“缘情”与“言志”

马庆洲

诗歌是中国文学长河的主流。它源远流长，如果从《诗经》算起，也已有三千多年的历史，并出现过唐诗、宋词这两座巍峨的高峰。与诗歌创作相依存的是诗歌批评，中国丰富的诗歌遗产是诗论之花赖以开放的深厚土壤，而诗歌批评的发展，又引导着各个时代的诗歌趋势。诗论与诗歌，相互映照，历经数千年依然可见其璀璨的光辉。诗歌中“情”与“理”的关系，是中国古代文艺思想史上一个非常重大的问题，对各个时代文艺创作的方向，影响极大。

一

“情”与“理”二者关系的实质，是艺术创作中感情和思想的关系。对这一关系的认识，在中国古代文论中最早表现为诗歌本质上的“言志”与“缘情”的争论。言志与缘情，是对诗歌基本性能与特点的两种概括，它们既有不同的内涵，又有十分密切的联系。在此问题上，出现过以表现思想（即“理”）为主和以表现情感为主两种不同的派别，但总起来说，主张情理结合、两者不可偏废是其主流。

“言志”之说，在先秦时代即已比较普遍。《左传·襄公二十七年》有“诗言志”之说，《庄子·天下》讲“诗以道志”，《荀子·儒效》讲“诗言是其志也”等。《诗经》中也有不少诗句，明白地说出自己的感受和作诗的目的，概括起来，无非是为了表达诗人的思想感情。《尚书·尧典》则系统提出“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”的观点。从这些记述中可以看出，诗具有言志的特点，是先秦人们对诗歌本质的一个共同认识，这种认识大都是从诗与其他文学样式、艺术形式的表达内容或表现功能的比较中得到的。对于“诗言志”中“志”的解释，一直存在着分歧。近代，闻一多、朱自清等古典文学研究专家通过对金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考证，指出早期的“志”与诗本是一个字，本来指人内心的思想和感情，应该说，它既有情又有理。

从广义上讲，言志与抒情确有共同性。而在先秦的早期，“言志”有着特定的含义，着重指有关德行、治国、修身、礼教等内容，强调的是诗歌的社会功利性，而不是个人的喜怒哀乐等一己之感。“志”的内容逐渐发生变化，是在战国后期，从荀子开始，对“志”的理解开始包括感情在内，他一方面讲“言志”，一方面在《乐论》中强调音乐是人的情感的表现，在荀子的时代，音乐与诗歌尚未分离，他对音乐的理解，也可以用以说明诗的本质。从实际情况看，早期是“诗言志”，不同于后来的“诗缘情说”，但由于中国古代最发达的艺术形式是抒情性较强的诗、乐、舞等，主“言志说”者，同时也很强调情感对于诗歌创作的重要性。

先秦时代，文学还没有独立，它淹没在面广量大的文化学术著作之中，“文”的概念相当宽泛。由于强调文学的实用功能，因而要求一般意义上的真实，反对虚假。即使如此，不等于说没有人认识到艺术的真实问题。有人认为《周易》中就已经包含了区分“有形之象”、“无己之象”、“忘己之象”等不同的“象”的思想，并说：“‘有形之象显然指具体的物象;‘无形之象是事物的抽象;而‘忘己之象据孔颖达的解释，是‘遗忘己象者，乃能制众物之形象也，则是一种既非某一具体事物而又能引人想起许多同类事物的概括化的形象。其中已包含了艺术概括的思想的雏形。”《周礼》中讲到“诗六义”——风、赋、比、兴、雅、颂。在春秋战国之际，赋、比、兴已为人所熟悉，《左传》、《论语》、《墨子》等书中都曾提到过。春秋战国时期，比、兴的含义的主要精神即是譬喻，实质就是把抽象的概念或理论用具体的形象表现出来。这种方法不止在《诗经》的《国风》中用的很多，在日常谈话和外交辞令中也用，后来的游说之士用得更多。孟子有著名的“以意逆志”说，就是要求读者用自己的体会推求作者的本意，而不要对诗句理解得太死，不能把艺术的夸张描写当作真实事实来理解。这一说法也间接触及到了艺术真实的问题。

