艺术创作的结构

夏东荣

摘要：艺术问题是一个最具争论的文化话题：判断的标准是什么？对艺术创作的规律性的认识，是天才们与生俱来的创造，还是需要漫长刻苦的训练？何为艺术革命的动因？等等，而每一个问题都在艺术史上引起过无数次的争议，并且还会永远进行下去。此文对这些问题作一点初步的探索。

关键词：艺术学理论；艺术创作；艺术特性；艺术继承；创作倾向；艺术范式；艺术革命

中图分类号：J20文献标识码：A

艺术，一个人人都喜爱，又具有争论的文化载体。它的争论至今不休，甚至永远也不会停止，它的问题是永恒的文化话题，包括：判断的标准是什么，是否具有一些基本特征；艺术创作是那些天才们与生俱来的创造，还是需要经历一个漫长而艰苦的传统训练；艺术的创新或革命与科学革命相类比，范式又如何起作用，是线性的逻辑累积效应，还是多元的、非持续性的变革；革命的缘由是创作者的主观臆想、信手拈来，还是有历史、社会、文化和创作者个体特性等根源，如此等等，而每一个问题都在艺术史上引起过无限争议，此论文只是对这些作一点初步的探索。

一、艺术的基本特性

艺术自它诞生以来，人们就被“什么是艺术”这样的问题困扰着。而这一问题也随着艺术创作本身而备受关注，特别是各种新的艺术流派和艺术创作方式不断受到人们的质疑，也挑战着人们对艺术的理解。而真正的艺术又是什么呢？是人们的界定吗？然而不同的人又有不同的看法，美国学者托马斯·E.沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）编著了一本书《什么是艺术》①，列出了从柏拉图、康德、黑格尔、本雅明、丹托到沃顿共28位艺术家和哲学家的观点，如艺术即模仿、认识、展现、理想、表现、自由、习俗、假扮，等等，这些观点一方面给人们许多启迪，而另一方面也给人们带来了一些困惑，什么才是艺术的真正本质？而本人认为，艺术之所以成为艺术，应该具有一些基本特性，离开了这些基本特性，就失去了作为艺术的本质，而这些特性是艺术所共有的。一般说来，艺术具有四大特性：创造性、技艺性、审美性和持久性。

1.人的创造性

创造性是艺术的第一要素，这是因为艺术首先是人类创造出来的，而不是自然生成的，自然的，就是再美，再所谓的“艺术”——即使是鬼斧神工，如人们所称赞的蜜蜂作品——蜂巢，也不是艺术品。正如康德所说：“艺术与自然不同，正如动作或一般活动不同，以及前者作为工作其产品或成果与后者作为作用不同一样。我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。……而一个产品作为艺术只应被归之于艺术的创造者。……如果我们把某物绝对地称之为一个艺术品，以便把它与自然的结果区别开来，那么我们就总是把它理解为一件人的作品。”②黑格尔在巨著《美学》中也开宗明义指出：“根据‘艺术的哲学这个名称，我们就把自然美除开了。”对此，他还进一步进行了阐释，他说：“在日常生活中我们固然常说美的颜色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的动物，尤其常说的美的人。我们在这里姑且不去争辩在什么程度上可以把美的性质加到这些对象上去，以及自然美是否可以和艺术美相提并论，不过我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”③也就是说，任何艺术都是由人去创造的，而且只有人的心灵活动才能创造的，是一种意识的产物，在艺术创作中蕴含着人的主观意识和思想情感。从某种意义上说，即使一个无聊甚至荒唐的幻想，也比那任何一个美妙的自然美要高些，因为它经过了人的心灵活动的创造。所以黑格尔说：“心灵和它的艺术美‘高于自然，这里的‘高于却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。”④ 以中国的书画来说，那出色的笔墨，必须通过艺术家的创作活动来表达出美与愉悦，这不仅仅包括艺术家的手指、手腕以及手臂的肌肉行为动作，而且还包含着艺术家的精神、情感与身体状态。在中国，书画艺术通常被看成是一个人内心深处的表白，因而中国人将书画称之为“心印”。⑤而作为心灵的印记或者形象，一件书画作品必然反映出艺术家——这一个人，他的观念，他的思想及其自我修养。

虽然现在人们普遍认为，艺术是由人所创造的，正如美国学者爱米·托马森在他的《艺术本体论》中所说：“我们通常认为艺术作品是通过艺术家、作曲家或作家的想象性、创造性活动，在某一时间内和特定的文化及历史环境中被创造出来的。”⑥但是，人们对这种“创造性”的理解却有着不同的阐释。因为对于一些艺术作品来说，有一些是原创的，而另一些却是可以再度创作的，还有一些仿真品，即所谓的赝品，更有一些是原作品由于损坏需要修补。而对于这些，人们认为，只是由于它们艺术的本体不同，创造的层次或视角就有所不同，但作为人对艺术作品的创造性这一特性却不能否认。

2.表现的技艺性

任何艺术的完成都需要有一定的技法或工艺，也就是具有一定的技艺性，有时称为“艺术的技巧”，它是艺术表现的一种重要手段和方式，比如戏曲的唱念做打、书画的笔墨功力、文学作品的文字功底，甚至包括对所用材料的技术处理等，都属于技艺性或工艺性的重要方面。如果在艺术创作中，没有一定的技艺作为依托，也只是头脑中的一个艺术构想；如果工艺不够熟练和准确，那么所展示的艺术水平也势必不够高超或精湛。康德说：“艺术作为人的熟巧也与科学不同，它作为实践能力与理论能力不同，作为技术则与理论不同。于是就连那种只要我们知道应当做什么、因而只要所欲求的结果充分被知悉，我们就能够做到的事，我们也不大称之为艺术。只有那种我们即使最完备地知道但却还并不因此就立刻有去做的熟巧的事，才在这种意义上属于艺术。”⑦由此可见，所谓技艺性是具有一定的技巧、标准和难度的，它需要通过反复的、不断的甚至强制性的练习才能熟练掌握。而另一方面，有些人却不以为然，认为这种技艺性与艺术无关，殊不知任何艺术都需要技艺的支撑。正如康德所指出的那样：“在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西，或如人们所说，要求有某种机械作用，没有它，在艺术中必须是自由的并且惟一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎，这是不能不提醒人们注意的。”⑧而这种强制性的东西或具有机械作用的东西，正是它的技艺性。美国哲学家杜威在他的《艺术即经验》中，对技法表现艺术经验的作用进行了充分论述，认为具有重大意义的技法与表现某些独特的艺术经验密切相关，特别是作为艺术家对技法的掌握的重要意义。他指出：“艺术家在说他们必须说的东西时，从技法上讲，比其他人所能做的要更好。对我们来说是迷人的天真烂漫，对他们来说，是对所感到的题材用简单而直接的方法去表现。”⑨特别是，在艺术发展中，技艺可作为一种艺术范式，它的变革同样会引起艺术革命和流派的产生。

就中国的书画来说，需要强有力的笔墨功夫。大书法家沈尹默先生根据自己的体会，曾写过多篇关于书法的文章，论述了如何用笔的技法，如执笔五字法、四字拨镫法、如何运腕行笔等，他认为只有这样，才能写出书法的笔意和笔势。他形象地说道：“写字必须先学会执笔，好比吃饭必须先学会拿筷子一样，如果筷子拿得不得法，就会发生搛菜不方便的现象。”同时他进一步论述了书法的执笔技法是书法产生艺术美的重要基础，也是书法家所必须遵循的。他说：“写字何以要讲究笔法？为的要把每个字写好，写得美观。要字的形体美观，首先要求构成形体的一点一画的美观。人人都知道，凡是美观的东西，必定通体圆满，有一缺陷，便不耐看了。”⑩而“点画用讲笔法，为的是‘笔笔中锋，因而这个法是不可变易的法，凡是书家都应该遵守的法。”而对于中国画而言，技法也同样重要，如对传统画谱的反复练习，或对当今的素描技术的熟练掌握等，都是最基本的技艺，它甚至影响到画风的形成。正如方闻先生所说：“一幅画在能够模拟自然或者表达含义、反映某种社会片段与物质内容之前，它必须首先理解造形技法，并且具有其自身发展历史常规的视象结构。”推而广之，作为任何一门艺术，都有它独特的技艺，或者说基本功，而只有熟练掌握了这个技艺，才能真正掌握这门艺术的基础，从而也才能进一步深入这门艺术的精髓。

3.艺术的审美性

任何艺术都有它的审美性，如果不能引起人们的美感，就谈不上艺术，更谈不上艺术的感染力。美国当代著名哲学家、美学家门罗·C.比尔兹利认为艺术就是美感制作，他说：“艺术品是带着赋予它满足美感旨趣的能力的意图而制作出来的物件。……美感意图不一定得是唯一的意图，甚至不一定得是支配性的意图；但是，它必须得存在，且必须在某种程度上是有效的意图——也就是说，在作品的一些特性方面，美感意图扮演了因果关系和解释性质的角色。”我国著名美学家王朝闻先生也认为：“美虽不是艺术的唯一属性，却是艺术的一个区别于某种教义的重要属性。”而什么是艺术的美呢？这就像什么是艺术一样，它所引起人们的争议也从没有停止过。这可能因为审美是一个复杂的过程，不同的主体对艺术有着不同的审美情感，也就有着不同的审美判断，因此，有学者论述了艺术评价的审美原则和审美属性。

虽则如此，但对于大多数哲学家和美学家来说，他们都有着共同的基本审美理念，那就是任何艺术都应该体现出一种自然美，即从自然美中汲取营养，而不是那种娇柔造作、故弄玄虚的东西。正如康德所说：“美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术……在它的形式中合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。……艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像自然时，才能被称为美的。”黑格尔也认为：“理想的艺术与所谓由人任意设立的符号诚然是毫不相干的。如果摹仿上述古代艺术的理想形式和抛弃正确的自然形式，导致虚伪空洞的抽象化，吕莫尔那样尖锐地攻击它，当然就是正确的。”

当然他们所说的自然美，那是从自然中抽象出来的一种美，化作人的一种心灵意蕴，使其在艺术创作中表现出来，而不是对自然机械的模仿，或生搬硬套。对此，黑格尔进行过精辟的阐述。他认为：“具有心灵意蕴的自然形式在事实上应该了解为具有一般意义的象征性，这就是说，这些自然形式并不因为它们本身而有意义，而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一种外观。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而尚未进入艺术领域之前就已具有观念性，不同于不表现心灵的单纯自然。”

黑格尔对当时德国流行的“追求理想”和“妙肖自然”两派的对立观点进行了批判，而认为艺术的意蕴应与自然之美相吻合，是自然美在人的心灵消化后从而在艺术中进行表现，正如他在论述古典艺术的形成过程时说：“古典型艺术的对象并不是单纯的自然而是已由精神意义渗透了的自然。所以要扬弃的就是象征型艺术用直接的自然形体去表达绝对的那种表达方式。”我国著名美学家朱光潜先生在他翻译黑格尔《美学》的注释里说得好：“在艺术里的自然是经过观念化的自然，不是生糙的自然。所谓‘观念化的就是自然纳入心灵，受到心灵的渗透和影响，在心灵里转化为观念或思想，于是成为表现心灵的材料。这种自然是经过提练和提高，具有更高的普遍性。”

