对舞蹈“杂技化”问题的思考

王峥峥

目前，舞蹈评论界对中国舞蹈中的技巧与日俱增并越来越难的现象，持有一种观点，即“舞蹈杂技化”。批评者认为“舞蹈与杂技是两种不同的艺术形式，舞蹈的主旨是抒发人的内心情感，而杂技是一种人体技术、技巧的展示；舞蹈不是杂技，过高难度的技巧既不便于演员把握，又使观众在欣赏时为演员的安全提心吊胆，为观看作品而分心，这会破坏观众对作品的欣赏；反过来说，对于一部舞蹈作品，没有运用那么高难度的技巧丝毫不影响作品内容的表现，舞蹈勿需寻求任何技术、技巧的感官刺激和视觉轰炸；舞蹈日趋技术化是穷途末路之时，杂技舞蹈化是杂技的复兴”。本文就针对此观点，阐释我一个当代舞蹈教育者的一点想法。

我以为，所谓“舞蹈的杂技化”是指在舞蹈作品中吸收了某些杂技的元素，特别是一些舞蹈作品其技巧难度越来越高，几乎成了某种杂技技巧的炫耀，使舞蹈向杂技的方向发展。这在近来的一些舞蹈作品，特别是那些参赛作品中表现得尤为突出，其中有些作品动作的难度之高，甚至在全国以至全世界都很难找到几个能很好完成该动作的舞蹈演员。我们随便找几个大家比较熟悉的舞蹈作品，如《秦俑魂》、《醉鼓》、《穿越》、《师徒春秋》、《秋海棠》……像《醉鼓》、《秦俑魂》基本上是为黄豆豆这样全国少见的舞蹈家量身定做的，其技术技巧占节目篇幅的半数以上，而《穿越》中的一些技巧几近杂技化———难度极高的倾斜造型、奇特的翻滚跌扑动作，是经一丝不苟的严格训练后达到的分毫不差的表演；第六届“桃李杯”的古典舞获奖剧目《师徒春秋》，舞蹈中频繁出现“徒儿”在“师傅”肩部、背部舞蹈的画面，这一切无不让人从中看到杂技中技巧的影子。

对于舞蹈中的杂技化倾向，我以为谈此问题必需寻其根源。古时，技能、技术、技巧等等，实是人类征服自然、进行劳动生产的一种需要。我们中国的舞蹈，盖凡每一艺术样式都有“技”的引进、促发和基因，或者寓于声相，或者借助口齿，语言的功能和手足的本领往往相互振发并依存。“技”的根芽生成“艺”的大树时，形式的基因并未泯灭，反而仍是艺术魅力的所在。古典舞对戏曲、武术、杂技的广泛采取，以及溶化于手、眼、身、法、步中的种种基本功，民间舞对扇子和手绢的运用，民间音乐中盘子、碟儿和一切打击乐器的选择，相声对唇、齿、舌、喉、牙和种种语言本领的炫耀等等，都实质是人体技能的艺术化。应该说我国艺术的初级阶段往往是技艺不分，甚至是技重于艺的。待到艺术观念的深入，形象成为艺术的核心时，技艺就渐次褪化为手段。这种技艺转化的过程越完美，越能显示技的艺术魅力，越能为艺所包容，这种形式也就越为群众喜闻乐见。“百戏”竟至是一切诉诸于视听艺术的母体，当她分娩出来的婴儿成熟了，能够在技艺的结合上天衣无缝了，这种形式也就开始另立门户从“百戏”中分化出来。后世的相声、戏曲以及由戏曲等发展而来的中国古典舞等概莫例外，最后剩下的只有纯属技艺的“杂技”。实是艺术化的体育形式。何况，当今的杂技也融舞蹈为一体，寻求着艺术化的发展。加拿大的太阳马戏团的中的节目就不盛枚举，而在中国，杂技中的舞蹈化也显得尤为突出，一些杂技团体如：上海杂技团在前些年就招募进专业的舞蹈演员以丰富杂技节目的舞蹈性，又如一些蹬技、顶技类节目吸收了类似《丝路花雨》中“反弹琵琶”、“飞天”等的动作，除了众人皆知的《对手顶·东方的天鹅》（它让女演员站在男演员的手、肩、头顶等部位以各种惊险而准确的动作跳芭蕾舞！）外，另一个杂技节目则是让几个演员同时在电灯炮上跳足尖舞！在《绸调·蓝色狂想》中，杂技演员在地面与空中跳现代舞，而名为《阿细跳月》的节目实际上是跳绳的杂技……

