当前抗战题材影视剧的历史真实问题

杨毅

摘要：近年来，抗战题材影视剧在荧屏（银幕）一直很活跃，但为数不少的抗战影视剧为吸引观众，显得过度娱乐化，世俗化，甚至庸俗化，不仅表现出缺乏正确的历史观，而且对于历史真实与艺术创作亦缺乏科学把握，给观众带来了不小的负面影响。通过对近年来抗战题材影视剧历史真实的盘点，以及对历史真实与艺术虚构关系的分析，对当前抗战题材影视剧的创作偏差进行了剖析和反思。

关键词：抗战剧；历史真实；艺术创作；文化软实力

中图分类号：J905文献标识码：A

发生在20世纪30—40年代的日本侵华战争，是中华民族的一场巨大劫难。尽管中华民族进行了长达八年的生死抗战，但由于中国军队武器装备落后，中国社会经济不发达，国民党当局顽固坚持“攘外必先安内”的不抵抗政策等因素，导致“中国军民为此付出了伤亡3500多万人（其中死亡2100万人，负伤1400万人）、直接经济损失1000亿美元、间接经济损失5000多亿美元的的巨大代价”[1]，给中国人民造成了无尽的创伤。

自2005年中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年以来，以抗战题材为主题的影视剧在我国风生水起，风靡荧屏，呈现出异彩纷呈、蔚为大观的局面。

然而，作为艺术再现形式的影视作品，本应以抗日战争中中华民族进行的各种抵抗形式为创作题材，来真实地反映和书写那段切肤之痛的历史，“表现与反思战争以及体现国家意志、民族精神、人性善恶和英雄主义的生动形象”[2]，但众多的影视剧却违背历史的真实情况，将中国的抗战拍成了“神剧”，“血肉之躯铸就的抗战精神在‘神剧中已被空洞化和游戏化，变作掩护暴力刺激的一张虎皮，”[3]如电视剧《抗日奇侠》《箭在弦上》《黑狐》《铁血使命》《利剑行动》《敌后便衣队传奇》《向着胜利前进》《武工队传奇》等皆表现出这样的倾向，这不得不引起我们的反思。

一、当前抗战题材影视剧历史真实之偏失

近年来，我国大陆拍摄的抗战题材影视剧已成为一种大众关注的普遍现象，其原因有二：一是抗战题材影视剧适应了宏大意识形态和民族大义的话语诉求，有较大的市场份额；二是为适应消费社会的需要，个性化、世俗化、人性化、传奇化、娱乐化成为抗战题材影视剧不可或缺的价值取向，“中国电视剧的娱乐化转向，突出表现在用平民的、通俗的表现手法来展现严肃的或重大的电视剧题材，用‘规范性和‘类型化的故事结构让大众容易接受，以及用具有传统文化底蕴的叙事方式来满足中国观众的独特审美需求。”[4]然而，在众多以抗战为题材的影视剧中，导演、编剧置历史真实于不顾，热衷于作品的艺术虚构和想象，违背了历史真实，将一场民族劫难呈现为一出险象环生、乐趣无穷的游戏，使观者无法从剧中看到中华民族八年抗战的艰辛，也看不到中华民族被蹂躏、被侵略而挺身反抗的悲壮场景。当下，抗战题材影视剧不顾历史的真实性和不仔细考察抗战时期历史事件的真实情况之偏失，主要表现在以下八个方面：