对于中国许多书画艺术家来说，他们经常喜爱游览在美丽的大自然间，并对自然进行观察、欣赏，甚至模写。他们用毫颖，画出那感悟的优美动感的线条，同时又蘸饱着墨色，进行渲染，以不可胜数的点与线、线与面、骨与肉、淡与浓、柔与刚，以及干与湿等的关系，表现出那万物宇宙的一切斑斓。特别是作为抽象艺术的中国书法来说，也有着与自然现象的美密不可分的联系。正如沈尹默所说：“虽然字的造形是在纸上，但是它的神情意趣，却与纸墨以外的，自然环境中的一切动态有自相契合之处。所以有人看见挑担的彼此争路、船工撑上水船、乐伎的舞蹈、草蛇、灰线，甚至于听见了江流汹涌的响声，都会使善于写字的人，得到很大的帮助。”而古今许多书论家都曾论述过书法与自然美的关系，如孙过庭在《书谱》中称之为“同自然之妙有”。因此，自然之美，从某种意义上讲，应该是美的最高表现，也是审美的参照物。

4.留存的持久性

每当一个艺术或艺术品被炒得沸沸扬扬的时候，人们对艺术审美的这种喧嚣总会表示出无奈，“让历史来证明”就是一种无奈的评语。其实真正的艺术应该是经得起历史检验的，因为历史是无情的，时间是无情的，它可以把一切非艺术的东西荡涤掉，也可以把被人们遗漏的艺术捡回来。这是由于艺术美是一种历史，美是由历史形成的。自从有了人类文明，人们就有了审美观，审美过程就是一种历史性的比较。因此，审美观伴随着人类文明的发展而发展，使审美观得到不断的深入和丰富。人类在原始时期审美及美的创造是低级的，在当时的历史背景下认为是最美的，而有的在今天看来也许并不美，甚至是笨拙的。随着时代的发展，人们的审美观不断提高，也不断创造出更美的东西。人们在历史性的审美比较中，逐渐累积形成了一种基本的审美经验，也是一种“审美共识”或“审美准则”。贡布里希勋爵把这种“历史审美比较”比作艺术竞赛，通过竞赛，竞出艺术的大师、作品和规则。他说：“往昔的大师有点像文化英雄，他们的艺术成就不仅被传说提及，而且也被社会保存，成了对后人的不断挑战。……艺术不仅仅是一种竞赛，但是我们可以满不在乎地使用这个比喻，这可能是由于竞赛的优点是依靠精通去探讨问题，因为竞赛与艺术一样，也需要社会气氛和传统以使其达到和真正的精通相一致的有素养的高级水平。……艺术不是一种具有固定规则的竞赛，而是在前进当中制定规则。”可见，这种审美共识或规则是发展的，而且对于评判艺术价值具有十分重要的意义，因为“它提供一些衡量的标准，即衡量卓越水平的标准，铲平了这些标准，我们就不可能不迷失方向。”

人们在历史性比较中形成了不同时期和不同地区的“审美共识或准则”，然后通过这种审美观，对流传下来的传统艺术进行重新审视，再次评判它的艺术性或审美性。一些优秀的艺术作品在千百年来的不断比较和审美中经久不衰，成为经典之作，成为艺术奥林匹克山上的神明，既可用来崇拜，也可作为一种标准或规则。而有些艺术在当时能够为大家所接受，只是在当时的时代背景下，人们的审美观念与传统守旧发生了冲突，但并不是它的本身具有多少审美性，当然它也不会留存久远。而另有一些艺术，在当时并不被人们所看好，但在其后的比较审美中发现了它的艺术价值，逐渐被人们所重视，当然也不断受到历史的挑战。正如英国著名艺术史家柯律格教授所说：“一些作品早在制作的当时就被视为艺术品，并且在随后的记载中继续被认为是杰出的作品，一直延续到当下，而其他一些作品的艺术身份则是我们这个时代强加的。有一些作品恰好不属于传统而经典的‘重要艺术品，它们因未能符合品质需求的标准而在这类介绍性著作中面临着挑战。”由此，具有真正审美价值的艺术，都是经过历史考验的，因为“价值已经在历史中实现”。

而对于当代艺术的审美又该如何呢？贡布里希也曾困惑：“越走近我们自己的时代，就越难以分辨什么是持久的成就，什么是短暂的成就。”这不能不引起我们的思考，因为当代的艺术还没有经过历史性的检验，它的审美价值如何评判呢？对此我们只能用历史观。历史学家、美学家克罗齐有句众所周知的名言：“一切历史都是当代史”，这是以当代的观点审视历史、评价历史或解释历史，但同样也可以以历史的观点审视当代、评价当代或解释当代，所谓的“以史为鉴”。历史的观点既是一种传统的观点，也是一种发展的观点，是历史发展过程中形成的。在艺术审美上，历史的观点就是一种“审美准则”，这样的准则是历史赋予的。正如布尔迪厄所说：“建构美学判断的对立并不是先天赋予的，而是被历史地生产和再生产的，因此它们与使用的历史条件密不可分。”随之，他进一步指出：“美学禀赋，把被社会指定运用这种禀赋的物品变成艺术作品，同时把它的力量，连同它的范畴、概念、分类分配给审美能力，因此它是整个历史的一种产物。”而这种产物就是在历史性的比较审美中流传下来的艺术成就，它是人们建立审美理念的一个重要依据和支撑，也是审美判断的一个重要标准。贡布里希说：“任何发达的文化都有在传统中流传下来的成就以充当检验卓越程度的标准，尽管各种文化在它们对精通种类的估价上各自不同。”因此，艺术要留存持久性，就是要经得起历史性的比较和审美，即使是当代艺术，如果用历史的准则来审视，它是否具有真正的艺术价值终究会彰显出来。

二、艺术传承是一个漫长而艰难的历程

艺术既是一种重要的文化、思想和精神载体，也是一种特殊的构造物；它既具有高难度的技艺性，也具有深刻而丰富的思想性。艺术的发展伴随着艺术的继承，一部艺术发展史也是一部艺术继承史，在发展中继承，也在继承中发展，从来没有一种艺术凭空从天而降，也从没有天才不经过艰苦的学习和传承与生俱来创造出传世名作。千百年来，艺术名家群星璀璨，艺术思想矿藏深厚，艺术作品无以计数，因此，艺术的传承需要一个相当长且艰难的过程，同时也是一个绵延不断的过程，它需要一代又一代的人的持续努力。从艺术的整体来说，是如此，从一门艺术甚至其中的一个流派或一种风格来说，也是如此。

1.艺术的技艺性需要艰苦的练习才能达到

任何种类的艺术表现都需要技艺性，或称艺术技巧，这是艺术的一个重要特征，它的熟练掌握需要经过长期而刻苦的训练，人们常说的“台上一分钟，台下十年功”正是这种情况的反映。而艺术技艺是前人一代一代不断进行总结、提练和创新出来的，对它们的严格而熟练掌握既是一个学习的过程，也是一个传承的过程。正如书法大家沈尹默论述书法技艺——笔法所说：“不知经过了几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才创造性地被发现了，成为书家所公认的规律，即笔法，……而这不可恪遵的唯一根本大法，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。”

就中国的书画艺术而言，著名书画家和鉴赏大师王时迁先生曾对中国书画的笔墨功夫有过精辟的论断：“中国的笔墨就像声音训练般，必须经过极多练习，耗费许多功夫，才能达到精通的地步。”可想而知，前人花费很大精力经过传统积累发展了一门艺术的技艺，如果后人学习与继承，必然也需要花费一定的功夫加以临摹训练才可以掌握。大书法家米芾在他的《群玉帖》里提到他对古人书帖的反复练习：“余初学颜，七八岁也，字至大，一幅写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧。久之如印极排，乃慕褚，而学最久。又学段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师《师宜官》《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》《石鼓文》，又悟竹笔行漆，而鼎铭妙古老焉……壮岁未能立家，人谓吾书为集古字。盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”由此可见，艺术的传承并非轻而易举，而是需要勤奋而刻苦地反复练习前人的技法。而当今一些人无视传统的积累，只想独创技法，却违反了艺术创作的规律；而另有一些人，却不愿花苦功夫熟习前人的技法，只是有个皮毛的掌握，结果却显功力不够。对此，著名画家潘天寿有过精辟论述：“在学习绘画上，是一种不秘的宝贵枢纽，必须以勤恳学习的态度，学习古人的传统技法，打好熟练的基础，……中国画系的同学在校学习期间，主要还是一个打基础的阶段，通过写生和临摹的训练，学习写生的技能和体会民族绘画的优良传统，尚未到独创风格的阶段，这是要加以注意的。否则，在缺乏基础训练的情况下，一入手就乱创风格，必然会徒费时间精力而无所成功。”

而西方艺术也同样需要技艺性的掌握，甚至曾有把技法等同于艺术的时代，那时艺术、技艺和技术这三个名词的区别始终不甚明显。他们认为，“任何工艺品的制作都依赖于技艺与技术的知识。一个陶瓶、一个提篮，或一件刺绣与一座寺庙、一幅画或一件雕塑一样需要上述二者。唯有形式概念的精妙处理与能留住永恒的技术掌握这二者合作无间，才可能诞生完美的作品。”因此，在特别重视艺术技法传统的西方艺术史上，许多卓有成效的艺术家都曾在作坊里当过学徒，进行过基本技法的学习和锻炼。据传，达·芬奇曾在佛罗伦萨一个一流的作坊里当过学徒，作坊的主人是当时著名的画家兼雕刻家韦罗基奥，在这个制作各种杰作的作坊里，年轻的达·芬奇无疑学到了许多东西。他学会了根据裸体和穿衣的模特儿习作来细心地为绘画和雕像做准备，学会了画植物和珍奇的动物习作，而且他在透视光学和用色方面接受了全面的基础训练。贡布里希说：“对于其他任何有才华的孩子来说，这种训练就足以使他成为高明的艺术家，而且事实上也有许多优秀的画家和雕刻家的确出自韦罗基奥的兴旺的作坊。”而米开朗琪罗也一样，年轻时进入吉兰达约（当时著名的艺术家之一）繁忙的作坊，当了3年学徒，在作坊里，他学到了雕刻家所具有的技术手法、画湿壁画的扎实技巧和全面的素描基础。拉斐尔也同样如此，他跟随当时名家之一的佩鲁吉诺学习，学会了老师传承的“渐隐法”、“透视缩短法”等，同时他还努力学习了前两位巨人及其更前人的一些艺术技法，如利用大型素描草图来制作大型壁画等。特别指出的是，艺术大师们在创作中，他们对技法的轻松谙练，并非一些人所认为它是简易之事，而是长期练就的深厚功底。正如贡布里希对拉斐尔的评价所说：“拉斐尔最伟大的作品好像丝毫不费力气，以致人们往往想不到那是惨淡经营，精勤不懈的结果。”由此可见，对艺术技法的熟练掌握绝非一朝一夕之事，也反映了对艺术的传承并非易事。

2.艺术思想和艺术精神的继承需要长期的学习和吸收

历史的传承离不开思想和精神的学习、吸收和发展，它的过程更为艰难而漫长。自古至今，人类留下了大量而丰富的艺术思想并蕴含着艺术精神。它包括两个方面：一是对艺术进行哲学思考，形成美学理论，如刘勰的《文心雕龙》、刘载熙的《艺概》等，康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》、克罗齐的《美学原理》、丹纳的《艺术哲学》等等；二是艺术家们关于艺术创作的体会和经验，有的呈零碎状，有的进行了系统化和理论化，如中国历代的书论和画论。也有两者相结合的，如孙过庭的《书谱》、张彦远的《历代名画记》、达·芬奇的《论绘画》等。