从先秦诗歌的创作实际看，《诗经》是中国最早的一部诗歌选集，收入了自西周初年至春秋中叶大约五百年的诗歌三百零五篇。在整个传统社会中，《诗经》实际上一直被当作一部政治、伦理教科书对待，发挥着极大的社会功能。而从文学角度看，《诗经》并非全是言志之作，它有叙事也有抒情，有史实也有虚构。刘勰就曾指出其内容的“志思蓄愤”，即抒发内心真实强烈的感情。闻一多在论述诗歌发展的几个阶段时，从诗歌兼有叙事与抒情的角度出发，谈到了《诗经》“于记事中言志”或“记事以言志”的特质。他在《神话与诗》中说：

诗与歌合流真是一件大事。它的结果乃是三百篇的诞生。一部脍炙人口的《国风》与《小雅》，也是三百篇最精彩的部分，便是诗歌合作中最美满的成绩。一种《氓》、《谷风》，以一个故事为蓝本，叙述方法也多少保存着故事时间的连续性，可说是史传的手法，一种如《斯干》、《小戎》、《大曰》、《无羊》等，平面式的记物，与《顾命》、《考工记》、《内则》等性质相近，这些都是诗从它老家（史）带来的贡献。然而很明显的上述各诗并非史传或史志，因为其中的“事”是经过“情”的泡制然后再写下来的。这情的部分便是“歌”的贡献。由《击鼓》、《绿衣》以至《蒹葭》、《月出》，是事的色彩由隐而显，“情”的韵味由短而长，那正象征着歌的成分在比例上的递增。再进一步，“情”的成分愈加膨胀，而“事”则黯淡到不合再称为“事”，只可称为“境”，那便到达《十九首》以后的阶段，而不足以代表《三百篇》了。

至于屈原的楚辞，更是充满了浪漫的想象。其《离骚》，“依诗取兴，引类譬喻”，继承并发展了《诗经》的比兴传统，香草、美人以比君子，腥臊、恶臭以喻小人，把比兴与所表现的事物合而为一，使其具有了象征的性质。同时，诗人在诗中驰骋想象，糅合神话传说、历史人物和自然现象，编织出了一个美丽的幻想世界。这首诗正是以其包含的追求理想的强烈感情、充满想象的浪漫主义色彩，成为中国文学史上最伟大的诗篇之一。屈原自己也说“发愤以抒情”（《九章·惜诵》），所谓“愤”虽然有其特定的含义，但从心理状态看，是指诗人有一种激动、兴奋、难以遏止的感情亟待抒发。

从战国后期到两汉时代，“言志”的含义得以扩展，人们对诗歌的自我抒情特征有了进一步的认识，从强调诗歌关乎政教到逐渐转向对诗歌的抒情个性的探索，言志说逐渐演变为言情说。《楚辞》的产生，汉乐府和五言诗的兴起，直接推动了言情说的确立。《毛诗序》提出一个著名的观点：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”揭示了诗人由于感情冲动而发言为诗的创作规律。西晋初年，陆机在《文赋》中明确提出了“诗缘情而绮靡”（意思是“诗歌言情而美丽”）的主张。自此，在中国古代文艺思想中便有了一个与“言志”相对立的派别一缘情派。朱自清说：“‘缘情的五言诗发达了，‘言志以外迫切需要一个新目标。于是陆机《文赋》第一次铸成‘诗缘情而绮靡这个新语……扼要的指明了当时五言诗的趋向。”（朱自清《诗言志辨》）到六朝时代，诗论中经常提到“情”或“情理”，说明当时已确实认识到诗的“缘情”而发的特点，而单独讲“言志”的则已很少见，相对先秦时代诗论不表举“情”而言，显示了诗歌观念演变的端倪。

“缘情派”也并非只讲文学要表现感情，不承认文学也要表现思想，提倡缘情的陆机也并不否认“理”，他在《文赋》中说：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”并坚决反对“遗理存异”的创作倾向。自《毛诗序》，特别是六朝以来，诗歌抒情特征的总结发现，是对“言志说”的一个重要补充和发展，它触及了诗歌的抒情特性，使“诗言志”的内涵更加丰富。因此，后人在情志统一上来理解诗的本质，以“诗言志”来涵盖诗的抒情性，就顺理成章了。