其一，歼灭日军易如反掌。在众多抗日题材电视剧中，基本不顾历史事实甚至于篡改历史，对抗日战场上中国军队的作战水平和个人能力给予了极大的夸张，这首先表现在我军战士能轻易毙敌将官上。在《我的兄弟叫顺溜》（第22集）中，新四军战士顺溜用狙击步枪击毙了日军华东军司令石原中将；在《亮剑》（第6集）中，八路军战士魏和尚用红缨枪刺死日军少将服部旅团长；在《绝密307》（第36集）中，八路军连长刘宏志手刃日军司令小野少将，等等。而据史料披露，在整个抗战期间，中国共产党领导的军队仅击毙日军将官16人。其次，这还表现在在大范围的作战中，不真实地表现我军军团的强大实力。在《雪豹》（搜狐视频第39集）中，八路军虎头山独立团特战队员几十人便全歼一个日军战地参观团二百余人；《敢死队》（第30集）中，国民党“025敢死队”队长马烽率领六名队员便炸毁了日军重兵把守的细菌弹库房，等等。而事实上，抗战时期要消灭一个日本兵绝非易事，有时还要付出多于敌人几倍甚至几十倍的代价。如1937年9月，八路军115师主力在平型关伏击日军板垣师团21旅（史称“平型关大捷”），歼敌1000余人，但八路军也付出了死亡1000余人的惨痛代价。受蒋介石通令嘉奖并堪称“大捷”的新四军出山第一战——“韦岗战役”由赫赫有名的粟裕将军亲自指挥，也只歼敌30余人[5]。中国远征军在收复松山的战斗中，伤亡7763人，最终以6.2：1的伤亡比例艰难战胜日军。而在抗日战争中牺牲的国共两军高级将领也十分惊人，如八路军副总指挥左权将军、东北抗日联军第一军总司令杨靖宇将军等中共高级将领，以及国民党第5战区右翼兵团指挥兼33集团军司令张自忠上将、第36集团军司令李家钰上将、第9军军长郝梦龄上将，等等。由此可见抗日战争之艰难，远没有抗战剧中的中国军人瞬间杀敌无数那样轻松。

其二，中国军队武器装备过于精良。从近年播出的影视剧中不难看到，无论是共产党军队或是国民党军队使用的武器都十分精良，如《雪豹》中的八路军特战队员大多用的是全新的冲锋枪和狙击步枪，还配有掷弹筒、迫击炮等；《黑狐》中的新四军突击队员使用的武器是二战后期才出现的美制M3冲锋枪和德国生产的毛瑟手枪；《英雄使命》中的女子炸弹小队队员使用的武器和炸弹更是信手拈来，想用什么就有什么，武器都相当先进。事实上，抗战时期不管是共产党领导的武装力量或是国民党正规军，其武器都相当落后，八路军、新四军的武器装备更是捉襟见肘，抗战初期还不能人手一枪。

其三，淡化国民党蓄意制造的 “摩擦”。在《亮剑》中，八路军独立团与晋绥军358团联合抗日；在《中国兄弟连》中，新四军第三支队二营一连与国民党七十一师一零五团三营一连联合抗日，并成为“兄弟连”；《独立纵队》中，八路军某军分区阳光部与国民党晋绥军郭万铭师、凤凰山土匪（后成为八路军独立纵队）联合抗日；《雪豹》中，八路军虎头山独立团与国民党苏鲁战区独立旅联合抗日；在《神枪》中新四军彭明富团与国民党军秦振武团联合抗日，等等。这些影视剧极力展现抗战期间国民党军队与共产党军队一同抗日，是有积极意义的，也充分反映了我党提出的抗日民族统一战线方略。但在抗战时期，国民党一面与共产党合作抗日，一面却和共产党军队大搞摩擦，甚至不惜发动局部战争消灭共产党军队，1941年的“皖南事变”就是最好的例证。而这些在近年的影视剧中都被有意回避。

其四，八路军将领抗命不遵。这在电视剧《亮剑》中表现得最为突出。在《亮剑》中，独立团团长李云龙有四次抗命：第一次抗命（第1集）是八路军三八六旅旅长命令新一团交替反向后撤，从俞家岭方向突围，而团长李云龙却率新一团从正面突围；第二次抗命（第6集）是八路军总部多次要求独立团撤至陈家峪以确保总部安全，但团长李云龙却擅自将一营留下，差一点酿成大祸；第三次抗命（第13集）是李云龙与秀芹成婚当晚，被日军特工队偷袭，独立团团部伤亡惨重，秀芹也被山本一木抓走，为救出妻子，李云龙擅自派兵攻打平安县城；第四次抗命（第17集）是其警卫员魏和尚在黑云寨被土匪杀害，李云龙擅自出兵攻打。而实际上，共产党军队之所以取得最后的胜利，是因为其始终坚持“一切行动听指挥”、“下级服从上级”这一致命法宝。影视剧中的八路军团长多次抗命，这在抗战时期是绝对不可能的，也显然与历史事实不符。