而艺术思想和精神的传承，不仅需要刻苦的研读，更需要对它的领略。自古至今，艺术大师们之所以能成为一代大家，不仅得助于他们精湛的画法画技，更重要的是由于他们对艺术思想的精心研读和对前人艺术精神的发扬，使艺术意识和艺术修养不断得到提升。虽然有一些画家，其技法非常精练，但终究难成大家，因为艺术风格需要思想和精神去支撑。人们常说，艺术思想和艺术精神就像一盏明灯，它照亮的范围决定你能走多远。国画大家黄宾虹对此有过精辟的论述：“画称艺术，艺本树艺，术是道路，道形而上，艺成而下。画之创造，古人经过之路，学者当知有以采择之，务研究其精神，不徒师法其面貌，以自成家，要有内心之微妙。”特别是他在论述中国画学之人格时，首先强调要多读书，他说：“何谓多读书？甲、古今论画之书；乙、金石碑帖；丙、古人诗歌；丁、笔记小说。”由此看出，这些书中蕴含着丰富的艺术思想，只有经过不断的学习，才能掌握艺术的真谛，也才能提高自己的艺术修养。

中国自先秦始，就有系统的艺术思想，也表现出一定的艺术精神。孔子尊崇音乐，以音乐教化人。孟子对美下了“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（《孟子·尽心下》）的定义。而第一部具有系统艺术理论的《乐论》是荀子所著，他最著名的“不全不粹不足以谓之美”（《荀子·劝学》），被艺术家所尊崇。特别是老庄的美学思想和艺术精神，一直为后世美学家和艺术家所继承和发展。老庄提出的“道”、“气”、“有”、“无”、“虚”、“实”“味”、“妙”、“虚静”、“自然”等一系列概念对后世产生了巨大的影响。正如美学家叶朗先生所言：“不研究老子和庄子的美学，就不可能真正懂得中国古典艺术的意境的秘密。”到了魏晋南北朝时期，艺术走到了“艺术自觉”的新时代，它造就了艺术思想的成熟和艺术精神的丰碑，出现了刘勰的审美意象分析论、顾恺之的传神论、谢赫的六法论等万古不移的精论。他们提出了“得意忘象”、“传神写照”、“澄怀味象”、“气韵生动”等命题，承继了老庄的“气”、“妙”、“神”、“意象”，同时在艺术实践上发展了“风骨”、“隐秀”、“神思”等新的美学范畴，而书学开始艺术总结并理论化。唐五代后，艺术思想已上升为意识形态的一部分，唐太宗李世民亲自撰写论文《王羲之传论》《论书》。尤其张彦远把绘画艺术看作儒家典籍一样，具有成教化、助人伦的作用。他在《历代名画记》中开篇言道：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”因此，方闻先生说：“世界上没有哪一种文明像在中国这样，艺术在社会和文化中，被有意识地赋予如此重要的地位。帝王贵胄不仅热心于赞助扶植艺术，而且往往本人还是出色的艺术家。皇家翰林院的艺术，不仅是诗与美的艺术，而且还是道德和政治理想的艺术——其基于新儒学‘文以载道的主张，然而其附加的指令，即这个‘道，必须是由国家来代表。”在艺术大繁荣大发展的背景下，出现了张彦远的《历代名画记》、荆浩的《笔法记》、张怀瓘的《画品》和《书断》、孙过庭的《书谱》等一大批艺术理论著作，并提出了“同自然之妙有”、“意存笔先”、“外师造化”、“度物象而取真”等重要命题，形成了艺术创作的规律，体现了艺术的创造精神。到了宋元时代，也是所谓的文人艺术时代，大批文人直接参与艺术创作，以主体心性的宣泄凌驾于客观物象的造形之上，使文人画达到“好、晓、能”。并且他们结合自己的艺术实践对以前的艺术思想进一步进行审视，出现了一大批具有影响的艺术理论论著，如郭熙的《林泉高致》、郭若虚的《图画见闻志》《宣和画谱》等，以及以苏轼为代表的一大批文人有关书画的论述。在这些论著中，既有对唐五代乃至更前的老庄艺术思想的继承，也有对艺术思想的发展，都达到了前所未有的水平。如郭熙的“身即山川而取之”和“三远”之论，对山水画创作进行了系统的总结；苏轼的“成竹在胸，身与竹化”，反映了艺术创作的规律；黄休复的“四格论”，确立了逸格的地位；黄庭坚则把佛道思想融入到艺术的创作之中，等等，艺术思想十分丰厚。正如人们所说，这个时期的美术著述“由于大批帝王贵胄、文人士夫、优秀画家的参与，对文化艺术的各个领域既能触类旁通，对艺术的创作与史论关系亦能水乳交融，再加上整个社会崇文的时代氛围熏染，遂使它在质量上达到了历史的最高经典水准，与美术创作的实践成果交相辉映，共同体认了中国美术史由政教、宗教菁华向人文精神转捩的特色。迄今被认为足以代表传统文化艺术菁华的美学思想，基本上都是在这一时期获得确立的——前人的工作，不过是为它作了准备和铺垫；而后世的努力，则大都是对它加以进一步的阐释、发扬而已。”而到了明代，文人创作成为主流，同时创作进入了“复古”时期。一方面，文人们的人文修养为创作注入了活力，另一方面，他们又极力追寻远古的艺术形式。在艺术思想上，他们提出了要达到“气韵生动”，必须要读万卷书、行万里路，加强人文知识之修养，而人文的修养越深，艺术心灵的表现也就深厚宽广。正如徐复观先生所说：“学问教养之功，通过人格、性情，而依然成为艺术绝不可少的培养、开辟力量。”而这些艺术思想的最终根源之一，正是也来自老庄的“虚、静、明”艺术观。作为中国古典艺术思想的终结时期——清代，是传统艺术集大成的时代。由于集大成，艺术追求在艺术语言、技巧等方面都融汇了前代的经验并涵盖整个清代美术，同时，艺术作为创新方面，又往往囿于古人的成规，有一种保守理念。因此，在艺术思想方面，表现出创新与继承的争论，其最具影响的莫过于石涛的《画语录》和刘熙载的《艺概》。而特别指出的是，自元明以来，具有创新的民间艺术思想不断漫延和壮大，与主流艺术思想相互渗透和影响，也已成为中国艺术思想和精神的重要组成部分。

由于文化艺术的民族性，西方艺术思想和艺术精神不完全同于中国的艺术思想和精神，但是，作为人类精神文化遗产，足有许多可借鉴、参考和学习之处。自古希腊罗马以来，西方数以百计的哲学家、美学家和艺术家都有在艺术上进行探索的历程，为人类留下了十分丰富的艺术思想和独创的艺术精神。在古希腊的艺术思想中，模仿学说在阐明艺术对现实的关系上占有重要的地位，毕达哥拉斯学派、柏拉图、亚里士多德等都对“模仿”进行过论述，以致于有的艺术史学家认为，西方艺术思想的历史自模仿学说开始。到了文艺复兴时期，一个艺术成为风尚的时代，艺术名家众多，艺术创作昌盛，艺术思想蕴厚。就绘画来说，首先是佛罗伦萨艺术家阿尔贝蒂的《论绘画》，它强调艺术的个性特征，突现科学与理性，并认为艺术应该模仿自然，而终归于美，而这种艺术美超越自然之美的艺术精神覆盖了整个文艺复兴时期。这时期三大艺术巨匠之首的达·芬奇，也有一部传世画论名作《论绘画》，他的艺术思想“镜子说”主要反映在其中。他发展了的模仿自然说，认为艺术不仅要忠实于并再现自然，而且艺术需要有创造性和神性，要以人的内心去体会自然。他说：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。……画家应该研究普遍的自然，就眼睛看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”达·芬奇所表达的艺术真实，就是以直观形相表现的神圣思想和对象特质的统一，也是科学真实的源泉所在。正如艺术史家贡布里希所说：“总之，《绘画论》证明，建立绘画科学的基础……是一个以几何学方式分析事物形相的理性头脑。”文艺复兴时期另两位艺术巨匠拉斐尔和米开朗琪罗，他们的“风格主义”艺术思想也一直影响后人。拉斐尔风格的古典现实主义不仅为艺术理论提供了典型，而他创作所表现的无限优雅和创造力，以及他的姿态的旋律性和笔触的精致性都会给后人留下深刻的印记而值得研习。而米开朗琪罗开创的雕塑艺术不仅影响了后来的雕塑艺术本身，也对其他艺术门类，特别是绘画产生了重大的影响。他的艺术思想也表现为对过去模仿自然说的继承和发展，因为他在模仿传统中注入了强烈创造精神的美学观，他认为如果绘画不加选择地照摹自然，这一类画风就见不出理性、见不出伟大。西方文艺复兴尤如艺术的宝藏，而对它的研究和挖掘，不仅反映了美术史研究的最高水平，也不断为后人指明艺术创作的路径。在文艺复兴时期，唯一可与三位大师名列的非意大利人——丢勒，不能不提，恩格斯曾赞扬过他，歌德赞扬他可与伟大意大利艺术家等量齐观。他与达·芬奇一样，有自己的艺术思想留世。他的艺术思想主要表现为对比例学说的深入研究，他认为这是绘画的科学基础，也为后人提出了以几何透视学作画的原理。而作为艺术思想发展的最高理论化，莫过于艺术美学的巨大成就和高峰，那就是德国的古典美学时代。这个时期出现了两位美学巨人——康德和黑格尔。康德的艺术美学思想在他的名著《判断力批判》中，黑格尔的艺术美学思想反映在他的三大卷《美学演讲录》中，然而他们的艺术思想博大而精深，后人从不同的视角进行研究，也作出了不同的阐释。但是，他们都认为艺术应该是美的，从而给出了艺术作品最基本的判断。康德认为：“审美的艺术作为美的艺术，就是一种把反思性的判断力、而不是以感官为准绳的艺术……在美的艺术的一个产品上，人们必须意识到，它是艺术而不是自然。”而黑格尔在他的美学演讲录一开始就已明确，“这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”而演讲录第一卷都是讨论艺术美的，如艺术的概念、艺术的理念等。当然，在这一时期，还出现了费希特、谢林、席勒、歌德、费尔巴哈等一大批思想家和艺术家，他们对艺术美学的探讨也深有见地，作为古典美学高峰不可或缺的资源。19世纪后，艺术开始进入多元的时代，各种主义、风格、流派纷纭，思想繁杂。“主义”有：新康德主义、浪漫主义、现实主义、悲观主义、实证主义、唯美主义、表现主义、形式主义、存在主义，等等，以哲学的视角来探索艺术的本质，从而形成各种学派的艺术思想。创作流派有：新古典主义、印象主义、拉斐尔前派、后印象、后现代、立体主义，等等，以不同的技法方式来创作，从而形成各种流派的艺术风格，也蕴含着一定的思想光辉。特别是抽象主义代表人物康定斯基把通过心灵的激荡所产生的内心感受或“内心需要”所创作的艺术，称为真正美的艺术，也称为艺术中的精神，对于20世纪视觉艺术的变革产生过深远的影响，即使在当代，对于丰富艺术的表现手法、拓宽艺术的审美领域，也具有借鉴的意义。