“诗缘情而绮靡”是陆机对诗歌特点的新的理论概括。“缘情”就是抒情，指内容而言;“绮靡”，就是美丽生动，指形式而言。在此之前，曹丕的《典论·论文》说“诗赋欲丽”，已经注意到诗应该具有美感的问题。陆机说“诗缘情而绮靡”，把抒情的内容和美丽的表现形式两方面结合起来，并突出了诗歌的感情因素，比曹丕的说法更具体、全面，影响尤为深远，后来两晋南北朝的文学理论批评是按《文赋》的路子继续发展的。对诗歌本质认识的深化，自然带动了对诗歌创作理论的探索，《文赋》着重探讨文学的内部规律，它提出了以想象为中心的艺术构思论。陆机在《文赋》的序中说：“恒患意不称物，文不逮意。”明确说明写作本文的目的，就是要解决意物相称这个文学创作中的根本问题。所谓意（情志）物（物象）相称，就是使情志和物象相统一，描写出来的形象表达了作者的思想和感情，这也就是我们今天所说的艺术形象。艺术形象不同于物象，它不是现实世界的机械地“移画”，而是包含了作者的情志，表现了一定的思想意义。

那么，如何构造艺术形象呢？陆机提出“凭虚构象”——不是对事物摹拟复写，而是运用想象进行艺术的创造。他认为艺术必须排除前人已经用过的辞和意，创造前人未曾有过的辞和意，这就要通过自己的想象去创造，“笼天地于形内，措万物于笔端”，把天地万物经过概括、选择和改造，创造出从未有过的新颖形象来。凭空虚构又绝对不是毫无依傍的胡思乱想，艺术构思的开始是触景生情，各种客观事物直接刺激感官，激发了情志，就由眼前的客观事物展开联想，驰骋想象。陆机形象地提出“精骛八极，心游万仞”，就是说，精神飞驰到八极之外，心思遨游在万仞高空之上，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，在一瞬间，想象可以贯通古今，驰骋四海，他肯定想象可以打破时间、空间的限制而自由翱翔。在想象驰骋的时候，各种意象联翩而至，在这一过程中，各种具体的意象和作者的情志结合起来，同时进行着选择和剔除，深化和加工，概括和改造，于是情志和物象合一的艺术形象，就在头脑中由模糊到清晰，由朦胧到鲜明。下一步，就是把头脑中逐渐鲜明的艺术形象，用恰当的结构和文辞表达出来。这样，就完成了艺术构思的全部过程。

对于情理之间的辨证关系，以及诗歌要用形象表现事物，中国古代大多数评论家都注意到，并作过科学地分析。陆机之后，刘勰在《文心雕龙》中提出了两个十分重要的观点。首先，情和理是构成文学作品内容的基本因素，两者不可偏废，都是文学作品内容的重要组成部分，文学作品就是作者内心情理通过文辞的具体表现。情与理在作品中是紧密相连，并由艺术形象表现出来的。其次，情与理是相互依赖并存的，而不是两个互不相干的独立方面。在实际创作中往往是情中有理、理中有情。“情”总是在一定“理”的基础上的“情”，只有做到理的融和透彻，才能做到情的通畅抒发，“理”需要在“情”的充分抒发后才能清晰昭明，所以说情发而理可昭，两者之间有着十分辨证的关系。理常常是寓于情中的，情又要以理为基础。《文心雕龙》的立论，以“吟咏性情”为根本。诗歌既然是以“吟咏性情”为根本，就不能用抽象的道理去说服人，而只能是用生动的形象感染人。《神思》篇讲的就是艺术创作中的想象和构思。陆机的《文赋》对文章构思过程中的创造性想象活动已有生动的描述，刘勰在此基础上进一步发挥，提出了“神与物游”的观点，讲的就是艺术构思过程中，想象不是离开客观事物凭空发生的，也不是各种物象在头脑中的机械的出现，而是主观意识和客观物象的相互渗透，物我交融。刘勰的《神思》、《物色》等篇，进一步从理论上阐明了创作思维活动中“物”与“心”、“意”与“象”、“情”与“理”诸方面因素的交融关系，标志着中国古代形象思维理论的初步成熟。

