《他山集·五首序曲与赋格》中序曲之解析

崔静瑶

[摘 要]汪立三先生的套曲《他山集·五首序曲与赋格》是我国近代优秀的钢琴复调作品。本文从对套曲标题隐含寓意的解析入手，通过对五首序曲的分析来解读作曲家所运用的西方技法和展现出的中国特色。

[关键词]《他山集》 汪立三 序曲

[中图分类号] J624.1 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2014）18-0092-03

序曲（Prelude，即前奏曲）是一种器乐曲体裁，原文是“序”、“引子”之意。它是一种单主题的中、小型器乐曲。它源自15、16世纪某种乐曲前的引子，最初常为即兴演奏，有试奏乐器音准、活动手指及准备后边乐曲进入的作用。到了17世纪，它开始被放在赋格曲前面，成为一种固定的序曲与赋格套曲体裁。巴赫《十二平均律》上下册、肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》、斯洛尼姆斯基的《前奏曲与赋格》等。在套曲中，它作为导奏，近似于练习曲，具有规模小、音乐形象单一、发展自由、富于即兴性的特点。不少作曲家也有独立的钢琴前奏曲，如肖邦《24首前奏曲》、拉赫玛尼诺夫《前奏曲集》、德彪西《前奏曲》等。每个民族的复调作品都承载着本民族的音乐元素和审美习惯，以老巴赫为代表的德国复调作品不仅在结构上严谨，而且在音乐语言上也是极富哲理性和逻辑性的。肖斯塔科维奇和拉赫玛尼诺夫的作品在音乐固有的格式下加进了浪漫的俄罗斯音乐的气息。同样，我国当代音乐创作中的前奏曲作品也反映了复调思维在观念、技法、风格诸方面所产生的变化和独特的民族特点。几十年来，我国作曲家一直在不停地尝试使用这种体裁来进行创作，朱践耳的序曲（第一号）“告诉你”、（第二号）“流水”，储望华改编的《前奏曲二首》，陈铭志的《序曲与赋格曲集》等，这些作品的手法虽然各有不同，风格各异，但却有一个共同的目标，这就是力求以西方的成熟器乐曲体裁来表现民族传统的文化精神和民族风格。在这一点上，我认为汪立三的《他山集·五首序曲与赋格》（以下简称《他山集》）是较好的代表作。

《他山集》包括五首序曲与赋格，每一首乐谱前有标题和题诗。在这部套曲集中，作曲家试图从西方音乐的角度来琢磨中国的文化精神，体会如何将这些精神进行现代化的处理，表现我们民族音乐下渗透的中国文化，也正如题目所隐含的寓意——“他山之石，可以攻玉”。下面就作品中的五首序曲谈一些我对“他山之石”和“玉”的看法。

一、“他山之石”

《他山集》写于20世纪80年代初期，当时“文革”刚刚结束，西方文化大量涌入中国。中国音乐家能够重新接触西方音乐并自由地创作，在作品中大量运用了西方各种成熟的音乐形式和完善的作曲技法。所谓“他山之石”也就是指西方作曲技法。那么，作品中的“砺石”是如何运用的呢？

（二）转调的运用

转调技法在中国的传统音乐中也有所运用，并非西方技法所独有。但如此频繁的转调首先流行于20世纪的西方音乐。第一首《书法与琴韵》序曲中，12-13两小节内就从C角—#G角—F角，转了三个调，调式的交替不仅表现在句子之间，还蔓延到同一乐句内部各短小的乐汇之间。这种手法的运用使乐曲听起来有种偏离主调的强烈的离心感。

《他山集》在调性的处理上不仅转调频繁，还经常转到远关系调。古典调性的整个组织都是以各音级、和弦及调性之间的纯五度关系为理论根据的。但是在现代音乐中，作曲家们不断地扩大调性和丰富和声。有时会快速、突然而意外地从一个调急速转入另一调，有时则引向很远的调性，甚至与主调全无关系。[2]《书法与琴韵》中，模仿狂草的句子就在两小节之内完成了一次远关系转调

（三）节奏源泉的拓展

20世纪以来，以斯特拉文斯基的《春之祭》为代表的音乐创作使节奏因素在音乐中发挥着空前重要的作用。节奏的发展有了很大的突破，他在音乐中的地位也得到了提高。《他山集》在节奏的运用上也是很巧妙的。《民间玩具》的序曲部分，作者运用了“节奏对位”的手法，持续反复的同音犹如“不知疲倦”的走马灯，音束的尖锐碰撞则栩栩如生地刻画出鸣叫的泥公鸡以及布老虎、糖关刀、纸风车、走马灯、木偶人等民间玩具的形象，富有浓厚的传统文化气息。《山寨》的序曲更是一种巧妙的节奏组合。一首快速有力的4 / 4拍托卡塔被左手三个八分音符为一组的节奏打乱（谱例4），这个三音组音型一直贯穿着整首序曲。似乎是生活在原始山林里的人们的粗朴的舞蹈。这样的节奏安排不仅造成了与右手十六分音符的节奏错位，还增加了更多和声对位的可能性。