3.大量优秀的艺术经典需要漫长的临摹与消化

作品是艺术的载体，临摹和鉴赏艺术大师的作品既是一个学艺的过程，也是一个传承的过程，特别是在绘画艺术中，更是一个技法训练的必经过程。就艺术的整体而言，千百年来有大量的优秀艺术作品流传下来，需要一代又一代的后人进行鉴赏、学习，甚至临摹训练，才能把传统的真谛和精髓传承下来；就个体而言，要真正继承前人的伟大成就，仅凭少量的作品，无法把握艺术的全貌和演变的进程，更谈不上继承与发展了。据传，我国著名艺术大师张大千先生年轻时曾有“三个一千”之誓愿，其中之一就是要至少临摹一千幅画，可见他不仅用功之深，而且他要借鉴更多不同风格的传统。为此，他说：“我国有悠久的绘画艺术传统，历代大家遗留下来的许多名迹。他们在不同的社会里，用了一生的精力，积累了许多经验，我们要把这些丰富的经验学到手。”同时，他还指出：“切忌偏爱，因为名家之画都有其长，学习的人都应该吸收采取；但每个人的笔触又天生有不同之处，故学习的时候不可只专学一人，也不可单就自己的笔路去追求，要凭苦学与慧心来汲取名作的精神。”因此，临摹、学习乃至消化更多的古人名迹，特别是具有经典性的作品，是继承与创新的一项重要条件。如大书法家赵孟頫先苦临了王羲之书法，领会了笔画神韵，后以颜体楷书为范本练习用笔，兼学其他初唐大师，同时又对李邕、黄庭坚等多位前代名家进行了研练，终于在传承的基础上创立了一种新书体。

中国书画艺术源远流长，以笔墨纸砚为工具，以线条造型为手段，利用笔墨技巧和抒情写意的审美意趣，发展出中国独特的书画艺术，至今仍经久不衰，留下了大量的优秀作品，在美术史上作为典范的作品就达数千幅。中国书画自晋以来，始构建体系，创造经典。王羲之确立了书法审美的基准坐标，顾恺之开创了生活艺术时代。隋唐在人物、山水楼阁、鞍马走兽等画科方面相继繁荣，如阎立本、展子虔、韩混等的名作恢弘富丽。唐楷确立了汉字用笔规范，影响深远。五代两宋山水、人物、花鸟等绘画更趋完备，崇尚写实，精能高雅，也是文人画始。宋元书法在继承的前提下个性张扬，赋予了深厚的文化内涵。宋元出现了“宋四家”、“元四家”和鲜于枢、赵孟頫等为代表的风格流派。明代书画是承前启后、流派滥觞的时代。在绘画上先有粗犷纵肆的“浙派”、“院体”风格主导画坛，后有清雅淡丽的“吴门四家”替代了宫廷“院画”，而陈淳、徐渭的写意花鸟画创作丰富了绘画的表现和内涵，特别是晚明的董其昌集文人书画风格大成，影响深远，同时“松江派”在晚明也平添一色。明代书法创立了“台阁体”风格，后又摆脱了它的束缚。清代书画传承与创新并存，名家辈出，流派纷呈。在书法上，王铎、傅山等承袭明末书风，雄奇跌宕；刘墉、翁方纲等力追晋唐，帖学兴起；邓石如、伊秉绶等以金石入书，开碑学风，至晚清碑学兴旺，何绍基、吴昌硕等最负盛名。绘画上，“四王吴恽”以摹古集大成而居主流；“四僧”、“金陵八家”及“黄山画派”等师法自然，开辟山水境界；宫廷绘画融合西画技法以丰富中国画表现形式；“扬州画派”以张扬个性而注入活力；“海上画派”、“岭南画派”以融入现代性而走向近现代。

对于西方艺术而言，也同样有大量前人的作品摹临和研习，这既是传承的需要，也是发展的需要，更是创作创新的需要。艺术史家昂纳在赞扬鲁本斯时说：“没有画家比鲁本斯更勤奋、更专注地研究过意大利大师们的作品：他临摹了数百张的草图和素描。虽然他的临摹是为了尝试不同绘画再现的方法，但呈现出的强烈的感官表现和丰沛的想象力，使这些临摹之作和他的其他画坊作品一样具有强烈的个人特色。”鲁本斯就是一个具有把传承古老的民族传统艺术与当时风行的人思想结合起来的美术代表人物，形成了色彩丰满、运动感强的独特风格。而在西方艺术理论中，一个最重要的理论就是模仿学说，不仅要模仿自然，更要学习模仿前人的经典作品。他们具有善于把留存的优秀作品展现给后人观摩、鉴赏和学习的传统，因此，西方很早就开始兴办博物馆、美术馆、艺术馆和展览馆，在这些馆里，人们可以看到不同时代、不同风格的真实作品，给人一种震憾、感受和体验。正如艺术史家詹森所说：“只有当你看到原作，你才会扩展对这些作品的认识。……我们希望你能去博物馆参观原作；但要记住，观看艺术并感受它全部的影响需要长时间反复观看。偶尔，你也许会对某件作品作深入的解读，这需要精察细节，需要追问它们为什么出现于此。”作为历史的艺术经典应是艺术传统的重要组成部分，也是传统艺术的一个重要支撑，不能离开作品而空谈传统。因此，对大量的经典的学习和消化是一种传承的重要方式，它决非轻而易举之事，同样需要艰苦而不断地进行。

三、当前艺术创作存在的几种倾向

当前，对于艺术创作来说，是一个繁荣发展时期，艺术学已成为一门学科，探索艺术规律已成共识。现在无论是官方，还是民间；无论是专业，还是业余；也无论是意识的创作，还是自娱自乐，创作都处在亢奋的阶段，从人员到作品，其数量都是前所未有。但沧海横流，大浪淘沙，真正具有艺术性的作品却极少，这是由于除了艺术评论界忱于赞扬而趋利外，还与当前艺术创作存在的几种倾向有较大的关系。

1.形式化的过度摹仿，失却传承的真谛

任何艺术一般都是从摹仿开始，并且东西方艺术思想中就有“模仿学说”，有了摹仿才有了传承。对中国书画创作而言，摹仿则更为重要，而大凡艺术家都认为这既是学艺的起步，也是创作过程中必不可少的，他们都有许多摹仿的名作传世，如董其昌仿黄公望的《江山秋霁》、张大千临董源的《江堤晚景图》、沈尹默临《郑文公碑》字帖等。因而，董其昌在《画旨》中称：“初以古人为师，后以造物为师。”而张大千对书画摹仿的重要性也多有提起。他说：“学习绘画，临摹是必经的一个阶段。……临摹有了深厚的根基，才能谈到创作。”而如何通过临摹把原作的特征和优点承继下来，为自己在创作中所用，他有着精辟的论述。他说：“临摹必须撷取各家之长，掺入自己的心得，最后要化古人为我有，创造自我独立之风格。而对于书法来说也是如此，沈尹默先生在强调临帖的重要性时说：“临帖可以从帖中吸取前人写字的经验，容易得到他们用笔和结构的绳墨规矩，便于入门，踏稳脚步，既入门了，能将步子踏稳，便当独立运用自己的思考去写。”即使对创作来说，不时的临帖也同样受益，因此，他又说：“经常还得要取历代法书仔细研玩，随时还可以得到一些启发，这于自写时有很大帮助。”因此，摹仿无论对于艺术初学者来说，还是成熟的艺术家来说，都是需要的，因为只有不断的摹仿学习才能不断地从艺术的传统中汲取营养，也才能创造出自己的风格。正如高居翰教授所说：“前人的风格或构图是可以变成画家创作的据点的。跟那些不标榜溯古，而且看起来像是直接取材于自然，或是无拘无束的自创（事实上，并没有艺术作品是可以完全不受拘束而自创的）作品相比，这类以前人画风为出发点的作品，同样也可以达到高度创新的目的。”

然而，真正的艺术摹仿或者说以模仿作为自己艺术创作的一种源泉却决非易事，所以高居翰教授认为这种“仿”是一种创意性的摹仿。他说：“有能力在古人的画件中，看出这些结构上的特征，并且引为己用——这正是创意性‘仿古的最基本要求，而且也是丰富个人画风的一种手段，有益于增长个人的创造力。”因此，所谓的“仿”，主要是针对过去艺术大家的风格、技法而已，或者是针对它的某一个特别画作，而这画作又具有代表性的意义，以此加以自由摹仿，而对于形似并不特别在意，主要是在于能否与艺术大家进行“神会”。因为做到了“神会”，便可脱颖为大家的“代言或代表”，而他所传达的当然不是艺术大家的形式，而是他们的思想或艺境而已。如中国书法艺术而言，书家自古以来就一直主张，自由摹仿易于神会，它高于亦步亦趋的形式临摹。对此，唐太宗在《论书》中说：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”以此可以反映他并不刻意去摹仿其“形势”，而是去探索那书法的“骨力”本质。而对中国绘画来说也是如此，元代大家赵孟頫留下了一些仿古名画传世，后人常常从中读出他对更早的大家的心领神会，而他自己经常在自己仿古画作的题识中自谦称能力不逮，难以重现古人的“原貌”，而这原貌正是大家艺术画作真正的特征。而明朝董其昌在仿古画作中，常常凸显甚至放大古画中能真正表达前人画中的艺境和某一特征，而不是全面地“复制”。

而对于当今一些艺术创作者来说，并不是从本质上去创意性地摹仿或传承前人留下的艺术传统，而是刻意地追求形式上的相像。譬如中国的书法创作，应该从笔划的“骨力”、字形的“结构”等本质特征去追寻前人，而不是过于或一味从形式上去攀仿。如有一种现象，在作品中盖上许多印章，以模仿古人留下的书法作品，以为是在视觉上可以表达一种艺术特征，其实这纯属是一种误读。留下的一些古书法作品里，之所以有许多印章，它反映了一种历史传递和社会现象，因为这些印章除了作者的以外，有一部分是收藏者的，还有一部分是鉴赏者的，各具特色的印章汇集在一件作品中，能起到一点视觉上的效果，但决不是书法艺术的真谛。还有一种现象，在理论和实践历来都有一些争论，那就是对碑字的临摹。一些书者为了体现碑字的所谓特点，把字中的石记印、斧凿印，甚至风化痕也摹写出来，这完全误读了碑字。其实这是碑字的一种现象，是石书、斧凿石刻或风化所造成的，而不是书法本身的特征，为此，章太炎先生作了《论碑版法帖》一文，就碑字存在的问题进行了详细的论述，并且文中最后他对临碑字者提出了忠告。他说：“专求形似，体貌愈真，精彩愈远，笔无已出，见诮诸城。后之习者，笔益蹇劣，至乃模写泐痕，增之字内：一画分数起，一磔珠为数段，犹复上诬秦相，下诋右军，则终为事法帖者所诮已。”（《论碑版法帖》）而当代大书法家启功先生也警告说，莫把碑字中残渝痕迹也当作古人用笔来攀仿。所以，人们认为临写碑刻要透过现象看本质，把刻本还原为墨迹，因为墨迹反映了书法的艺术特征。