其五，人物造型脱离历史语境。在众多的抗战题材影视剧中，我们看到的八路军、新四军女兵无不是画着浓眉，涂着鲜艳的口红，穿着干净整洁的军装，从《雪豹》中的萧雅、陈怡，到《独立纵队》中的李淑蔚、火凤凰，再到《向着胜利前进》中的王爱，《武工队传奇》中的方佳，无不如此。而事实是，在当时极其艰苦的条件下，八路军、新四军战士的服装大多以土布为主，脚穿布鞋或草鞋，基本没有一件完整的衣服，说是衣衫褴褛也不为过，就连女兵洗头都是一件极为奢侈的事情，根本谈不上涂脂抹粉了。

其六，反派女性形象过于夸张。如《抗日奇侠》中的日军少佐杉木纯子，《英雄使命》（《女子炸弹部队2》）中的日军中佐柳生美子，《利箭行动》中的日本特高课最高指挥官琴美，《向着胜利前进》中的日军中尉美智子，《血色玫瑰——女子特遣队》中的日本特务大岛惠子，《出生入死》中的日军军团情报处中尉吉永智子，《绝杀》中的日军特高课王牌特工梅若兰，《神枪》中的日军队长酒井中尉，《绞杀1943》中的日本特务樱花王加代子，《红狐》中的日本特高课课长南造云子等等，都是身着军装、佩戴领章而且武功高强的日军女军官。而事实上，在侵华日军中基本上没有女性士兵和军官。影视剧中的这种人物安排无疑是违背历史真实的。

其七，情爱关系铺陈过多。在一些抗战题材影视剧中，一个正面男主角（或女主角）往往都会同两个不同身份的女性（或男性）爱恋，剧中谈情说爱情节比比皆是，如《铁血使命》中的刘成与薛敏、冷月；《向着胜利前进》中的战狼与王爱、冬儿；《绝密307》中的刘宏志与钱华、何春兰；《独立纵队》中的孟云霄与李淑蔚、火凤凰；《中国远征军》中的韩绍功与何玉姝、罗星，《神枪》中的张响与李杏花、秦时月；《箭在弦上》中的徐一航与赵华、荣石。在这些影视剧中，编剧本意是想通过男女之间个人情感的虚构来提升剧作的表现深度，进一步突出民族危机的特定背景下，个人情感总是被无情的打碎。但这种虚构却没有做到“情理之真”，不符合历史事实。

其八，人物称谓表述脱离历史。如《亮剑》第1集中，八路军新一团团长李云龙率部突围时大喊：“弟兄们，都说小鬼子拼刺刀有两下子，老子就不信这个邪……”；在《中国兄弟连》第1集中，新四军游击队在打扫战场时，队长曲虎说：“弟兄们，手脚都麻利点儿”；在《独立纵队》第21集中，八路军连长杜大德对战士说：“告诉兄弟们，准备战斗”；在《武工队传奇》第5集中，八路军敌后武工队二队队长吕沉舟说：“自己兄弟，玩玩”，“兄弟们，撤。”抗战时期的共产党军队，无论官兵，相互之间都称“同志”，互相称呼“弟兄们、兄弟们”在当年绝对是大忌讳，只有国民党才称“兄弟或弟兄”，影视剧中的共产党相互称“弟兄们或兄弟们”是编导不了解历史情况，在那胡编乱造。

