《中心散了》与《第三弦乐四重奏》的比较

宋瑾

如果说，在专业艺术领域，现代主义绘画艺术对传统的反叛主要表现在从再现性具象走向表现性抽象，那么，后现代主义绘画对现代主义的超越则主要表现在反形式和非中心化的多元主义。音乐的情况与此相仿，现代主义音乐走出了传统大小调体系，但还在有序的结构中，而后现代主义的音乐则走向无序、反形式和复风格（polistylism）或无机拼贴。尼克·博什科维奇（Nick Boskovich，1939—）的《中心散了》（1986）和施尼特凯（Al—fred Schnittke，1934—）的《第三弦乐四重奏》（1983）就是后现代主义非中心化的典型例子。二者在感性样式上具有明显的共同之处，尽管一个是视觉艺术，另一个是听觉艺术。

一

尼克·博什科维奇生于美国加州圣佩德罗，1977年在印地安纳曼西举办了第一次个人作品展。1980年就学于长滩加州州立大学。后来又分别在洛杉矶、加州圣安娜和芝加哥等地举行过画展。《中心散了》为纸上油画（12.7 X 17.8cm），画的是静物：一个圆柱体，一支尖朝下、斜靠后的铅笔，一个小的透明三角物体。这三件东西在构图上彼此独立——这是关键所在。所谓“中心散了”，指的就是这样的构图。传统和现代主义的构图都有一个中心，也就是使图形各部分形成一个整体的那个凝聚中心。而这幅画则用具象手法，在统一的空间（焦点、光线等等都一致的视觉空间）安排了三件彼此不相干的物体。在生活经验中，不相干的东西放在一起往往平常得令人视而不见，而在一幅具象绘画中，对于传统和现代主义的审美方式而言，这样的构图则令人惊讶。因为这与观照有序结构的审美习惯相悖，出乎人们的审美预料。应该指出，正由于画家采用了具象手法，这样的非中心构图才造成如此强烈的效果——人们清清楚楚地看到在一个统一的视觉空间里排放着三个不相干的东西。

英国的爱德华·卢西一史密斯认为“后现代派”在20世纪80年代指的是人们普遍对现代运动的态度和价值的质疑，而“后现代派艺术”则将这种质疑体现在表现与现代派思想对立的作品中。后现代艺术在美国、英国和意大利最为盛行，但彼此各有细微差别：意大利人强调古典因素，英国人以强调自己与过去艺术的距离的方式来解释过去的艺术，美国人则在再度流行古典主义、排斥现代派的同时，又产生新的现代派。他认为，尼克·博什科维奇的通常做法是以井井有条的微型世界来表露对美国古典式庞然大物（如胜利女神、罗马式圆形剧场等）的对抗情绪。然而尼克的《中心散了》则具有“特别显眼”的古典主义因素。显然，卢西所说的“在排斥现代主义本身的同时产生了现代派这种矛盾的文化现象”指的就是这样一种状况：在采用传统具象手法上体现古典主义，而在整体（构图等）效果上则显现出非传统的、新的现代气息。《中心散了》正是这样的。

二

施尼特凯是俄国当代著名作曲家，出生于沃尔加（Volga）的安格尔斯（Engels），1953-1958年在莫斯科音乐学院学习，1962年留校任教，1972年之后成为自由作曲家，偶尔到国外教复调。70年代中期开始，他的作品逐渐在国内外产生越来越大的影响。《第三弦乐四重奏》作于1983年夏天，是受曼海姆Gesellschaft新音乐节的委约而作的。熟悉他的人们从他的作品中总能看出一种传统的东西，这个作品则是他个人通用风格的典型。批评家认为施尼特凯的创新在于他对古典的独特理解，以及他把传统的东西紧密结合起来，形成自己的音乐语言的丰富性。其实，他的“通用风格”、“把传统的东西紧密结合起来”就是后现代的无机拼贴。“无机”指被拼贴的音乐“现成品”彼此之间没有内在的关系。《第三弦乐四重奏》引用的音乐“现成品”是拉索（Orlandodi Lasso，1532-1594）的《圣母哀悼乐》（Stabat Mater）的结束句，贝多芬弦乐四重奏《大赋格》（Op.133）主要主题，肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovitch，1906-1975）德国名称首字母的对应音型（D bE-C-B，这个音型也是肖斯塔科维奇本人喜欢应用的），还有马勒（Gustav Mahler，1860-1911）《第二交响曲》第三乐章单簧管的一个乐句碎片。这四个音乐片段之间在音乐内涵和感性风格上都不同，因此是无机拼贴。圣母哀悼乐最初由图蒂（F.J.da Todi，约1228-1306）所作，1727年被罗马天主教正式用于仪式中，延续到今天。从文艺复兴时期到20世纪都有著名作曲家用圣母悼歌的诗谱过曲，如约斯堪、帕莱斯特里纳、拉索、斯卡拉蒂、佩格莱西、海顿、罗西尼、舒伯特、威尔第、德沃夏克、普朗克、汤姆森等。拉索的《圣母哀悼乐》显然是文艺复兴时期宗教风格的音乐，它采用传统调式及早期功能和声。贝多芬的《大赋格曲》是他晚年的作品。经历了一段时间（1815年开始的四年）的危机之后，贝多芬重新开始投入创作。他的晚期作品《庄严弥撒》、《B大调奏鸣曲》、《第九交响曲》等等，表现出这一时期他的创作思想和手法更深刻、细致和复杂。贝多芬历来崇敬巴赫，《大赋格曲》就是这种崇敬的表现，也是他晚年创作成熟的一个果实。这个作品虽然采用了复调手法，但是同时仍具有典型的功能和声，因此属于音乐的古典主义是无疑的。这个作品与其他几部晚期四重奏一样，是贝多芬向最后的综合目标，用酒神境界以外的、纯粹净化的方式来达成的。这种方式就是“不具形体的弦乐四重奏”，“但是代替响亮音响效果写法的是：他使自己处在抽象的观念的围绕中，他象年老的巴赫一样，转向复调音乐的最终的秘密”。不难看出，贝多芬的音乐与拉索的音乐虽然在调性体系上是同类，但是音乐本身（技法、风格等）及其文化内涵却非常不同。重要的是，在施尼特凯的《第三弦乐四重奏》这里，贝多芬的主题被完全现代化——用现代和声（直接将旋律音纵向叠置的和声）来取代传统的功能和声。这样离拉索就更远了。而这两个完全不同的片段却被直接拼贴起来。后面的肖斯塔克维奇、马勒的音乐也这样，不赘述。