而对于绘画创作来说，也同样存在着过于形式化模仿的情况。当今一些创作者缺乏对传统中国画的深入研究，具体表现为：一是缺乏对古代画家所用材料的研究；二是缺乏对艺术家的艺术技巧研究；三是更加缺乏对画家所处的历史文化背景及其文化和道德修养的研究，并由此导致对他的风格研究缺乏深入。而这三者又是相互作用的，军事上有句名言“技术决定战术”，而用在艺术创作上那就是“材料决定技巧”，也就是什么样的材料就有什么样的艺术技巧，材料对于艺术创作来说意义十分重要，正如王季迁先生在谈到中国绘画的重要材料之一的笔时所说：“有时候材料影响了艺术家，有时候则是艺术家发明一些材料来制笔。”在西方艺术史上，艺术家们特别注重材料的使用，使材料与技艺并重，以表达作者想要的艺术思想和时代精神。艺术史名著《詹森艺术史》中，著名艺术史家詹森对不同时期不同风格和流派的艺术在“材料与技法”方面作了系统的研究，并开辟章节进行了论述和介绍。我国历代卓有成就的大画家也都特别注重材料与技巧的使用，在他们的画论中偶有散见，如张大千等，而现代著名画家钱松喦先生的《砚边点滴》对此作了系统的论述。但是，对于历代不同的画家、不同的风格、不同的流派，他们用什么样的材料以及配合什么样的技巧而来表现什么样的艺术精神和思想，对此进行系统的研究，在我国艺术创作界却远远不够（鉴藏界则比较注重，这就是为什么一些艺术大师往往也是一流的鉴赏家的原因之一）。特别重要的是，一个艺术家总在一定的文化历史氛围和生活环境中成长进步和发展的，有着时代和文化的烙印，也有着个人成长的印记，而这一切在他的艺术风格中必有反映，而这种风格又是要通过一定的材料和艺术技巧来反映的，如果不对此进行过仔细深入的研究，就难以理解他的艺术风格和思想。而当今由于艺术创作者对上述三者缺少研究，在传承的创作中，就存在着生搬硬套、作品过于形式化的现象，如以纸代绢或材料与技巧的错位使用，忽略真正的艺术风格或对风格的错误解读，等等，因此，对传统艺术的传承和再创作，需要对传统进行全面而深入的研究是必不可少的。

2.变异的创新，使艺术创作走上岐途

任何艺术门类都有其自身存在和发展的缘由、条件和规律，它的发展过程虽然伴随着创新的过程，但是如果不遵循它的发展规律，而一味人为地求异求新，那必然会使艺术创作走上岐途，而造成的结果不是使艺术走上末路，就是使艺术会重新回到原点。人们之所以喜欢经典，经典经久不衰，就在于经典符合人们的审美情趣，它已融入到人们的心里，产生了审美共鸣。因此，当人们赞扬一个艺术家时，常会说他的作品像古典的某个作品那样好，这充分说明他的作品中含有经典里最有意味的成分，而经典中最有意味的成分就蕴含着艺术的规律。贡布里希说：“我们现代的观念是一个艺术家必须‘创新，……过去大多数民族绝对没有这种看法。埃及、中国和拜占庭的名家会对这种要求迷惑不解。中世纪西欧艺术家也不会理解为什么在老路子那么适用时，还应该创造新方法来设计教堂，设计圣餐杯，或者表现宗教故事。”由此可见，艺术的创新并不是随意之事，它是由诸多的条件和因素决定的，如习俗、文化、审美、程式、材料，等等，都是必不可少的。

以中国的书法艺术为例。作为中国书法艺术，历经了三千多年，已形成了独特的艺术规律。著名美学家宗白华先生曾总结说，中国人写的字能成为艺术品，有两个主要因素，一是汉字，因为抽象的点画表现出物象之本，而汉字的结构又表现出物象之关系。二是中国人用的笔，“它铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷”。但从书法艺术的特点，可以进一步升华和发展这个理论，一方面，作为汉字，它是书法的基础和首要条件，离开汉字就谈不上中国书法，而汉字现已发展成一种文化生态和文化认同，它具有结构的稳定性，因为这稳定的结构里蕴含着中华民族的文化性，而改变和独创汉字的结构而进行的书法创作，违背了书法创作的轨道和规律。另一方面，是中国的笔，而更进一步地讲，应该是笔写，尤其是用毛笔写更能体现。因为汉字是一笔一笔写出来的，而不是画出来或用其它方式表现的，书法中的特有用笔所写出的一笔一划，它可以表现出天地万物，也表现出中华文化，而其它方式是不可替代的。王季迁先生说得好：“笔墨或水墨是由中国毛笔所画出，而具有无限的多样性，在历史中自然而然地增加了它的重要性。……中国人到唐代时就已敏锐地知道了笔墨艺术无限的潜能。如果你不看一个画家基本表现潜能之挥（即透过笔墨），那么你就看不到中国画的精髓。书法就更不用说了。”

而当今书法创作有一些倾向，一是把汉字过于形象化。虽然汉字是以象形起始的，但随着汉字的发展并不是所有的汉字都是象形的，也不是所有的汉字都可以用形来表达，即使有一些汉字是象形的，如果用万物之形来表达，那它不是一种书法艺术而是一种畸形的绘画了。纵观书法几千年的历史，前人留下数以万计的书法经典，无一以万物之形“画”字的，而是追求结构的美观和笔划的内蕴。二是以他物代替笔划放在汉字中。有些书者为增强书法的视觉效果，把人体或线形的物体作为笔划纳入汉字中，想以人体之美或其它物象之美来衬托或反映书法之美，这完全背离了书法创作的内在规律，也并未使人们感受到书法的美蕴。三是艺术成了杂耍。一些人为了表现自己的才能，用左手写、双手写、脚写、口写、发写，等等，大书画家张大千在多年前曾对此痛斥为“杂耍”而不是真正的艺术，他呼吁“要艺术，不要‘杂耍”。他说：“这是误事误人，你们可千万不能去学这一套！更不能被其表面现象所迷惑！我们这些天天同书画打交道、准备一辈子以书画为职业的专业画家都深有体会，我们就是正正经经、认认真真地用右手去画，都还常嫌没画好，更不要说是去用什么左手画，或者双手同时开弓，甚而至于用脚画了。用那些个手法弄出来的所谓‘作品，只不过是花哩胡哨地炫耀‘技术而已，而并非艺术。用这些个东西凑点热闹、开个玩笑还可以，但绝非是艺术作品。”由此可见，作为一种艺术的创作，它有着自身的艺术创作规律，必须严格地加以遵循，而不是随心所欲。

而对于绘画来说，也有类似之举。作为主要艺术形式的绘画同样也有艺术规律可循，特别是中国画作为传统艺术流传至今，经久不衰，它包含了一种真正的美及民族审美情感，伴随着中国人的审美历史，它不因时代的变迁而流失。而当今一些艺术创作者，总认为过去的传统艺术已经过时而不合当代审美，一心想走创新之路，并认为对传统艺术的认知和传承易于保守，甚至想完全撇开传统，另辟溪径。其实这是不可能也是不现实的，因为任何艺术都不是从天而降，不论多么的“现代”或者“当代”，都有其历史的根源。法国著名艺术批评家克莱尔借用了沃尔夫林的观点，深刻阐述了这一问题。他说：“风格的发展是艺术史的内在现象相连，还是取决于外在的现象？沃尔夫林认为，如果没有‘图像对图像、形式对形式的持续的影响的内在因素，风格的发展是不可解释的。在他及后来的马尔罗看来，一件艺术品的起源不是在生活中，而是在一件先前的艺术品之中。”因此，如果无视中国画艺术的创作规律，任凭自己的性情随意绘画，终究不会走得太远。

3.借鉴缺乏融合，创作表现不伦不类

艺术要发展，必须要借鉴，既要向其它艺术门类借鉴，也要向其它民族借鉴。在艺术借鉴中，既有借鉴表现手法，也有借鉴艺术技巧，使其相通相融。如对于中国画来说，它历来注重借鉴，如借鉴书法艺术中的笔墨技巧，笔墨既是国画基础，也是中国书法最为重要的技法，因此，许多习国画者都要练习书法，以便掌握绘画中的笔墨功夫。同时中国画也向文学借鉴，借鉴它的表现手法，特别是中国的诗词艺术在表现万事万物时，有一种意象性，也就是人们所认为的写意、喻意、象征等等，而中国画借鉴了这种表现，使画作表现了一种特有的意境，而这种意境却是建立在中国文化背景下的，只有在理解中国文化的情景下，才能理解或阐释诗或画的意境所表达的心灵感受。所谓“诗情画意”、“画中有诗，诗中有画”，正是反映了一种相互借鉴的关系。正如宋代著名画家、理论家郭熙在《林泉高致》中所说：“如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹之事，有装出目前之景。”而美国学者高居翰也认为，中国画的这种意象性表现手法具有特定的功能，它隐喻了作者所表达的深刻含义。如传米芾曾作《云山》图，题款诗为“天降时雨，山川出云。”它隐喻了一个高尚的人格，犹如挺拔的高山，不为浮云所蔽；犹如旱后的甘霖，愿为人类造福。因此，高居翰说，中国画“艺术家创造了可以鼓励观者去视觉性地探查图画空间并更深地进入画景的图画。通过暗示出所见物之外的深度，从而为当时兴起的对物质世界的系统性探索提供了一个图画对等物。”而这种在绘画中所表现的隐喻或暗示等手法，正是从中国文学艺术，尤其是诗歌艺术中借鉴的。这种向书法、文学诗歌等借鉴的方法，自文人画产生以来日益兴盛，常常是三位一体，完整融合，增加了艺术的感染力和审美性。而中国画向西方绘画借鉴，也早已被艺术界所认可，如素描写实基础、明暗对比与空间透视表现的立体感、图示比例所显示的远近感，等等。中国画借鉴西方艺术技巧，据高居翰认为，早在晚明时期就已开始。后随着西学东渐，一些画家受到西方艺术法则的影响，创新出了一套不同旧统的形式与习性，如画中表现一种全新的空间辽阔和空旷感，利用明暗与光影表达事物的立体感等，给中国画增添了一种新的活力，随着西方技法的融合，这种影响与时迁移，最后也成为众所认定的法则，现当代许多著名画家都借鉴了西方绘画技巧，创造了独具风格的艺术作品，如徐悲鸿、林凤眠等大师的作品。

但是，借鉴的核心在于有机融合，而不是生搬硬套，更不是牵强附会，而融合的关键就是找到一个契合点，而不是一切都可以融合的。而当今一些绘画，却表现出了缺少一种融合，使创作表现出不伦不类的状况。特别是20世纪以来，西方绘画产生了众多的艺术流派，此起彼伏，既有影响深远的，也有昙花一现的。原有一些从事传统绘画的创作者，为了体现创作的现代性，也欲借鉴西方的各种流派，想注入他的国画创作中，而由于他缺少对西方绘画思想及其技法的深入研究，特别是在材料与技法相互作用方面没有熟练掌握，使得这种借鉴缺乏融合，使画作在艺术审美上难以被人们所接受。如一些画家在画作上为体现印象派的特点，在色彩上过于激烈，而有的甚至在画上莫名地加上一些色块和色条，也有的以西方绘画的具象手法来想反映中国的意象世界，结果让人不知所云。即使是同一文化背景的艺术，如果借鉴不当，也易造成美观的缺失，如书法过于借鉴绘画，最后就不是书写而是画字了；反之如画借助书法题字点睛，如果书得过分繁多，就成了喧宾夺主。