毋庸赘言，抗战题材影视剧也不一定要像教科书和纪录片那样，完全真实地还原历史场景。作为文学话语和艺术叙事，适当的艺术虚构和艺术想象是合理的，但是这些必须建立在尊重历史史实和正确评价历史之上，对历史时期真实存在过的重要人物、重大事件的大致面貌不能盲目地改编，其环境气氛、时代精神等等也应力求真实可信，更应该通过抗日战争的艺术表现树立正确的价值观和历史观，以“寓教于乐”的方式完成对人民大众的意识形态塑造。在历史长河中，抗日战争以其艰苦卓绝的反抗和民族大义的捍卫，彰显了伟大民族的铁血气质和永不言败的精神。所以，对于抗战题材影视剧的艺术虚构“应当符合特定时期的历史氛围，具备历史的可能性，切不可随意编造。”[6]大量的不符合历史真实影视剧的存在，不仅是对历史的不尊重，亦是对于观众的敷衍，也是对于民族记忆的不负责。

二、正确处理抗战题材影视剧中历史真实和艺术虚构之关系

对于抗战题材影视剧中八路军战士轻易射杀日军将官，手撕“鬼子”，炸毁日军军火库，瞬间杀敌于无形等等情节，很多人强调这是艺术虚构，是一种合理的艺术表现形式，其实不然。就艺术虚构而言，其是用更高、更深刻、更本质化的想象行为来揭示历史真实的内涵，而不是用游戏式的想象来遮蔽历史事实。抗战题材影视剧作为一种艺术作品，虽然不可能没有虚构的成分，但这种虚构必须以不损害历史真实为前提，正如矛盾先生所言：“任何艺术虚构都不应当是凭空捏造，主观杜撰，而必须是在现实的基础上生发出来的。换言之，人与事虽非真有，但在作品所反映的时代社会条件下，这些人与事的发生是合理的，是有最大的可能性的。历史作品中的艺术虚构亦复如此。”[7]在众多的抗日题材影视剧中，编剧进行的艺术虚构已完全超出了历史的真实背景，一些影视剧中，不管是共产党军队、国民党军队或是其他抗日武装的抗日英雄个个都是身怀绝技：要么神功盖世，要么弹无虚发，要么足智多谋，要么日语流利，等等。如在《敌后便衣队传奇》中，新四军便衣队队员人人都有超人的本领：队长陈忠华与副队长关涛都沉着冷静、足智多谋且武功高强，马驴子力大如牛且擅长爆破，杜和尚能“点穴”杀敌，焦猴子擅使飞镖且能飞檐走壁，闷葫芦能耳听八方、弹无虚发，书呆子汪晓阳能说一口流利的日语。而在被众多网民称为“抗日神剧”的《抗日奇侠》中，四位奇侠更是武艺超群：绣花针廖天生的云雾绣花针能不留痕迹在瞬间致敌死地，铁头侠杜大鹏能用拳头砸碎日本兵的钢盔及头骨，女妖宋无娇的化骨绵掌能毙敌于无形之中，鬼魂铁柱的鹰爪功能将日本兵的头打成肉饼。四侠武功高强，能避开敌人的子弹，他们的功夫炫技让人眼花缭乱。这些影视剧中的情节，是通过对人物形象进行“艺术虚构”来表现杀“鬼子”的容易，仿佛是使观众在观看一部金庸或古龙、梁羽生式的武侠奇剧，但全然忘却了影视剧所应该呈现的特殊时代背景及沉重的历史主题，也更感受不到民族抗战的悲壮和在抗日战争中抗日英雄们牺牲的惨烈。

