从完成自我说到艺术手法

丁芒

《诗人必先完成自我》是我生平第一篇诗

论文章，那时才19岁，无非从许多先贤的著作

中鹦鹉学舌。究竟说了些什么，其确度深度如

何，已记不起来。今年我已90岁了，忽接丁国

成兄电邀我写一篇写诗的经验之谈，就想到这

篇少作，觉得这题目倒确是颠扑不破的真理。

诗为心声，诗为性灵的飚发。没有心性的真善

美三大向度高纯境界的养成，就不能萌发诗的

花朵。当然，这还是形而上的大概念。而人心

之不同各如其面。各个诗人的心灵土壤，其真

善美元素的含量、质量、能量，也各有千秋。

南此发生的诗也会千姿百态，媸妍各异。

我生性庸儒、老实。小时候，父亲常摸着

我的头叹气：“这伢儿太老实，一生不知要吃

多少淹心苦呢！”他那沉重的悲叹沁人我心

底，寒彻骨髓，凝塑了我对人生对社会彻底的

悲剧情怀。也因此我把鲁迅译诗《佩兰达·乞

丐》中的两句： “如今我已是苍老的流浪之

身，我只有怀恨着人类走向坟茔”，触目惊心

地记忆一生，满心满肺被一个愁字盖得严严实

实。当我开始写诗的时候，满眼都是苍凉、颓

废、魔幻、凄怆的意象：4月的黄昏，戴顶风帽

踯躅田野的张八老爹，蜘蛛网上粉蛾在上吊，

腐臭的尸衣，咻咻喘息的檐溜，庙门口漂游的

女鬼。连后来被收入《中国四十年代诗选》的

《寒村》，诗的结尾也是“有农妇用木桶/碰

破一池冰肤/提一桶浓浓的水/去煮一锅稀薄

的玉米粥”，这一个不胜凄凉的定格形象。这

些诗的意境，都是被我生命的底色——“愁”