四、艺术范式的多元并存与艺术革命

“范式”是美国科学哲学家托马斯·库恩创立的一个重要概念，原为论述科学领域中的科学革命而创立，由于这一概念的精辟、独到和深刻，产生了深远而广泛的影响，不仅在科学技术界，而且在人文科学乃至艺术领域也常常被使用。有意思的是，库恩理论被一些追随者生搬硬套机械地用到艺术领域，遭到了艺术史家贡布里希的微词，他为此写下了《为多元论辩护》一文。作为库恩本人对这种过于的牵强附会也颇不以为然，写下《论科学和艺术的关系》一文，进行了辩解性的论述，文中却赞誉了贡布里希关于艺术和科学区分的观点，但同时也肯定了科学与艺术的某些相似之处。而科学社会学家黛安娜·克兰在她的名著《无形学院——知识在科学共同体的扩散》中，却把他俩说到了一块。而我认为，库恩范式是作为一个重要的科学元理论概念，虽然遭遇了一些具体而不同的学科实践，但是有它的辩证适应性。因此，范式理论对于包括艺术学在内的人文学科应有一定的指导作用。

1.艺术范式与艺术共同体

作为重要概念的“范式”究竟指的是什么？这一颇为含糊而又极富岐义的概念，曾引起广泛而持久的争论，这使得库恩不得不为此进行一番论述，并最终定义为一种“学科基质”。他认为，“学科”为一个专门学科的工作者所共有的财产，而“基质”由各种各样的有序元素所组成。而学科基质由四种最重要的成分所构成：一是基本定理，也称为“符号概括”，为团体成员无异议地使用；二是信念，也称范式的“形而上学”，是成员们共同承诺的一种信念；三是价值，它是在团体行为中起决定性的因素，尤其是作为人文科学的绘画艺术有着最重要的意义；四是范例，不仅增进对定理的理解，而且提供如何运用它的方法。由此，范式是一个综合性的概念，它蕴含着复杂而深刻的含义，它对共同体成员有一定的包含和凝聚作用。相反，建立或接受一种范式，也是一个共同体必须遵循的重要条件。作为科学研究来说，有了范式的指导，研究就有了规律性的认识，从而就会使研究能够更加深入细致，更加具有目标和方向。如克兰认为的那样：“一个范式通常指明所需要解决的问题是什么，为要解决问题应该使用的方法是什么，想要观察的现象的类型是怎样的。没有这种指南，科学家是不能做出那些相关的和积累起来的发现的。”因此，库恩在构建他的科学革命结构时，特别重视范式的功能作用，把它视为科学研究和解决难题的核心或枢纽。他说：“范式既是科学家观察自然的向导，也是他们从事研究的依据。范式是一个成熟的科学共同体在某段时间内所接纳的研究方法、问题领域和解题标准的源头活水。”

从库恩范式的概念定义来看，艺术中也应有一定的范式，艺术家们遵从或选择它，而艺术范式在艺术中应有相似的作用，它对艺术活动也有着重要的指导意义。正如克兰所说：“生产非科学思想的创新者群体，也一定是由类似的思想所指引的。”作为从艺术中确定的艺术范式，应该涵盖艺术的众多元素，包括艺术思想、创作主题、风格特征、价值观念、审美情感、技术工艺、创作材料、示范文本（如字帖、画谱、经典作品）、艺术楷模，等等，都有可能成为艺术的一种范式，相比之下，比科学范式更为繁复多变。就书画而言，中国的书法艺术，书体上就有秦篆、汉隶、唐楷、宋行等，艺术表现及风格上有晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明人尚态等，笔法上更是千姿百态，如挺拔、劲瘦、浑厚、秀丽等，呈现出不同时代的主体特征，正如刘熙载在《书概》中所言：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。《金石略序》云：‘观晋人字画，可见晋人之风猷；观唐人书踪，可见唐人之典则，谅哉！”而这些书体、风格、特征等都为后世艺术创作提供了示范作用。而作为绘画就更为复杂了，就中国画而言，题材表现上有山水、人物、花鸟等三大类别；技法上有工笔、写意、综合等大技法，有各种皴法、水墨法、色彩法等小技法；而表现风格上，更是丰富多彩，在不同的时期、不同的地区，由于艺术家们具有相同的时代及文化背景，相同的地理环境，相同的价值、审美和相同的笔墨技法，以及相互之间的交流和影响，从而形成了各具特色的风格，如以画寄情、文人写意、追思古典、追神写真、墨趣禅心、笔墨浓厚或清晰，等等，所有这些都是中国画范式的重要内容。而西方绘画也同样精彩纷呈，作为范式意义的，既有地区性的风格，如罗马艺术、希腊艺术等；也有宗教性的特征，如基督教艺术、拜占庭艺术、伊斯兰艺术等；还有时代性的烙印，如中世纪艺术、文艺复兴时期的艺术、现代艺术以及后现代艺术等。而最具典型意义的范式，是各种具有表现手法的风格性艺术，如哥特式艺术、洛可可艺术、巴洛克艺术，以及各种“主义”命名的流派艺术。而纵观中外艺术史，凡处在范式幅射下的艺术家群体无不受到它的影响，也无不在范式指导下进行艺术活动或艺术创作。如克兰所指出的那样：“艺术家群体，与科学家群体一样，在群体内部对于工作有共同的方向。风格概念代表着一个时期革新的最后结果，正象库恩所指出的，它类似于科学中的理论。艺术家处在发展一种新风格过程中，此时他是被关于艺术、绘画或者文学创作的具体作品重要性的一致看法所指引的，这种一致看法代表着这个群体努力要去表达出来的思想。”

科学范式的社会学意义就是拥有相同范式的科学共同体，库恩认为：“一个科学共同体由同一科学专业领域中的工作者组成。在一种绝大多数其他领域无法比拟的程度上，他们都经受近似的教育和专业训练；在这个过程中，他们都钻研过同样的技术文献，并从中获取许多同样的教益。”作为在相同艺术范式指引下的艺术共同体，与科学共同体极为相似，他们或许受同一美学思想的熏陶，或许有着同一师承的关系，或许受着同一古典风格的影响，也或许有着相同的人生经历或审美情感。因此，这样的艺术共同体也有着他们自己的共同主题，包括理论、风格、价值、审美、技艺，甚至材料等等。共同体的成员把自己看作、并且别人也认为他们是具有一个共同的观点或追求一个共同的目标。如库恩所认为的那样：“一个艺术流派的成员具有共同的风格和美学观点，他们也以此共同观点而被人识别。”艺术共同体也是多层次的，在含义最广的层次上，是所有艺术的共同体，当统称为艺术家。而在稍低层次上的主要艺术团体，有画家、书法家等的共同体，而中国画家又可分为中国山水画家、中国花鸟画家等，以及由这些画家组成的艺术社会团体，如各种学会、研究会、协会等。如果当以风格作为范式来划分，又形成了多种多样的艺术流派或画派，如人们所知的宋代文人画派、元四家、吴门画派、吴四家、虞山派、院体、浙派、扬州八怪、金陵八家、新金陵画派，甚至包括董其昌所定义的南北宗。艺术共同体与科学共同体一样，也具有“无形学院”的多项功能，包括凝聚艺术人才、交流艺术创作、研讨艺术理论、传播艺术理念、培养艺术人才，等等，正如兰克在她的著作《无形学院》中说的那样：“对于科学中研究领域的社会组织的分析已经指明，社会圈子中有无形学院，无形学院对于统一研究领域和为领域提供凝聚力和方向是有帮助的。这些重要的人物和他们的某些合作者由直接的纽带紧密相连在一起，他们发展了有利于在成员间形成道德原则和保持积极性的团结。这两种类型的群体在艺术和文学中都能找到。”

2.艺术从历史中走来

库恩论述科学与艺术最大的不同就是如何对待自身的历史。他认为作为科学过去的已经没有什么价值而言，顶多只能提供史家去研究新发现的缘由，而只有新的科学发现或发明才能真正推动世界前进。而相反，现在乃至将来的艺术总是沉浸在过去的影子中，而且经典的艺术作品和艺术思想总是激励当今的艺术创作。他说：“过去艺术活动的成果仍然是艺术舞台的一个重要部分。毕加索的成功，并没有把伦勃朗的绘画挤进艺术博物馆的地下储藏室。近古与远古的艺术杰作在形成公众的艺术趣味与启导艺术家走上专业道路。……然而只有历史学家阅读古代科学著作。在科学里，由于有了新的突破，昔日在科学图书馆里占据重要位置的一些书刊突然过时了，被扔到仓库的废纸堆里。……与艺术不同，科学毁灭自己的过去。”按照他的范式理论，在科学中，原有的范式随着科学革命的到来已经废除，而代之以新的范式指导新的科学活动。而作为艺术恰恰相反，过去在艺术活动中创立的范式，现在乃至将来都有可能一直起着重要作用。人们常常用“典雅”来形容艺术，它表明了艺术中蕴含了经典和古雅之意，以一种古典的艺术范式创造的艺术，为当今的人们所赞赏。法国艺术批评家克莱尔有个精彩的表述：“古代是始终现今在场的范式，而现代性是在古代范式上打上时代的独特印记。”纵观中外美术史，尽管从前有许许多多的艺术家都画过什么，但今天的艺术家依然有冲动或激情去画这些，仍然去追求属于自己的艺术的完美。克莱尔继续说道：“即使这么多年以来，这种完美已经达到，但这样的重新记忆、这样的重复、这样的工作不属于死亡本能。”艺术之所以成为文化的最重要的成分，就是它能够在历史中延续和传承。

贡布里希说：“艺术具有历史……自然的表现不可能由任何未经训练的个人获得，无论他具有多大天才，没有传统的支持则一事无成。”而这种训练和支持，正是历史的艺术范式所起的指导作用。贡布里希认为，这个历史形成的艺术范式是一种图画的“公式和经验”，离开了它的作用，而直接去表现现实，是不可想象的。他说：“没有一种媒介，没有一个能够加以塑造和矫正的图式，任何一个艺术家都不能模仿现实。”因而，创作者只有在熟练掌握构成物体的物像时，他才能走到外面的世界中观察他所希望描绘的那些物体，而只有到了最后他才应该画出一些区别性特征，但首先是掌握该物体的一般特征，其次才能创作艺术家想要表达的特征。中国画传统练习的画谱和当今西方传入的素描练习，都是这种历史的艺术范式的导引作用。贡布里希对于中国画谱的指导作用，认为有一种特殊的意义，由于长期的画谱练习使人们心里有了一种“存念”或“底蕴”，而这种“存念”和“底蕴”可以赋予一种创作灵感的心境。他说：“中国艺术家今天仍然作为山峰、树木或花朵的‘制作者。他能把它们想象出来，因为他知道了关于它们的存在的秘密，但是，这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念之中。”作为西方绘画基础的素描，它的范式引导作用所具有的重要意义贯穿于西方绘画史，甚至于整个西方艺术史。因为素描赋予了人们亲近现实、认知整体事物的精神构想，是对自然景物的一种真实捕捉，是感觉世界中那种模糊的东西就有了一种物质感，而这些对于艺术创作来说，就有了一种对所要表达的事物的基础和把握。克莱尔说：“从12世纪起，是素描在‘教导轮廓和色彩，很久以后绘画才敢面对这两点。从13世纪末，还是素描，以水墨的形式，带来对空间和光线的征服，打下了绘画即将获取的透视和价值情感的基础。在一个画家的独特活动中，每当他的艺术遭遇障碍时，都是素描突然出现或重新出现。……素描在这个世纪末，对于艺术的普遍命运就像对于艺术家的独特演变，提供了一条可能的出路。”由此可见，作为历史意义的艺术范式，它的指导作用与科学范式，就是永远存在，这也是艺术从历史中走来的真正缘由。

