一边防备着不远处虎视眈眈垂涎三尺的野狗。案板下还有一只待宰的肥羊，一派生意兴隆待客盈门的场面，与佛经本意背道而驰。佛经中的只言片语，给画工们提供了一个描绘现实生活的绝佳机会。对汉魏绘画传统的继承，也在这些民俗画中有所体现。例如对耕获场景的关注与描绘，在两汉魏晋艺术中渊源已久。在四川大邑安仁乡出土的东汉弋射收获画像砖，四川彭县三界乡收集的东汉荷塘渔猎画像砖，嘉峪关西晋六号墓砖画耕作图等，构图虽有平面装饰意味，但通过对各物体位置的安排，仍表现出了辽远的空间，意境清恬，趣味盎然，敦煌壁画多次出现的耕获图也大致承袭了这种感觉。另外出行、骑射也是壁画中频繁出现的题材。《太子学艺》《五百强盗成佛》《张议潮出行图》《法华经变·化成喻品》等很多故事画中都有对骑射、出行场景的描绘，或是浩浩荡荡的大片人马，或为三五骑成群，虽然表现的故事情节各异，但画工们都对人骑图情有独钟，这也能在汉代绘画中找到线索。河北省安平县逯家庄东汉墓壁画《君车出行》是出行图中的代表性作品，其构图方式、表现手法都能在敦煌壁画中见到传承。四川广汉出土的东汉双骑吏画像砖，造型概括而富有张力，可以说是中国“人骑”图像的典范之作，尤其是马的造型，各种弧度的圆线组合成的躯干，配以颇具书法用笔韵味的四肢，奠定了后世马匹形象的基础，从北周的《佛传图》《五百强盗成佛》，到晚唐的《张议潮出行图》，均能看出这种手法的延续[1]。地域的因素也影响着民俗题材作品的创作。敦煌地处西北沙漠，气候干旱，《法华经变·药草喻品》“佛法如甘霖，百草禾稼，均沾其惠”这句经文被描绘为生机盎然的“雨中耕作图”，反映了百姓对天降甘霖的渴望。另外，敦煌建郡以前曾是游牧民族放牧之处，当地居民对牛马骆驼等牲畜的偏爱也在壁画的创作中有所体现。

二、表现手法民俗作品在壁画中所占的比重不大，人物动物等画面的尺寸相较于主体形象也显得微乎其微，甚至一个庶民的“身高”还比不上本尊像的一只手的长度。同时，画面的效果也良莠不齐，但技法成熟的画作依然让人觉得惊艳。小幅的画面更要求对形象的高度概括，很多画面现在看来只留下了剪影般的效果。如盛唐第148窟南壁“互拜成礼”，空间关系协调，新郎新娘分别在亲友的陪同下对拜于帐外，长辈对坐在帐内的长桌两侧观礼。人物坐立穿插，虽动作都比较静止和单一，但前后关系明确，角度多样，既营造了很强的秩序感，又不乏微妙变化带来的生动性。虽没有细节的刻画，甚至线条都寥寥无几，但每一个外形都能展现画家深厚的造型素养，衣领的方向、飘带的位置等均能恰到好处地暗示出空间关系，造型的严谨程度不逊于同时代的经典作品。赋色方面依然带有浓浓的敦煌风格，石绿的背景主导了画面，点缀着沉稳的深红，重色以线、点的形式支撑起画面的结构，节奏鲜明。盛唐第23窟北壁《雨中耕作》，描绘了三个场景。近处一片缓坡的背后，一家三口正围食篮而坐，享用午餐。中景画一农夫顶笠挥鞭，叱赶着犍牛扶犁耕地。远处衔接背景的大雨滂沱，画一荷担急行的收获者。画面的颜色虽已部分氧化，但仅从人物的外形就能看出画者对形体动态熟练的把握与轻松的描绘。背景的云、雨以线、点交错结合，形式感强而别具天真意味。依据《弥勒下生经》“一种七收”绘制的榆林第25窟北壁西侧的耕获图，描绘了“扬场”、“牛耕与播种”、“收割”的画面。《敦煌莫高窟盛唐壁画》：“其中的农妇形象，丰腴，健壮，头束高髻，身着大袖衫、长裙、束带大口裤、麻鞋，正是（唐）张籍《采莲曲》诗中‘白练束腰袖半卷，不插玉钗梳妆浅的劳动妇女形象。” 表现手法以勾染为主，线条对形体的塑造精炼到位，不同于同期卷轴的工细，更带有挥洒的味道。第85窟《树下弹筝》描绘的是善友太子在经历了种种遭遇之后，流落到利师跋国弹筝卖艺，看守果园，公主听其弹筝而产生爱情。“善事太子入海求珠……描写了一个优美的爱情故事。在佛教禁欲主义禁锢下，画面上敢于正面表现男女恋爱私情，使这幅画充满了人间情趣。”[2]画面构图完整，整体的灰绿色调加上水墨氤氲的味道，让人似乎能够呼吸到果园中含着草香果香的湿润的空气。太子与公主相对而坐，太子的古筝斜放，似乎一曲终了，两人仍沉浸在音乐的意境之中，抑或羞涩地低语心内的情愫，此情此景让人为之动容。人物形象概括，姿态自然生动。同窟的佛像画，同时代的卷轴画，虽然描绘的对象一为纯粹的宗教人物，一为纯粹的世俗人物，却在技法上有类似的特点——均为勾线染色之法，只是壁画中是勾填法，而卷轴画在勾线之后用三矾九染获得了更为细腻精致的效果。再看《报恩经变》，在技法上的运用却更为灵活自如，丰富多样。树木、地面用类似没骨的技法加以渲染，全无勾线，让人联想到“米式云山”般朦胧的幻境。人物用爽利洒脱的线条勾勒外形和部分衣纹，间以平铺的色块，平面中隐约可见用笔的痕迹，虽然造型严谨，而笔墨却非常放松，“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”（张彦远《历代名画记》）。

三、艺术价值据《历代名画记》载，唐代画家多擅长于佛像经变、绮罗人物、神鬼、鞍马、山水杂画等，只在《论师资传授南北时代》中有一笔“田（僧亮）则郊野柴荆为胜”并《卷八·北齐》“田氏野服柴车，名为绝笔。”但画迹已无可寻。其它画史中较早出现的对世俗生活场景描绘的记载，见于《图画见闻志》：“（五代）梁驸马都尉赵岩，善画人马，挺然高格，非众人所及。有汉画西域传贵骨马、小儿戏、舞钟馗、弹棋、诊脉等图传于世。”画迹已无从追寻，但从记载之“弹棋、诊脉”等图，可以大胆地推想这应该是带有民俗生活气息的画面。另，“（五代）李霭之……有卖药、修琴、归山图、野人荷酒、寒林并山水卷轴传于世。”可见隋唐五代时期风俗画并未成为画家创作的主要题材，敦煌壁画中的民俗记录，为两宋风俗画的勃兴提供了难得的参照。写意精神贯穿于中国绘画史，但从狭义的“写意”技法来看，一般认为写意人物画是以宋代石恪、梁楷为滥觞，或者按照“十八描”的说法，他们的作品是“减笔描”的起源和代表。但是，这种写意技法在敦煌的壁画中却已出现端倪，而且能将工、写、没骨的技法融合在一件作品中，运用得浑然天成。（责任编辑：徐智本）

参考文献：

[1]马涛.张大千敦煌壁画线描艺术探析[J].美术大观，2013，（01）.

[2]段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社，2007.endprint