事实上，日本军国主义在侵华战争期间极其野蛮残暴，其犯下的罪行实在是罄竹难书，在整个抗日战争期间，日本军国主义在中国犯下的罪行已经构成典型的“危害人类罪”，如对我敌后抗日根据地实施“抢光、杀光、烧光”的“三光政策”，大肆屠杀我和平居民、战俘和难民等等。日本侵略者的这些犯罪行为是典型的法西斯行为，是中国人民世世代代都不会、也不能忘却的。尽管在八年的正义与邪恶、光明与黑暗的大搏斗中，日本侵略者最终战败并宣布无条件投降，但中华民族的最终胜利决非像上述电视剧中消灭日军那样轻松，相反，中国人民却为此承担了巨大的牺牲，付出了极为沉痛的代价。这些影视剧之所以安排这些与历史真实不相符的情节，其目的就是为了博取广大观众的喜好，说白了就是为了收视率，为了广告收入。在当下一些抗战“雷剧”中，沉痛和惨烈的抗日战争已经成为了“消费历史”的商品，制作方在最大限度地迎合观众需求及其平面化的审美诉求中，最终实现与意识形态的妥协及市场的共谋，致使消费主义和“娱乐狂欢”成为抗战剧创作的主潮，也成为市场的最大卖点。

而决定抗战题材影视剧历史真实性问题的关键就在于“三种历史观”——政党历史观、民族历史观和全球历史观——的纠结，正是在这三者的主导、融合和胶着之中，建国以来的抗战剧因而呈现出三种面貌和三个阶段。建国初期的抗战经典影片如《铁道游击队》、《地道战》、《平原游击队》，是在国家宏大意识形态话语规约下的集体主义表达，爱党爱国、勇于奉献、纪律性强、舍己为人等等，剧中的主人公们正是以“党性”的标准和集体主义的情感洗尽“个体”的铅华，从而塑造成共产党员的坚毅品质和钢铁意志。而进入改革开放以来，以《红高粱》为代表的个体性民族英雄成为了塑造历史的主要角色，伴随着80年代思想解放的潮流和真理标准问题的讨论，政治意识形态对文艺的规约有所放松，所以一些具有“先锋”特质的艺术家们试图将宏大的历史叙事转向对个体和民族的价值确证，淡化了意识形态规约的色彩。所以，在《红高粱》等影视作品中，主人公的个性魅力进一步彰显，其战斗的环境也不再是宏大的战场，而是转向了民族团体和边缘地域，于是民族仇恨成为了取代政治意识形态的、促使抗日的关键性因素。进入新世纪以来，伴随着市场经济的进一步深入和全球化市场的形成，抗日题材的电影也体现出两个维度的特质：首先是全球化的拍摄理念。这一点在《南京！南京！》和《拉贝日记》等电影中体现得较为明显。影片更加深入到抗战中的个性体验和人文关怀之中，从人性及人道主义的视角上展现出日军的残酷和暴行。《金陵十三钗》中，风月女子对年轻女学生的关爱以及自我牺牲精神，已经完全消泯了政治意识形态话语和民族反抗意味，而是人与人之间真诚的沟通和类似宗教意味的“救赎”。这在某种程度上具有了普世性的价值含义，但是也难免陷入新的西方“殖民化”陷阱。其次是消费主义的历史观。文化工业和审美消费的形成促使了大众文化的产生，而大众文化的重要特质正是平面化、身体化和图像化，当消费的功能大大超越政治意识形态和艺术价值之时，制片方和发行方就会单纯地以票房和收视率作为衡量影视剧是否成功的关键。正是在此维度上，一些抗战“雷剧”才得以产生，这也正是消费主义和娱乐化的产物。比如电影《色戒》中的情色片段，有学者将其分析为人性在绝境中的无助表达和交流需要，但它也不可避免地落入了肉体色情消费的流弊之中。再比如一些抗战电视剧中充满的青春、恋爱、情色、武侠、玄幻、暴力等因素，甚至使用了违反审美逻辑和情感逻辑的叙事方法以达到博人眼球的效果和目的，这都是西方消费主义的历史话语观，也是导致当下抗战剧良莠不齐、雷剧频出的根本原因。