需要指出的是，在理性分析上，这几个音乐现成品之间具有一定的关系。例如贝多芬的主题前四个音构成的音集（G—bA—B—B，[0—1—3-4]）类型与肖斯塔克维奇的音集（B—C—D—E，[0—1—3—4]）相同；后四个音构成的音集（A—B—C，[0—1—2—3]）则与拉索音乐片段的旋律构成的音集（E—F—F—G，[0—1—2—3]）类型相同。尽管如此，它们在感性上仍然是不相关的；理性上的关联完全听不出来。而音乐毕竟是诉诸听觉的。因此，《第三弦乐四重奏》显然属于后现代主义的无机拼贴作品类型。endprint

三

回到具象/调性形式，并非回归传统。如上所述，传统具象绘画是有中心的，这个中心不仅体现在视觉空间的统一上，而且体现在这一空间中各物体构图方面的相关联上。而《中心散了》虽然具有统一的视觉空间，却没有统一的、相关的构图。而且统一的空间和具象性恰恰是增强构图上“中心散了”这一非传统主题的有力因素。《第三弦乐四重奏》的一些音乐片段是有调性的，但是另一些片段却是非调性的：不同时期、不同风格、不同文化内涵的音乐并置在一起，因此整体上显现出“支离破碎”的非中心特征。哈特威尔指出，这个作品所选择的不同音乐碎片中，并没有哪一个占据主导地位，从头至尾皆如此。对这个作品进行的形态分析和实际审听感受可以证实哈特威尔的论点。这样，彼此不同的音乐拼贴在一起，形成一种“平均分布”的无中心、无序状态。这种状态是以“主题发展”模式为基础的传统调性音乐所没有的。所谓“主题发展”模式，就是以一个贯穿始终的音乐主题作为整个作品的基础，后面的音乐各种发展都必须以这个主题为依据，也就是说，后面的音乐都必须与这个主题构成“变化/统一”的关系。传统作曲技法都是为了使完成的作品具有“统一之中有变化，变化之中有统一”的有序特征，而贯穿始终的统一因素就是最初出现的音乐主题。这样，最初的音乐主题就象携带生长信息的种子一样，而整个作品则是这个种子生长起来的大树。《弦乐四重奏》显然不具备这样的有序结构。它是多主题的，各主题之间彼此无关，而且没有起“序参量”（主导）作用的某个中心主题。因此，它虽然出现了一些调性片段，却不是对传统的回归。

四

相比较而言，这两个作品虽然都表现出相同的后现代“反中心”特征，但是二者在表现方式上却有所不同。《中心散了》是以自身统一的视觉空间中物体的非关联构图来直观显现“中心散了”这一主题的，而《第三弦乐四重奏》则是以自身不统一的音乐语言来直观显现同样的思想主题。如果说，前者是用一种语言（具象语言）来陈述“中心散了”这个思想，那么后者则是用多种语言（调性和非调性语言）来陈述该思想。前者的作者是有意识这样做的，而后者的作者则可能不是有意为之（哈特威尔也没搞清究竟是什么原因使施尼特凯走向后现代主义），却在客观上达到了同样的效果。

从感性接受上看，人们对这种非中心的艺术对象的感受，往往在传统和现代主义的感受经验定势下进行。如上所说，习惯于观照中心性对象的感官，在感知非中心性对象时，自然会产生一种现时经验与以往经验冲撞的感受。象《中心散了>和<第三弦乐四重奏》这样的作品，正是利用了这种历史性参照的作用来产生感性>中击的。然而应当指出，这种艺术感受带给人们的并不是审美，而是思考或游戏体验。这里体现出后现代主义艺术的反美学特征。相较而言，《中心散了》倾向于直接引发思考，而（第三弦乐四重奏》则倾向于把接受者引向直接的游戏体验和间接的思考。因为从审美角度说，《中心散了》并没有提供美学品格足够充分的对象，人们感受的是很明确的“中心散了”的思想图解，而《第三弦乐四重奏》则首先提供音乐现成品的无机拼贴样式，并没有统一的、有序的“主题发展”形式来刺激审美和认识活动。人们从施尼特凯自己的介绍中可以看出，他的兴趣也确实首先在于探索各种音乐材料自身的内在可能性，赋予各种材料以新的上下文关系，使它们获得新的“生机”。

从美学的立场说，《中心散了》在理性和感性两方面是统一的，感性冲击力也很有力量，但是在感性样式上却不具备美的有序的丰富性，而《第三弦乐四重奏》的理性分析与感性体验之间并不统一（例如几个音集类型之间的关系可以分析却听不出来），虽然具有感性的丰富性，却不具备美的充分的有序性。这两个作品都属于后现代主义艺术，它们的出现都具有历史的必然性。对它们的评判，涉及对整个后现代主义艺术的评判，这不是本文的任务。但是，可以简要指出的是，在艺术生态中，它们的存在是有不可或缺的价值的，尽管主要不是审美方面的价值。

（责任编辑 张萌）endprint