作为中国画的艺术传承更具有这种“艺术即历史”的意义。我国现代大画家潘天寿对这种历史的艺术范式在中国画创作中所起的作用曾作过精辟的论述：“文艺上的形式风格，是脱不了历史传统辗转延续的影响的。例如中国绘画的表现技法上，向来是用线条来表现对象的一切形象的。因为用线条来表现对象，是最概括明豁的一种办法，是合于东方民族的欣赏要求的。因此辗转待续地直到现在，造成了中国传统绘画高度明确概括的线条美。反过来说，没有历史相互延续的积累，也无法完成中国绘画在线条运用上充分发展的特殊成就。其余如用色方面，透视方面，构图方面等等，都与历史传统辗转待续有分不开的关系。即便是西方绘画大统系的传统技法风格，也是许多代画家研习的结果，并非一朝一夕所能形成的。中国传统绘画是文史、诗词、书法、篆刻等多种艺术在画面上的综合表现，就更和整个民族文化的发展变革紧密地联系，这是很自然的。”

因此，方闻先生认为中国的绘画就是一部中国艺术历史，在后继的中国画中可以看到先贤大师画风的影子，也就是有一种历史的艺术范式在起着作用。他说：“在东方，审读中国绘画史往往需要遵循谱系性范式并从典型风格传统的角度出发，故而可见每一笔线条均袭于主流的先贤大家，并由后人的传摹而余绪绵延。”所以，即使用现代的目光，中国古典艺术的精华也将作为渊博而深厚的文化资源被挖掘出来，也会重新融入现代的生活和创作之中。

3.风格的回归与艺术创新

艺术上有一种风格回归的现象，这是艺术为寻求变革而常常走的途径，是继续以古典范式指导而导致的一种创新。著名哲学家冯友兰认为，一个变革发展的熟悉模式是随着多次复古运动的成功更新而来的。刘勰也认为，追求通变要多从古圣贤中寻取。他在《文心雕龙·通变篇》中说：“练青濯绛，必归蓝蒨，矫讹翻浅，还宗经诰，斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。”同时进一步指出，“参伍变化，通变之数也。”也就是说，要错综变化，在继承中有创新，才有真正的变通。因此，对于许多力求创新的艺术家而言，追求风格的回归是一条通往原创活力的重要路径，这不仅开启了原创之路，同时，这也为他们的创作提供了一种历史性的证明，特别是中国艺术家更加重视正统范式的指导和传承。具有创新意义的风格回归不仅是一条艺术创新之路，也是艺术不断发展的轨迹，艺术家在汲取古典艺术营养的同时，也融进了自己的创造，从而使艺术生命得以生息不止、延绵不断，同时也成就了自己。正如方闻先生所说：“古代典范在非历史性延绵中拥有其地位，随岁月而来的后代大师们在其中通过与古代典范的会心共鸣，取得了自身的实现。与其说他们是古代典范的追随者，还不如说同样是典范。”

纵观中国书画的发展史，在一定意义上，也是一种风格回归及再创造的历史。刘勰在其文论《文心雕龙·通变篇》中，道出了只有对古代各种风格和原理通晓的情况下，才能达到求变的状态，也才能以回归古典风格创新出未来的审美水平。作为中国的书法艺术，每个学书者都喜欢临摹古人，尤其是从临摹“二王”的书法入手，而大凡卓有成就的书法家又都是在传统基础上，创造出自己别具一格的个人风貌来。书法史上许多具有承前启后、开一代书风的大家，无不在学习前人，特别是在“二王”风格的基础上，创造出一种新的书体来。如宋苏东坡赞颜真卿时说：“颜鲁公平生写帖，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬而气韵良是，非自得于书未易为言此也。”而对于智永、虞世南、欧阳询、禇遂良等也是如此，《续书断》记载：“初浮屠智永学逸少书精极，名重于陈。世南从学焉，尽得其而有以过之。……询师法逸少，尤务劲险。……（禇遂良）其书多法，或效钟公之体而古雅绝俗，或师逸少之法而瘦硬有馀，至章草之间，婉美华丽，皆妙品之尤者。”（朱长文《断书断·妙品》。而作为书风集大成者元代的赵孟頫更是如此，他临帖《兰亭序》无以计数，甚至对其中每个字进行放大，对每个字的每一笔都心领神会，他在《兰亭十三跋》中对临帖学古提出了独到见解：“右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，然古今以为师法。齐梁间人结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。”与此同时，他还学习了颜真卿、褚遂良等的用笔，最后终于创造出一种崭新的笔法语汇。所以方闻先生说：“作为稔熟古代书体的大师兼新楷书风格的创造者，赵孟頫追求传统儒家集过去‘大成的志向，他是以历史的抢救者与仲裁人面目来把握文化道统的。”

而中国的绘画史也同样显现出风格的不断回归继而创造出新的历史过程。世界著名中国艺术史家、哈佛大学艺术系教授罗樾认为，中国的绘画是一个不断再现的艺术。他将中国绘画的发展分为四个主要阶段：周朝以前的原始再现性形象的装饰艺术、汉代至南宋的再现艺术、元代的超再现艺术，以及明清的以传统风格作为主题的历史性东方艺术。每个阶段的发展都是以风格的回归作为起源，掀起了一股股复古运动和浪潮，也推动了绘画艺术的不断发展，到了明代以后尤为显著。苏东坡借用佛教的四相“生、住、异、灭”，来阐释他的艺术理论，可以看出北宋末以后的许多艺术家都依靠返归古朴的风格来更新艺术。以至后来成功的艺术创新无不依赖于对古代艺术风格的回归和复兴。因为，在仿古过程中，杰出的艺术家总比他人更有意识、更善于吸收地考察和研究古代的艺术典范，而且以一种隐喻或以此为出发点来使用这些范本，同时在创作中为表达和实现自身，以形成自己独特的技巧与构成方式来“变”化范本。因为“后代画家不是再造古代风格，而是通过自己时代的视象结构与组合方式对古代风格进行变革和演绎。而形式诸要素、技法和单个母题可能被复述，而视觉上有机的宏观结构与艺术家运作手法的微观组成这两者更微妙的形式关系确实是无法重演的。”对此，方闻先生进行了深刻的概括，他说：“历代艺术家通过掌握表现技巧，坚定地朝前征服了绘画的深度与自然运动的幻觉，表现规范中的结构变革，也有明确的步骤获得了进展。在世界艺术史上，惟有中国的绘画艺术呈现出生机蓬勃的图绘性传统，它可以连续不断地一直上溯到新石器时代的远古渊源。”

在西方艺术史上，历来以创新出奇而著称，但在艺术家感到迷茫或需要创新变革的时候，也常回归古典风格。以便为他们提供参照和方向。在文艺复兴时期，许多艺术家为艺术变革就常常借用古典来激发自己的灵感或丰富自己的创作技巧，如三巨匠之一的拉斐尔在绘制人物时就借鉴了古罗马的雕塑，他运用古典艺术更直接的例子是他所设计的雕版画《帕里斯的裁判》，作品参考了古罗马艺术中的某雕塑藏品。他阐释了原型而不是简单模仿，强烈的轮廓线与明暗对照法清晰地构成雕塑般的人物，作品为后辈艺术家传承了古典艺术。最为典型的莫过于18世纪新古典主义的形成，艺术家们常常直接观摩古代艺术品以及文艺复兴和巴洛克时期的艺术珍宝，从中得到启发、灵感和技法，古典风格所表现的平面性和线性、朴素而细致的画法，以及古典式人物及主题，都在新古典主义风格中扮演着重要的角色，特别是新古典主义者从古希腊杰作中看到了那种“高贵的单纯，静穆的伟大”的特征，并以此作为创作的风格。到了20世纪后，人们的观念与价值观虽已发生了新的变化，西方艺术的各种流派和“主义”仍在继续盛行，但一些流派的艺术也越来越让人感到一种迷茫和失望，因而一些艺术家及艺术评论家提出了“回归”的理念，重申艺术要回归到古典主义的风格。如毕加索于1914年至1915年开始转向古典主义，之后他经历了一个多样兼容的阶段，依次是安格尔式、准学院式和如画式的风格演变过程。特别是法国著名艺术批判家让克莱尔对当代艺术进行了猛烈的批判，在他的重要著作《论美术的现状——现代性之批判》的最后，他引用了奥地利表现主义画家的一句名言：“艺术不可能现代，艺术永恒回归起源。”

4.范式的多元并存与艺术革命

根据库恩的范式理论，当科学范式发生了改变，要引起科学革命，同样当艺术范式发生了改变，艺术也要发生革命。正如库恩所说：“艺术家与科学家一样，也会碰到许多顽固棘手的专业问题，必须通过改进自己的技艺去加以解决。”但不同的是，当科学发生革命后，原有的范式将被废弃，而代之以新的范式指导科学活动，并且人们喜欢新科学的到来而拒绝旧的科学。但对于艺术来说，一方面，当艺术革命后，新的范式并不取代旧的，而旧的还将继续起着作用；另一方面，人们并不都喜欢新的艺术形式，而喜欢旧的艺术却大有人在，他们甚至排斥新的艺术，认为它不是真正的艺术。如库恩所说：“公众拒斥艺术却是拒斥一种艺术运动而赞赏另一种艺术运动：‘现代艺术根本不是真正的艺术；让我看那种描绘我们能够赏识的主题的绘画吧。”因此，新的范式不断涌现，而旧的范式仍然存在，显现出多元艺术范式并存的局面。不同的流派、不同的风格、不同的传承同时并存，呈现出“百花齐放、百家争鸣”正是艺术发展或增长的重要特征。正如库恩在论述艺术这种现象时说：“一个艺术传统的成功并不能使另一传统变成不正确或谬误，艺术远比科学易于容许好几个互不相容的传统或流派同时存在。根据同样的理由，当传统已经改变，有关的争论通常在科学中远较艺术中更快得到解决。……在艺术中，争论结束只意味着新传统被人接受，而不是旧传统的结束。”

艺术革命与其它革命相比，更为繁杂，有时革命不断，流派纷纭，而有时却要经过漫长的时期。作为中国艺术的书画来说，每个时代都有着不同的时代特征和风范，这些特征和风范都经历相当长的时期。如书法艺术，它有篆、隶、真、行、草等字体，每种字体都有着严格的规范或范式指导，而每一种字体范式都有一个长期的形成过程，同时旧的字体仍然存在，形成了多种字体并存的局面。而对于书法风格来说，自晋以来，个性化风格开始凸现，有“二王”、欧、颜、柳、赵、米等艺术风格，而风格的继承、创新或革命、回归、再创新或再革命，促进了不同风格的变换，也促进了书法艺术的发展，形成了书法艺术史。而中国的绘画艺术范式变换及其引起的艺术革命则更为复杂。我国著名画史论家张彦远对中国绘画史进行了结构性的分析，他认为中国的绘画经历了一个“简淡”、“细密”到“完备”的过程，涵盖了一个漫长而缓慢的变革，跨越了多个不同时代。如对人物画的表现，被喻为一个艺术奇迹或艺术革命，它把人物从各部的简单组合变革为举止自如的有机结合。而对于山水画来说，变革的历程就是从二维空间的画面上表现摹拟的山水景象到创构有三维空间和整个图象的意象空间。正如方闻所说：“他们先通过表面抽象探索构图的无限可能性，以后又用简洁的笔墨程式穷究有活跃的书法式构图的‘写意山水画。”也是他所认为的中国山水画“状物形”与“表吾意”两种范式的建立。特别是那些学养深厚的艺术家为了寻求艺术的变革之路，他们逐渐摆脱自然主义的形似，转而回归图式化的更高复古境界，充分反映了中国画创作的名言：“外师造化，中得心源。”由于中国画创作过程中不断地回归与创新交织在一起，艺术革命在艺术史上也是频繁发生，从而形成了多重流派和多重风格并存的现象。以晚明山水画为例，画派林立、风格各异，尤如高居翰所说：“明代最后几十年间的山水画创作，分散中国各地且多彩多姿，很难加以整齐地分类。”