但与此同时，也有不少抗战影视剧将历史真实、情感真实和现代性全球史观结合得较好的例子，当三者达到平衡和谐与水乳交融之时，优秀的作品便在市场语境和艺术话语中取得了“双赢”的效果。比如，抗日影片《喋血孤城》表现的是1943年国军第74军57师誓死保卫湘西北军事重镇常德的真实故事。影片中师长余程万带领8312名虎贲战士与3万多侵华日军精锐进行了生死决战，打死打伤日军4251人，有效地挫败了日军意欲南下作战以牵制身处缅甸的中国远征军的企图。最终，57师官兵大部战死，仅幸存83人。在影片中，编者塑造了国军连长冯宝华与未婚妻婉清悲凉的爱情故事。这种塑造虽然是一种艺术的表现形式，但却表现了历史本质的真实。在战云密布的前夜，连长冯宝华推迟了与未婚妻婉清的婚事而投身于与日军的战斗中，而婉清也来到战地医院帮忙抢救伤员。最后，冯宝华在巷战中英勇殉国，婉清跟随师长余程万一起杀出重围，但一对恩爱夫妻却因战争而阴阳相隔。影片表现了残酷的反人类的战争对人类最美好的爱情的毁灭，这艺术而真实地揭示了战争的反人性反人类本质。编者把战争和爱情加以对比、映照、重叠，从而赋予了影片一种深沉的人道主义意义，在这两个情节的对比和交织中，我们仿佛听到了那永远在生活中回响着的残酷战争的颤音，也听到了中华民族永不言败的心声，更听到了日本侵略者惨无人道的杀戮之声。尽管贯穿全剧的冯宝华与婉清的爱情是编者虚构出来的，然而却“富有浓郁的历史真实性和强烈的艺术魅力，既是生动感人的艺术形象，又是具有时代特征的历史画卷。”[8]

诚然，当今的抗战题材影视剧作为一种大众文化时代的精神产品，进行艺术虚构是一种必要的艺术创作手法，可以有虚构和想象的成分存在，但这种虚构必须遵循“大事实、小事虚”的原则，要着力表现出抗日战争时期的历史真实性，千万不能脱离历史真实去随意夸张，更不能对抗战中的历史事实进行游戏化呈现。唯有如此，才能真正做到历史真实与艺术虚构的统一。

三、对当前抗战题材影视剧创作偏差的反思

新世纪以来，在我国影视艺术创作中，抗战题材影视剧一时风生水起，逐渐成了我国影视剧创作的主力军。从2001年到2012年，全国共发行抗战题材影视剧128部，且大部分剧作都取得了相当高的收视率，受到了观众的好评。这说明了此类题材的影视剧作在观众中的认可度是相当高的，颇受人们的喜爱。从剧本的来源来看，抗战题材的影视剧可以分为改编和原创两种类型。在这128部影视剧中，改编自红色经典影视剧或者小说的有21部，即《小兵张嘎》《烈火金刚》《吕梁英雄传》《苦菜花》《铁道游击队》《敌后武工队》《刀尖上行走》《野火春风斗古城》《盘龙卧虎高山顶》《借枪》《国际大营救》《生死归途》《新亮剑》《川军团血战到底》《十一公里》《遍地狼烟》《中国地》《民兵葛二蛋》《三进山城》（《绝密307》）《中国骑兵》《一触即发》，约占抗战题材影视剧总数的16.4%；其余的107部全为原创剧本，这部分占83.6%，具体情况见图1。

图12001-2012年国产抗战题材影视剧发行量

在21部影视剧中，由于其改编自红色经典或知名小说，艺术虚构的空间狭窄，对故事情节进行游戏化的程度不大高。而另外107部影视剧均出自原创剧本，剧本与剧本之间相互抄袭，所展现的故事情节时有雷同，对故事情节进行游戏化的“神剧”比比皆是。毛泽东曾评价中国的抗日战争是“战争史上的奇观，中华民族的壮举，惊天动地的伟业。”[9]抗战题材影视剧就应该着力体现这种“奇观”、“壮举”和“伟业”。然而，在一些抗战题材影视剧中，大量使用游戏化方式来博取收视率，显得极不严肃。中华民族在这场灾难中是一个被人摧残的受害者，而被害者自己却将自身经历的灾难表现为一场游戏与戏说，这怎么看都是十分可悲可鄙的行为。这种行为可以说是和日本政府拒不承认侵华史实、肆意篡改教科书以便掩盖其犯罪历史的行为本质上没有什么不同。