所铺设、附着、改造了的形象物和虚幻的想象

物。我还写了些社会底层人物素描，如酒店跑

堂的，电焊工，钉船的，从他们身上挤出一些

泪水。想不到这时期的诗竟一直被许多著名的

诗论专家如朱寿桐、孙玉石、江锡铨等特别看

重。从他们对我前后诗作的论述中实显的论点

看来，这一愁字已经成为我生命的底色，深深

沁人我心灵的土壤。

投身革命也是我改变命运预期的奋然一

跃。在流火飞熛的战争中，我的心灵相反被昂

奋飚飞的情绪所注满、渗透，直至几十年后还

能从饱孕的感情蓄积中，摘取了《军中吟草》

这一系列的诗花。想不到短暂的昂奋时期一

过，建国后，前30年的惊波恶浪又呼啸而至，

竟然兑现了我那苦命的父亲对我一生命运的预

言，我的身心竟然遭到两次毁灭性的摧残。我

的诗舟能载得动愁，却再也载不动这番惊涛骇

浪，只好倾覆，从短暂的昂奋，一下被打人毁

灭的深谷，一晃就是20多年，真所谓“两番萧

索秃头翁”了。诗之“芒”也被水淹了，就成

为“茫”，我真的从此四顾茫然，诗笔也“茫

然失措”。但“茫”却未“盲”，我在被断

腕、扼喉期间，流放劳动，仍偷偷写诗，歌颂

革命先烈，回顾军中生活。新诗、旧体诗写了

一摞又一摞。我的《军中吟草》系列，就是这

时从《随感》、《从军乐》开始，在司磅的间

隙，一句一句缝缀而成的，可谓诗心未

“盲”。这期段还应以“茫”来概括。

由“愁”而“茫”，直到八十年代改革开

放，我的生命才步人正常轨道。乘着时雨和

风，我的诗以奔流夺壑之势，在新诗和古体诗

这两岸的河道中奔进。我的心灵亦如在新旧诗

形成的羽翼提挈下，如鲲鹏直飞南溟。思想解

放了，不“愁”不“茫”了，纵使新旧诗创作

左右开弓，亦不能写尽豪兴。我还来了个“创

论并举”，大量写起诗论来，不几年就写了一

二百万字。我还从新旧诗双峰对峙、二水分流

的现况出发，构想我国诗歌的前途和未来的主

流诗体，并为我这一“哥德巴赫猜想”，创造

了一个新旧诗融合而成的、作为未来主流诗体

的模型——自南曲。这阶段，是我的生命能量

大大释放、诗兴喷涌、诗思升华的黄金时期，

也是我的诗路从发生发展到汇集总结上升理论

思维的阶段。也就是那个“芒”字经改革开放

的暖雨冲刷，扫尽惊涛骇浪的伤痕，复放光芒

的阶段，可以一个“放”字概括。

我今年九十岁了。如果从中学时代每周作

文我都另附一诗夹在作文薄里请老师评改算

起，诗龄也有七十五六年了。由“愁”到

“茫”到“放”，可以说是“完成自我”的三

部曲，或者说是三个里程碑的碑名，只是作为

“诗人必先完成自我”这句话的个人体验，并

非所谓经验之谈。

为了弥补上文较为空玄的缺陷，我想就方

法论方面做点实实在在的贡献。除了过去介绍

过的“十大关系”、“十个不如”等等以外，

后来又曾提出过“十六字诀”。井冈山斗争时

期，我军曾提出过战术方针的十六字诀： “敌

进我退，敌驻我扰，敌疲我打，敌退我追”。

仿此，我也对诗词写作提出了十六字要领。

一、思路奇峭。思路包括一诗的立意、进

入角度、章法结构等内涵。立意奇妙峭拔，小

不如大，但亦不应炒陈谷子烂芝麻。题材立意

定后，选择进入角度，却宜小不宜大。当然麻

雀虽小五脏俱全。内结构应注意合乎文艺规

律，起承转合，脉络清晰。高潮一般放在全篇

四分之j处，即绝句第三、律诗第七句；其他

体式类推。如拙作《咏长城》：

群山锁起供磨刀.砺我中华剑气豪。

枕畔千年风雨夜，城头十万马萧萧。

把长城比作磨刀石，是千古未见的意象，奇峭

至极。

二、抒情聚焦。律绝体及词曲小令，篇幅

小，在抒情方面的自由度也就相对较小，不像

古风、长调那样可以纵横铺排，应力求精炼，

集中凸显，甚至更夸张些，精妙些，奇特些。

“兴”应成为短诗小令的主要手法， “比”、

“赋”则少用甚至不用。抒情聚焦是写律绝小

令类短诗体，尤应注意的重要环节。如拙作

《水田行军》：

人踏水田影踏天，流云缝里缀花边。

风吹凉气唏嘘湿，日照晴光俯仰眩。

路滑耸身作鹤舞，沟宽连臂学鹰旋。

忽闻哗笑相踵起，小鬼戽泥跌下田。

此诗列举的动势抒情意象，都是平面的、瞬问

出现的，仿佛照相机一掠而过，而聚焦于同一

个主题，即表现革命部队的乐观主义精神面

貌。话又说回来，如果面临的题材不是平面

的、瞬间的，而是时空阔度很大的，那么抒情

的笔墨是否依旧可以聚焦呢？我以为仍然应该

聚焦，而且完全可以。如《繁昌渡江战》：

雄狮直薄大江旁，战罢梁山小麦黄。

朗月悬灯明野渡，长风挥策着帆樯。

神州雷动洪波鼓.青史辉煌炮火光。

才饮中流三掬水.前锋已报下繁昌。

我亲历了这场伟大的渡江战役，空间上场面宏

阔，时间意义上将辉煌于青史。在这么巨大的

时空接点上来写这一个具体的战斗场面，且只

有八句的篇幅，艰乎难哉！想想我只有把最小

的实象与最大的虚象（或相反），强行联接进

行抒情意象的建构。于是，朗月因我写渡江而

照耀；长风也因此而助力；进一步，宏阔的长

江为我军擂鼓，炮火因这一历史壮举而发光。

颔、颈二联的抒情意象，都聚焦于欢呼这一历

史的壮举——渡江战役。首尾二联无非是作前

后因果的交代。当然也有助于全诗抒情传达的

丰满，如末句那种平淡叙说的口吻，相反把全

诗的抒情指向，推进到高纯的境界。

三、语言精要。诗是最精炼的语言。尤其

古体诗词，都是篇有定句，句有定字，要求每

一字简直要像钢钉一样坚定、深固、准确，即

情感力度最强、张力最大的语言。假如在一诗

的高潮处出现一句非常精辟的话，全篇会立即

生色。我们提倡诗词雅俗共赏，提倡当代口语

化，反对陈词滥调和公众化；这就更需要诗人

加强“沙里淘金”的本领。也用拙作《秋游敬

亭湖》一诗来作进一步阐明：

敬亭水泊柳如梳，画艇烟桥远近浮。

最是秋来风景异，一林鸟语泻成湖。

湖光山色，到处相同，画艇烟桥，满目皆是，

你写得完吗？道得新吗？老实说，此诗如果没

有最后一句，则全诗可废！为什么？①思路奇

峭，不合一般公认的逻辑：鸟语怎么能泻？声

音怎么能汇成湖水？说这句话本身就错。其实

这句错话，却符合诗的逻辑：这种奇特的不符

公众共同认知规律的想象，却正是诗人的诗性

思维的产物，是突破正常“樊篱”的创举。②

从“接受审美”角度来说，正由于它突破了

“共识”的规律，才能引导读者进入“诗性”

思维的高境，进入想象的广阔空间，从而达到

实境与幻境的互渗、融合，也从而认可、欣赏

这种幻境的更高的审美价值。

四、尾巴翘高。尾句极重要，往往能对全

诗起到“一锤定乾坤”的作用；因为它能起点

明主旨、意象定格、宕开思路、扬发余波、激

发读者理性和感性的进一步升华等作用。尾巴

不限于诗词的最后一句，应包括绝句的第三

句、律诗第七句在内；因为这一句常常是尾句

起跳的“跳板”，常常是全诗的铺叙、酝酿、

思脉、巧思，推挽至此，为高扬尾句，作其跳

板。犹如海边的礁石，奔浪至此一触，立即粉

沫飞扬，传达出全诗最高境界。所以说对尾巴

翘高的理解和操作，应该包括尾句前一句，也

就是礁石对海浪的高扬，是因果的并存和互动

的关系。兹举拙作一些诗中的尾句，供参考：

——百万英躯填破国，枪挑落日马头悬。

——如何贮得清光去，一泻江南解万愁。

——最是奇花开夜景，万千炮火映天红。

总之，如果诗人写一首诗，自始至终，都

能从这四个方面，倾其全力，多加运思、锻炼，

何愁精品光环不向阁下笔底冉冉降临呢？！