对喜好变革或革命的西方艺术来说，艺术史就是艺术革命史，艺术革命波澜壮阔。只要翻阅一下任何西方艺术史的著作，甚至浏览一下它的目录，都可看出艺术革命的汹涌，如“从文艺复兴到洛可可”、“从浪漫主义到实证主义：现实主义、印象主义与拉斐尔前派”、“进步与无止境的渴望：后印象主义、象征主义与新艺术风格”、“走向抽象：现代主义革命”、“从战后到后现代”、“从现代主义到后现代主义”，等等，目不暇接，甚至为了艺术能够彻底革命，他们用一种“非艺术”的形式来革命那些传统的艺术，如达达主义、立体主义等。贡布里希称立体主义“这一运动甚至比康定斯基实验的表现主义的色彩和弦更为彻底地脱离了西方绘画传统。”把艺术革命类比于科学革命的艺术史家贡布里希勋爵就是把西方艺术史作为一部艺术革命史来论述的，看一看他的《艺术的故事》，感觉与库恩的《科学革命的结构》却有许多相似之处，如伟大的觉醒、传统与创新、艺术的危机、传统的中断、持久的革命、寻求新标准等。因此，他说：“已经证明在一切艺术中绘画对于彻底的革新反映最快。如果你喜欢泼色，你就可以不用笔；如果你是个新达达主义者，也可以拿一点废品去展览，看组织者敢不敢拒收。……西方世界的确应该大大地感激艺术家们互相超越的野心，没有这种野心就没有艺术的故事。”

艺术和科学一样，也经历着进化和革命的过程，但是什么引起艺术范式的变化而导致艺术革命呢？在库恩看来，与科学一样，同样是由于原有的范式不能解决新的问题而导致的，对此黛安娜·克兰、克罗伯等也持相同的观点，认为原有的艺术风格或技术，它的可能性消耗殆尽时，革命性的变革必然发生。克兰说：“在艺术中，有什么东西是和科学家所使用的解难题方法能够相比拟的呢？大概详细检验艺术家在不同环境中使用材料的方法，可以揭示出某种类似的东西。”但对于贡布里希来说，他认为，“艺术家的手段，他的技巧，固然能够发展，但是艺术自身却很难说是以科学发展的方式前进。某一方面的任何发现，都会在其他地方造成新困难。”也就是说，在艺术中虽旧的问题得到解决，但会由此有新的问题替代它，并不像科学那样累积性、逻辑性的发展。因此，他进一步指出：“艺术跟科学技术之间存在着怎样大的差异。艺术史有时确实可以追踪一下某些艺术问题的解决方法的发展过程，但是在艺术中我们不能讲真正的‘进步，因为在某一个方面有任何收获都可能要由另一个方面的损失去抵消。”

由此可见，艺术革命的缘由并不是一种完全累积性的效应，除了外在的因素之外，艺术创造者个体的感受和动因是不可忽略的，有人称之为“非累积性”或“非连续性”的。正如普赖斯认为的那样，“在文化领域中，创造性的贡献都是独一无二的属于个人。如果从来没有米开朗基罗和贝多芬的话，他们的作品就会被完全不同的贡献所取代。但是，如果哥白尼和费米从未出现，总有人会做出本质上完全相同的贡献。因为，科学家的贡献不是他所独有的，而艺术家的那些作品必定是举世无双的。”因此，对于艺术革命的缘因确实是一个有“争议”的问题，但从艺术发展的历史来看，高居翰的观点却颇有见地，他说：“艺术革命的原因可能比政治革命更难界定，但是若因此说没有原因存在，也不尽然，变数总是来自艺术传统之内和艺术传统之外，两相激荡而共同决定新的方向。”

以中国绘画为例，元代的画坛革命确是由当时历史和社会特征促成的，元代时期，由于业务画家崛起，他们来自不同的社会阶级，不同的背景、理想与动机，导致了绘画品味、创作风格和主题偏好发生了改变，从而构成了元代绘画变革的基础。作为对中国画范式外来冲击的，最早的就是公元1世纪佛教传入中国后，印度和中亚的绘画技巧，如明暗塑造法等，它有效形塑了画面的立体感，在敦煌的佛教石窟壁画中有所显示。中国艺术家受到了极大的启示，他们用自己的方式进行了改进，用色调的变化、粗细有致的线描表示三维空间。因此，张彥远的《历代名画记》中认为，这时期绘画当以南梁画家张僧繇为代表，而他是受印度影响的凹凸法作画著称的。

作为艺术的创新或革命都不是轻而易举之事，它受到多重因素的影响，让我引用我国大画家潘天寿的一段体会作为结束语：吴缶庐曾与友人说：“不技拾人者则易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也。”画家要创出自己的独特风格，决不是偶然俯拾而得，也不是随便承袭而来。所谓独特的风格，在今天看来，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。此之所以不容易也。（责任编辑：楚小庆）

①托马斯·沃斯伯格著，李奉栖等译《什么是艺术》，重庆大学出版社，2011年版。

②康德著，邓晓芒译《判断力批判》，人民出版社，2002年版，第145-146页。

③黑格尔著，朱光潜译《美学》第一卷，商务印书馆，1996年版，第4页。

④同③，第5页。

⑤[美]方闻《心印——中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社，2004年版，第3页。

⑥爱米·托马森《艺术本体论》，[美]彼得·基维编《美学指南》，南京大学出版社，2008年版，第65页。

⑦同②，第146页。

⑧同②，第147页。

⑨[美]约翰·杜威《艺术即经验》，商务印书馆，2012年版，第166页。

⑩沈尹默原著、朱天曙选编《沈尹默论艺》，上海书画出版社，2010年版，第33页。

同⑩，第41页。

同⑤，第258页。

门罗C.比尔兹利《艺术的美学定义》，Thomas E.Wartenberg编《什么是艺术》，重庆大学出版社，2011年版，第240-242页。

王朝闻《审美基础》上卷，三联书店，2011年版，第19页。

艾伦·戈德曼《评价艺术》，[美]彼得·基维编《美学指南》，南京大学出版社，2008年版。

同②，第159页。

同③，第220页。黑格尔说的吕莫尔，是德国艺术理论家。

同③，第220页。

同③，第177页。

同③，第220页。

[英]贡布里希《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》，广西美术出版社，2013年版，第140-141页。

同，第149页。

贡布里希用语，他说：“艺术的奥林匹克山，像神话中的奥林匹克山一样，有各种级别神明的位置，从卑微的精灵到使人敬畏的大神。”

[英]柯律格《中国艺术》，上海人民出版社，2013年版，第7页。

同，第151页。

[英]贡布里希《艺术的故事》，广西美术出版社，2008年版，第600页。

[法]皮埃尔·布尔迪厄《艺术的法则》，中央编译出版社，2011年版，第281页。

同，第143页。

同⑩，第52页。

徐小虎《画语录——听王时迁谈中国书画的笔墨》，广西师范大学出版社，2014年版，第8页。

徐建融编《潘天寿艺术随笔》，上海文艺出版社，2012年版，第76-77页。

修·昂纳等著《世界艺术史》，北京美术摄影出版社，2013年版，第3页。

同，第293页。

同，第316页。

叶子编《黄宾虹山水画论稿》，上海人民美术出版社，2011年版，第75页。

同，第129页。

叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第107页。

方闻《超越再现——8世纪至14世纪中国书画》，浙江大学出版社，2011年版，第1页。

王朝闻、邓福星总主编《中国美术史》第6卷，北京师范大学出版社，2011年版，第41页。

同，第433页。

达·芬奇《笔记》，朱光潜译，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》上卷，北京大学出版社，1985年版，第160页。

[英]贡布里希《莱奥纳尔多论绘画科学：评〈评绘画〉》，李本正、范景中编选《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，中国美术学院出版社，2000年版。

《康德著作全集》第5卷，中国人民大学出版社，2007年版，第319页。

同③，第3页。

张大千著、叶子编《张大千画诀要论》，上海人民美术出版社，2013年版，第101页。

同，第37页。

同，第573页。

[美]H.W.詹森著、戴维斯修订《詹森艺术史》，世界图书出版公司，2013年版，第33页。

同，第39页。

同，第39页。

同⑩，第77页。

同⑩，第77页。

[美]高居翰《山外山：晚明绘画1570-1644》，三联书店，2012年版，第142页。

同，第142页。

同，第11页。

同，第163页。

宗白华《艺境》，北京大学出版社，1987年版，第280页。

同，第7-8页。

李永翘编《张大千艺术随笔》，上海文艺出版社，2012年版，第34-35页。

[法]让·克莱尔《论美术的现状——现代性之批判》，广西师范大学出版社，2012年版，第85页。

范景中、高昕丹编选《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》，中国美术学院出版社，2011年版，第58页。

同，第172页。

[美]库恩《必要的张力：科学的传统和变革论文选》，北京大学出版社，2004年版，第331页。

[美]黛安娜·克兰《无形学院：知识在科学共同体的扩散》，华夏出版社，1998年版，第120页。

[美]库恩《科学革命的结构》，北京大学出版社，2003年版，第163-168页。

同，第127页。

同，第95页。

同，第127页。

同，第128页。

同，第159页。

同，第334页。

大约1645年，在最早的科学共同体——英国皇家学会起源的时候，曾作为会员的著名科学家罗伯特·波义耳在信中把它称为“无形学院”，直到今天仍以此闻名于世。

同，第129页。

同，第336页。

同 ，第72页。

同，第72页。

同⑤，第258页。

[英]贡布里希《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，湖南科学技术出版社，2011年版，第107页。

同，第110页。

同，第68-69页。

方闻《两张董元——早期中国山水画“状物形”与“表吾意”两种范式的建立》，上海博物馆《翰墨荟萃：细读美国藏中国五代宋元书画珍品》，北京大学出版社，2012年版，第120页。

同⑤，第9页。

老水番编著《宋代书论》，湖南美术出版社，1999年版，第17页。

同⑤，第109页。

同⑤，第10页。

同⑤，第23页。

同⑤，第11页。

同，第581页。

同，第209页。

同，第334页。

同，第335页。

同，第340页。

同⑤，第11页。

同，第114页。

同，第160页。

同，第570页。

同，第614-617页。

同，第129页。

同，第262页。

同，第617页。

同，第122页。

[美]高居翰《隔江山色：元代绘画》，三联书店，2012年版，第2页。

同，第76页。