与此同时，在我国近年来发行的一些抗战题材影视剧中，以一种虚构方式对日本士兵进行简单化、脸谱化、妖魔化处理，以一种近似游戏的手法将一个极为严肃的历史题材娱乐化，无疑是悄然卸下了对下一代进行宣传教育的“包袱”，而成为一种纯粹的文化娱乐产品。 “现在的抗战剧过度娱乐化，使人们忘记战争的残酷性，认为打仗如此轻松，更是误导孩子，让孩子觉得战争就像一场游戏。”[10]以游戏方式展现出来的抗战题材影视剧，怎么能够启迪下一代铭记八年浴血奋战的艰辛呢？抗日战争的历史是一部犯罪与受害的历史，犯罪与受害是历史事件的两端，是相互依存的，如果用游戏的方式来降低受害的程度，实际上意味着犯罪程度的降低。在本质上就是导致了忘却历史，忘却了犯罪者加害的历史，并且会导致以下三方面的不利影响：

其一，给历史观带来紊乱。任何以历史事件为题材的文艺创作，都需要有正确的历史观来指导，否则，必然导致历史观的混乱。对于抗日战争的认识，要有科学、客观、理性的认知。一方面，面对日本军国主义的侵略，中华民族不畏强暴、英勇抗争。这场历时八年的战争，从战略防御到战略相持，进而实现战略反攻，在世界反法西斯战争不断走向胜利的进程中，中国人民彻底打败了日本侵略者。这是中华民族的丰功伟绩，也是中华民族为世界反法西斯战争的胜利做出的重大贡献。另一方面，这场战争是日本法西斯强加给中国人民的民族灾难，面对国破家亡的民族危机，空前的民族觉醒、民族团结和英勇的民族抗争，加之世界人民反法西斯战场的历史背景，是这场力量悬殊的战争取得最终胜利的重要因素和原因。如果不能辩证地、历史地来看待战争史，就有可能陷入历史虚无主义。不少抗日题材剧打着主旋律的旗号，而实际呈现给观众却是对历史的任意虚化，故而变成了“神剧”和“雷剧”，这显然与正确的历史观是背道而驰的，值得我们警醒。

其二，助长狭隘的民族主义。毫无疑问，中华民族的爱国精神是感天动地的，中华民族共御外侮的民族气节也是顶天立地的。抗日题材剧之所以拥有观众，在很大程度亦是以强烈的民族自我认同感作为支撑的。从根本上来说，决定这场战争胜利的是战争的性质。中国的抗日战争是世界反法西斯战争的重要组成部分，这是反侵略的正义战争。回望过去，重述历史，目的是要从历史中汲取经验和教训，获得启迪与智慧，而不是从战争的血腥和野蛮中去重铸仇恨。抗日题材影视剧的叙事指向，依然是民族自身的发展和民族的自尊自强。但民族的自尊不是敌视排外，自我膨胀，而是基于民族与国家利益的一种崇高精神实践。和平与发展依然是当今世界的主流，维护和平与发展的当下环境，是所有热爱和平的人们的共同企盼。世界反法斯战争胜利以来，反映这场战争的优秀影视剧作品层出不穷，前苏联的《这里的黎明静悄悄》就是其中的佼佼者。在这部影片中，战争同样是残酷的，但我们在这部电影中感受战争的残酷却是通过电影中许多幽默诙谐的生活场景来反衬的，美丽的俄罗斯风光与青春照人的女战士，却在法西斯的炮火中受难与死亡，强烈的反差让观众对和平有更多的深层思考。而大众文化产品以情绪化、简单化、概念化、标签化的思维来对待历史，显然会造就狭隘的民族主义情绪。