二

自刘勰之后，虽然也还不断有人说文学作品要言志，但是，在某种程度上讲，已经没有多大的影响。文学作品的抒情特性，在此后的文论中，越来越得到肯定。唐代，中国诗歌创作达到高峰，“唐诗”成为一代文学的代名词。就唐代文学创作的主流而言，是讲情理并重的。以皎然、司空图为代表的一派，尤其强调文学侧重于以“吟咏性情”为主。皎然论诗主张“但见情理，不睹文字”（《诗式·重意诗例》），元遗山把这一观点化为“情理之外，不知文字”，“诗家圣处离文字”，这样，才算“得唐人指归”。所谓“得唐人指归”，就是“唐人规律”的意思，而唐人规律，就是要用形象思维。

杜甫是唐代最伟大的诗人之一，他的诗达到了中国诗歌史上现实主义的最高峰。他关切祖国命运，最全面、最深刻地反映了时代。在安史之乱前，敏感的诗人就为祖国的命运担忧，《兵车行》描写的穷兵黩武，《丽人行》描写的权贵腐化，《自京赴奉先县咏怀五百字》描写的贫富对立，都可以看作是揭示安史之乱的社会原因。这些作品比史书上简单的记载要生动得多，既真实及时地记录了史实，又包含了作者的真知灼见。应该说，杜甫的这些所谓的“史诗”并不是他作品中最好的，但仍然是很成功的，原因之一就在于诗人善于寓主观于客观。诗人是饱含着感情来写诗的，但他又不是直白地说出，而是尽量把自己隐蔽起来，让诗中的客观人物和事实站出来讲话，以此感染读者。

宋代理学盛行，文学创作和理论批评中都出现了以理为主的倾向，忽略文学表现感情的特点。“江西诗派”是宋代最有影响的诗派之一，它片面强调“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”，而不以吟咏性情、塑造形象为主。宋代诗歌强调以“理”为主，固然是由于宋人在唐人之后，不创新，宋诗就无法生存，但从诗歌创作中情与理的辨证关系看，“以理为主”是有所偏差的，“理”应当从具体形象中流露出来，而不应当以抽象的形式出现。诗中有议论未必不好，李白、杜甫的一些名篇，常有在抒情中结合议论的作法，并没有损害诗歌的形象性和感染力。宋诗的议论用过了头，诗人往往热衷于在诗作中滔滔不绝地发表自己对各种问题的见解，成段甚至通篇的说理取代了诗情画意的表现，必然导致诗歌形象的贫弱干枯，寡情乏味。

针对这一流弊，南宋末年，严羽在《沧浪诗话》中，坚决反对江西诗派，强调诗歌要主情，反对以抽象思维写诗，强调用形象思维写诗。他说：“诗有别才，非关书也;诗有别趣，非关理也。”这里的两个“非关”是有特定涵义的，指的是诗歌创作和诗歌艺术的特殊性。所谓“非关书也”，是指诗的优劣成败不与读书多寡成正比，大学问家不一定能写出好诗。所谓“非关理也”，则指诗歌艺术对人的作用应当是以情感人，而不是以理服人。与“别才”、“别趣”相联系，严羽把诗歌艺术的特点归纳为“兴趣”二字。“兴趣”的基本含义，就是指诗人的性情熔铸于诗歌形象整体之后所产生的含蓄深远、意味无穷的境界。诗歌以“兴趣”为其特点，而“兴趣”是靠“妙悟”来领会和掌握的。“妙悟”的含义近似于今天所说的心领神会，也就是排除理性的思考和概念的分析。严羽抓住诗歌吟咏性情的本质，用别才、别趣二语揭示了诗歌的特殊性，把中国古代关于形象思维的理论推到一个新高度，并引导后人对诗歌艺术的认识进一步走向深入。