当艺术形式顶门立户时，艺就必然对技进行改造，使它们或成为形式的因素，或成为形式的手段。艺术形式不止是扬弃更且是摄取技的营养，使它们成为形式的特色和个性。因此，技巧和技能始终是民族艺术风格和特征的所在。其实，群众的欣赏习惯是一种强劲的历史惯性。几乎无是非优劣可言。从中国的现状来看无技术的艺术大概是没有人看的，技术实是艺术的核心。一些脱离艺术内容或甚至影响艺术节奏、气氛的技能或技巧展示，不仅为广大观众所见容，甚至还成为形式魅力的独特象征。诸如民间舞东北秧歌中出现像抛接帽子的杂技那样向高空抛接手绢花，踩着高跷扭秧歌；蒙古族《顶碗舞》中演员头顶四五个真的瓷碗跳舞，结束时将碗一个一个从头上拿下并向观众展示碗中盛的水；舞狮中几近杂技化的表演；古典芭蕾舞中用足尖跳舞这种违反人常态的动作犹如中国的踩高跷一样，本身就是一种杂技动作，至于《天鹅湖》中黑天鹅的三十二个挥鞭转，至今还是让大部分芭蕾舞演员望而生畏的高难动作。以及芭蕾舞剧演员在表演了一段高难度技巧的变奏之后有意停下来，等待观众的掌声，戏曲中的变脸、喷火以及开打中的兵器杂耍，京韵大鼓演员的鼓套子和伴奏者炫耀技能的过门……实是艺术表现的有机部分，都成为观众尤其钟情的所在。从一个角度看，它们影响甚至破坏了艺术的节奏或气氛；从另一角度看，它们反构成艺术虚拟的美学体系和间离的艺术效果。

有人可能会说，许多优秀的舞蹈作品是没有什么高难技巧的，它们照样能为广大群众所欢迎，比如芭蕾独舞《天鹅之死》、中国民族舞《谢公屐》、《雀之灵》以及大量的民族风情舞蹈等。确实这些舞蹈没有我们平时所见的大幅度的跳、转、翻技巧，然而《天鹅之死》中女演员灵活柔韧的双臂快速抖动，足尖频率极快的横线移动；《雀之灵》中手指的灵活运用；《谢公屐》中袖与屐的玩味等等，不也是一种富于技巧性的表演吗。我以为技巧难度越来越高这本身不是一件坏事，在人类艺术发展的早期阶段，舞蹈与杂技往往是融合在一起的，后来两者分开形成两种艺术，但合久必分、分久必合，而今又出现了舞蹈的杂技化与杂技的舞蹈化倾向，或者有时候人们把舞蹈与杂技干脆合在一起表演，出现了所谓“杂技舞蹈”或“舞蹈杂技”，这是一种新的“百戏”。在这种趋势下舞蹈中出现某些技巧游离于作品之外的杂技化表演也就不奇怪了。但是在舞蹈中技术并不是单纯地为表现内容服务的，它本身具有相对独立的审美价值，我以为在不破坏作品内容完整的前提下；舞蹈中出现的杂技化技巧炫耀以及暂时游离于内容之外的技巧炫耀也是可以的，因为它也是舞蹈审美功能的一种，尽管从总体上说，它不是舞蹈最本质的审美功能。

舞蹈是人体艺术，又是一种人体技术，它与体育、杂技等一样，都是对人体所潜藏的各种可能的技术的充分展示和炫耀。但作为人体的技术，舞蹈与体育、杂技当然有着鲜明的区别，体育所展现的人体技术主要朝极限发展，它体现出竞技性，它的目标是“更高、高快、更强”；而杂技作为另一门艺术，它的技术主要突出其惊、奇、险。但舞蹈不一样，舞蹈具有它自身的表现性功能，就是说，在舞蹈中技术应是与它的表现内容融在一起的，因而在舞蹈中，技术与艺术的矛盾便集中体现在舞蹈技巧与表现性的矛盾上。

就艺术的内容与形式的关系来说，我以为，艺术形式不仅仅只是为表现内容服务，它本身具有相对独立的审美价值，艺术本身就是一种“有意味的形式”；艺术技巧也不仅只是为内容服务，它本身具有其独立的审美价值，而且这种审美价值的大小在一般情况下与技巧的难度有关，即某个技巧动作难度越高，演员完成得越干净利索、轻松稳当，它的观赏性就越强，其审美价值也就越高。当然，运用这些技巧时有一个前提，即它要运用得恰到好处，能有机地融入整个舞蹈作品动作中去。

所以，目前中国舞蹈中技术含量偏高，或是所谓的“舞蹈杂技化”，实是当今各门类艺术互相融合、互相影响、互相吸收的结果，舞蹈与杂技这两种本来就关系密切的艺术互相影响是很自然的事。总之，舞蹈的杂技化与杂技的舞蹈化以及戏剧的杂技化与杂技的戏剧化等等，这些都是当今各门类艺术互相融合、互相影响的结果。

（责任编辑：黄晓利）endprint