其三，伤害文化软实力。文化软实力是综合国力竞争的重要组成部分，在和平年代，其竞争的激烈程度丝毫不亚于政治、经济、军事层面的交锋。文化软实力建设，有产业层面的考量，但更为重要的是文化影响力，即一个国家的文化在全球范围内的认同度。近年中国在海外兴建孔子学院，就是国家文化软实力建设的重要举措。在这方面，日本同样不逊于中国。早在2007年，日本政府就宣布在原有基础上，在海外增设100所日语学习中心，学习中心的规模扩大10倍以上。这些措施实际上亦有针对中国孔子学院的因素。文化的影响力从何而来？首先自己应当有充分的文化自信，其次要有充分的文化自觉。中华文明从来都是世界最重要的文化景观，曾经对世界文明作出巨大贡献并继续作出贡献。但同时也应看到，近代以来，由于国力的衰弱和外族的入侵，加之西方文化霸权的存在，中国文化对于世界的影响力在下降。文化产品创作与传播的任务，就是服务于国家整体文化软实力的建设的。之所以有美国“三片（芯片、薯片、影片）征服世界”的说法，就是因为美国文化强势的影响力无孔不入。我们所看到的好莱坞大片，同样是美国政治文化的“主旋律”。当观众在《拯救大兵瑞恩》中看到，国家动用如此大的力量去拯救一个普通士兵，观众能体会的当然是对于个体生命的尊重。这就是影片想告诉观众的美国价值观。但它显然不是靠对美国军人的无限拔高甚至神化来传递的，它所立足的基础是人类共同的对于生命的尊重、对于和平的热爱，这样的共同价值观。部分抗日影剧观的“戏说”甚至“胡说”，尽管只是某些小团队的作为，但在互联网发达的今天，由于视频传播的快速和范围广大，其最终损害的将是中国这个文化实体的整体形象，对于整个国家的文化软实力建设无疑会带来负面的影响。

四、结语

总之，大量粗制滥造的抗日影视剧的播出，表面看起来是主旋律的高歌，实际上只是一种虚假的繁荣。从前述大量抗日影视剧的“雷人”场景与细节，我们不难得出这样的判断：对于抗日战争历史缺乏总体性把握，对于历史真实与艺术真实缺乏最基本的判断，是当前众多抗日影视剧创作存在的致命伤。历史剧近年在我国呈现的过度娱乐化，无疑会对青少年产生不良影响。因为大众文化传播会在反反复复的强行植入中潜移默化地把某种历史观传达给观众。抗日题材剧由于取材于并不久远的上世纪中叶的历史，又是民族记忆中最不堪回首的灾难岁月，因此对它的历史真实性表现理当要求更高。但许多抗日题材影视剧往往陷入对个人英雄主义和同仇敌忾的简单化图解中，与历史真实相去甚远，艺术水准更无从谈起，从而消解了这类题材本该具有的历史厚重感。 这不仅仅是影视艺术创作的遗憾，也是对文化传播资源的极大浪费。要改变这种艺术上的不良局面和风气，就应当在这类历史影视剧创作中树立正确的历史观和艺术观，彻底扭转历史正剧娱乐化的恶俗倾向。这是对影视审批管理水平的考验，也是对影视创作人员水平和境界的考验，更是对国民文化共识和文化取向的考验。

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（责任编辑文格）

Abstract：AntiJapanese War theme film and television series have been active on the screen in recent years，among which many are excessive entertainment，secularization，and even vulgar in order to attract the audience.They not only lack a correct view of history，but also the scientific view of the real and the artistic creation，and have brought negative impact on the audiences which should not be underestimated.Based on the real check of the historical facts in the movies and television series，as well as the analysis of the relationship between historical truth and art fiction，this paper has carried on the analysis and reflection of film and television series theme deviation.

Key words：the AntJapanese theme War film and television series；historical authenticity；the artistic creation；culture soft power