二、“玉”

“他山之石，可以攻玉”一词源于《诗·小雅·鹤鸣》，意思是别的山上的石头可以作为砺石，用来琢磨玉器。《他山集》中的“玉”指的是音乐中的中国化元素和作品所折射出来的中国式的审美及思维模式。

（一）音乐意向透露民族化追求

音乐形象——首先在这五首乐曲的标题中，作曲家就表达了所追求的中华民族特有的文化神韵。这种神韵又是通过每一个具体的形象表现出来的：书法、阴阳图案、民间玩具、沧桑的泥土、少数民族的山寨……其中书法和阴阳图案是我国传统的艺术瑰宝。音乐使人联想到古人在陋室中挥笔题诗的场面，从清幽的墨香到墙壁上的阴阳八卦图，处处都散发着我们民族的韵味。乐曲中作曲家通过对旋律线条轻重缓急的把握表现书法时而沉吟下笔，时而笔走龙蛇；通过中下声部的交替变换和音型的回旋往复给我们展示了一幅太极图。《民间玩具》展现的布老虎、泥公鸡、纸风车、木偶人等全是作曲家儿时爱不释手的玩具，仿佛把我们带回了二三十年代的集市：清脆的叫卖声，活灵活现的玩具，孩子们那依依不舍的眼神。《山寨》的序曲通过快速的托卡塔描绘了一幅少数民族的歌舞场面：身着节日盛装的青年男女围着篝火跳着热烈的舞蹈。音乐的欢快透露着人们对丰收的喜悦和对美好生活的憧憬。《泥土的歌》序曲的音乐形象是养育我们的中华大地，大跳的音程表现了土地的广阔，沉重的固定低音表现了这片土地所经历的沧桑和磨难，同时也表达了作曲家对陕北这块土地的痛苦回忆和深深的眷恋。这五首序曲所描绘的音乐形象无一例外地透露着民族化的追求，是我们中华民族特有的形象。

题诗——题诗常见于传统的国画当中。自元、明、清以来，题画诗文盛行，许多画家几乎每画必题，每题必诗，诗画辉映。现代著名画家潘天寿说：“国画题款不仅能起到点题及说明的作用，而且能起到丰富画面的意趣，启发观众的想象，增加画中的文学和历史的趣味等作用。”在中国传统音乐作品中，大多数有明确标题（虽然一些标题来自曲牌名，没有实际意义）。标题能使创作、演奏和欣赏达到有效的统一，达到会意传神的效果，是中国艺术作品的一大特色。然而带题诗的音乐作品却是寥寥无几，这也是《他山集》的特色之一。音乐作品的题诗与国画的题诗有着异曲同工之处。除大标题外，作曲家为每首乐曲加了小标题和题诗。音乐形象和小标题所示意境十分吻合，加上题诗的形式和诗的内容，使整个音乐与文学紧紧地联系在一起，传神地表现了中国音乐作品的韵味，也表现出汪立三先生深厚的学识修养。

旋律素材——“我们民族审美意识有一个特点，就是偏重线的表现力，因而使书法、绘画、篆刻等艺术在世界独具一格。”[3]这种审美反映在音乐上，就是对旋律的重视。最具中国特色的旋律莫过于民歌了。民歌是经过广泛的群众性的即兴编作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的，它是无数人智慧的结晶。作曲家大量运用了民歌曲调。《图案》序曲中运用了湖南花鼓戏的音调，《泥土的歌》的旋律素材来自陕北民歌，《山寨》序曲的旋律灵感来自祖国西南地区大凉山彝族音乐。对民间音调的运用，作曲家没有照搬照抄，而是抓住最有地方特色的音程和音调。《泥土的歌》序曲中就运用了西北民歌中独特的“苦音音阶”[4]（谱例5），这个带闰音和清角音的徵调式音阶给人以悲凉、凄苦的感觉。

《他山集》的成功之处就在于汪立三先生巧妙地运用了多调性叠置、转调、节奏源泉的拓展等西方作曲技法来表现中国风格与审美。作曲家在这部作品里所体现的美学追求也鲜明地反映了其对音乐作品的形式与内容、新技法与老传统的关系的深刻理解，也体现了作曲家为这部套曲取名《他山集》的良苦用心。

[ 注 释 ]

[1] 第二首《图案》的题诗.

[2] [英]莫·卡纳著.当代和声[M].北京：人民音乐出版社，1983年.

[3] 汪立三.新潮与老根[J].中国音乐学，1986.

[4] 杨瑞庆.中国风格旋律写作：域性旋律和族性旋律[M].北京：北京人民音乐出版社，2002.

[责任编辑：覃侣冰]