元明清时期，情理的关系又得到进一步深入的研究和论述。明代李贽、汤显祖、冯梦龙等人在诗文、小说等各个领域中，大力提倡“真情”，反对“天理”，批评文艺理论上只讲“理”不讲“情”的错误，把文艺表现感情的重要性，强调得更为突出。李贽在《童心说》中强调文艺作品要表现“童心”，“童心”就是天真无瑕的儿童之心，实质就是说要表现真性情。他反对那些与真情实感相对立的虚伪抽象的封建伦理道德。由此出发，李势认为真正的文学创作决不是像宋明以来的道学家所说的“代圣贤立言”，更不是为了进行虚伪的仁义道德说教，而应当是人们郁结于胸中的真情实感的不得不发的产物，是内心“童心”的流露。

李贽强调文艺是情性的自然流露的主张，直接影响到其后袁宏道、冯梦龙、汤显祖等人的文艺思想。以袁宏道为代表的公安派诗论，核心就是提倡抒写性灵，表现内心真情，反对摹拟剽窃，蹈袭古人。该派著名的“性灵说”的核心，就是一个“真”字，即人的真情实感，只要文学作品是真性灵、真感情的流露，即使有些不完善的地方，也是好的。明代著名文学家、戏剧家汤显祖论文，对“情”字强调的更为突出，他认为不管什么体裁的文学作品，只要是真实的情至之语，都是天下最好的文章。李贽等人所讲的情与理，与严羽所说的情和理，不完全相同。李贽等人针对的是道学家的“存天理、灭人欲”，反对的是宋明理学家的“理”，而不是理论的“理”。对于一般人情物理之理，他们并不反对。

三

中国古代文学理论中情和理关系的争论，与“文学”观念的演进也是同步的。先秦时期，文、史、哲不分，学术和文章不分，“文”的概念相当宽泛。文学与非文学的区别究竟是什么，一直没有解决。魏晋时期的文笔之争就是对文学特征的探讨，曹丕、陆机等人对“文”的理解，与先秦两汉宽泛的文学概念比，已经窄得多了。但他们所说的“文”实际上仍然包含着性质不同的两类文章，一类是以形象思维为主，具有想象和虚构特点的艺术文学，一类是以抽象的理论思维为主的说理和记文的非艺术文章。南北朝时，普遍流行以有韵、无韵来区分文学与非文学。萧统在《文选序》中提出“事出于沉思，义归乎翰藻”，开始接触到艺术创作的形象思维问题。“沉思”指的是文学家在创作过程中的艺术想象活动。梁元帝萧绎则提出以感情充沛、音韵流畅，词采华美作为文的标志。这个标准的提出，是与诗和赋为当时主要文学体裁的实际情况分不开的。到唐代，文学批评一般是把诗、文分开来论述的，文论的内容以文章学为主，涉及的艺术理论较少，诗论则开拓了一个研究诗的特征的新局面。

综观中国古代文论，可以发现，“情”与“理”的含义，在宋代以后有所变化，“理”已不单单指诗歌的思想内容，有时也针对理学家所谓的“礼义”、“仁义道德”等。元明清时期关于情理关系问题的争论，促使人们进一步去深入研究文学作品“理”的表现特点。文学作品不能没有“理”，但这种“理”又不同于一般理论著作中的“理”。对于这个问题，明清不少人都发表过很精辟的见解，比较系统的有王夫之、叶燮等。

王夫之是明末清初一位杰出的思想家，他有大量诗歌创作和诗歌欣赏的经验，认识到了诗歌与学术的不同，他的诗歌理论偏重于艺术特征的探讨。诗歌表现情感，是王夫之诗论的基本出发点，他认为情感是诗歌特有的表现对象，学术著作则表现“理”和“志”等抽象思想。因此，诗歌与学术不能互相取代。但是他并未因此认为在诗歌中情与理、志是对立的，他反对的是缺乏感情色彩的抽象议论，而不排斥诗歌的思想性。王夫之把“理”分为“经生”和“诗理”两种。所谓“经生之理”是指非艺术中的理，就是一般的理论、科学之理;而所谓“诗理”则指文学作品中通过形象而流露出来的“理”，不是“死理”，而是“活理”。王夫之还看到诗歌中虚构往往比写实具有更大的艺术真实性，“假”可以胜“真”，从而使作品更加真实。他在《古诗评选》中评《上山采蘼芜》时说：

诗有叙事叙语者，较史尤不易，史才固以隐括生色，而从实著笔自易。诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。此“上山采蘼芜”一诗所以妙夺天工也。杜子美放之作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处，犹以逼写见真，终觉于史有余，于诗不足。论者乃以诗史誉杜，见驼则恨马背之不肿，是则名为可怜闵者。

这里他指出历史著作与诗歌他作的不同。历史著作必须“从实著笔”，而诗歌则在概括、选择生活素材的基础上，必须“即事生情，即语绘状”，以虚构的形象来表现生活。

叶燮是清初另一位重要的文艺理家，他的诗学思想与王夫之有很多接近的地方，他对前人的理论进行系统的阐述和发挥，提出了“理事情”说，这是对中国古代文学创作理论中有关艺术形象描写的一个总结。

叶燮认为诗歌创作不外乎主体和客体两个方面，主体方面主要有才、明、识、力四要素，而客体方面则有理、事、情三要素。他说：

发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三语蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。然则诗文一道，岂有定法哉？先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得;次征诸事，征之于事而不悖，则事得;终写絮诸情，之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。

由此可以看出他所谓的“理”，即事物产生发展的依据，“事”是事物存在的现实，“情”是事物表现的情状（叶燮这里所说的“情”，不是指情感）。客观事物无不具备这三方面，这就表现为万事万物的千姿百态。

叶燮把合乎理、事、情三者视为“自然之法”，亦即看作诗歌创作的基本原则，是比较科学的。在论述诗歌的理、事、情时，他涉及到了诗歌创作的艺术思维的特点问题。作品要艺术地反映客观世界，就离不开主观的积极创作活动;而这种创造活动，又必须基于对客观“理、事、情”的真实反映。诗歌要通过形象思维对“理、事、情”进行艺术的再现，不是“实写理、事、情”的客观事物的复制摹写品。

叶燮认为，诗人在接触客观世界的过程中，形象地感受到客观的“理”、“事”，有了独特的发现，但又难于明言，于是就通过形象的创造，再现客观的真实性。诗要有“理”，但不是直接通过概念、逻辑表现抽象的观念、道理，而应是通过具体艺术形象体现的“理”;诗可以写事，但无论是现实生活中的事，还是典籍所记载的事，都不是自然主义地去摹写，而是以此为依据，通过艺术的想象进行概括和虚构，作艺术的再现。叶燮还指出诗不是逻辑思维的产物，而是通过丰富的想象活动，对客观事物作了“离形”，即变形的处理，这样的形象已不等同于事物的原貌，但又具有更高的真实性。在本质上，诗歌形象是艺术想象的产物。在《原诗》一书中，叶燮举了“春风不度玉门关”、“天若有情天亦老”、“蜀道之难，难于上青天”等许多诗篇，一再说明诗歌形象的美学特征与诗歌境界创造的审美原则，指出诗歌境界是不可明言的理、事、情的含蓄的折射，具有深远幽渺的趣味，它的特征是虚实相生、反常合道，看似不真实，实则达到了情至、理至、事至的艺术真实美。他反复强调，“虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理智然，其事的然也”，“其中之理，至虚至实，至渺而近，灼然心目之间”，都指出了诗的真实性是通过主观形象思维活动对客观艺术真实的艺术升华。

叶燮的这些论述，把诗歌艺术的审美特征与诗歌的真实性要求统一起来，道出了由自然的理、事、情向艺术的理、事、情转化的重要法则。从以“理、事、情”为诗歌本源的客观基础，到“幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情”，要求创造诗的艺术美，这是叶氏所总结的诗歌美学观的理论体系，是艺术想象区别于逻辑思维的特殊规律，也可以说是中国“言志”、“缘情”说的合乎文学发展规律一个总结。

（作者单位：清华大学文学院）