徐复观的《庄子》艺术精神阐释

欧阳秋敏 景海峰

（作者分别为深圳大学哲学系硕士研究生，深圳大学教授、博士生导师）

徐复观在《中国艺术精神》中对《庄子》艺术精神的阐释显示出他以哲人眼光看艺术而来的一种独特的学术眼界。在书的第二章，他从艺术化的哲学角度系统地重释《庄子》，使《庄子》中的艺术精神主体—虚静之心得以呈现。他对《庄子》美学迭出新意的现代疏释，卓然成一家言，开出了中国哲学的不同面向，引发了众多哲人对中国艺术人文主义基础的思考。

徐复观对《庄子》艺术精神之主体—“心”的发掘

方东美说：“道家式心灵曾经激发中国诗艺创作中无数第一流优美作品而为其创作灵感之源泉。”①徐复观也正是从《庄子》的“心”着手去“再发现”《庄子》的艺术精神。在对《庄子》的艺术精神进行诠释时，徐复观首先要解决的问题便是如何将“道”向艺术精神进行转化。实际上，这种转化之所以成为可能的关键在于心。“道”在《庄子》看来，必须从心的角度才能把握，而心正是艺术精神的主体。

心对“道”与“艺”的沟通。道家自然标榜“道”，但《庄子》之“道”之所以不同于老子的“道”，关键的区别就在于它必须从心的角度才能把握。只有那种用宇宙的眼光注视社会、人生的心灵，才能得道，也即是说“道”就是心灵至境的显现。而使心灵到达虚心凝淡的状态的过程，在徐复观看来，就是《庄子》学道所要做的修养工夫。

为了说明两者的一致性，徐复观对《大宗师》里女偊教卜梁倚成圣的修道过程与《达生》中梓庆削木成鐻的艺术创作过程做了非常细致的对比，认为这两者“修养的过程及其功效，可以说是完全相同；梓庆由此所成就的是一个‘惊犹鬼神’的乐器，而女偊由此所成就的是一个‘闻道’的圣人、至人、真人、乃至神人”②。这即是表明具体的艺术活动是否会通于修道的工夫，是艺术境界能否向道升华的关键，而会通的可能只能通过心源的开掘与深化。

此外，徐复观解释《齐物论》中“三籁”的关系：“所谓‘道’的直接显露的天籁，实际即是‘自己’、‘自取’的地籁、人籁。并非另有一物，可称为天籁。所以天籁实际只是一种精神状态。但我们不妨设想，庄子必先有作为人籁的音乐的体会，才有地籁的体会，才有天籁的体会。”③各物因其各己的自然状态而自鸣。三籁并无不同，他们都是天地间自然的声响，比竹妙音、风吹窍号在一颗自由驰骋的心上与天籁无间。所以说对道的体会，并非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠对现实人生的体认，而可以通过具体艺术活动，乃至有艺术意味的活动，所得到的深刻启发，而后使自己得以扩大，解放于“道”的自由之境。

心是区别世俗之美与至美的关键。心达于道不仅可以获得艺术中的恬淡状态，依徐复观，道家的“心”还能超越世俗之美而体验到至美的愉悦。因为从实用与知识解放出来的虚静之心可以照射出物（包括外在的一切可审美对象）的虚静的本性，使人摆脱“成心”、“机心”，还原万物“未受人的主观好恶及知识分解干扰过的原有而具体之姿”④。也正是在这种心的本来面目中呈现出的对象，才能不期然而然地成为美地对象，反过来给人以“美地关照”的享受。

庄子在《德充符》的开头寓拖了一个理想人物—断足者王骀，他“以其知得其心，以其心得其常心”。将认知主体之“心”，提升到化解主体限制之后能与万物、众人相通的“常心”。形体上的残缺不美不会影响“常心”的活跃，如果能抛开俗世对于美丑区别的网罟而“游心于德之和”，将目光转向心灵世界的和悦，达到天地与我并生，万物与我为一的“道”的境界，那么便超越了世俗之美而获得至美的愉悦。正如海德格尔在其《论艺术作品的本源》一文中指出，美感经验并不是人在主观上对事物的好坏的感觉，而是任存有开显，真理来临，油然而生之情。海德格尔认为，存有的无蔽状态把人置入一种光亮领域，人在这种领域之中，任存有是其所是，因着存有之光亮的照耀，真理临现，美感经验得以凸显。因为“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”⑤。当然，海德格尔在这里指出的“真理”，并不是拘于因果联系中的命题的真理，而是以自由为本质的去蔽的真理。正是在自由之心的作用下，美感经验才能使人得以走出自我之外，任存有解蔽，置身于真理之中。

美地关照与《庄子》精神修养的主旨。徐复观论《庄子》时说：“逍遥游的所谓‘无己’，即是齐物论中的‘丧我’，即是人间世的‘心斋’，即是大宗师的‘坐忘’……是以虚静作把握人生本质的工夫，同时即以此为人生的本质……当一个人把握到自己的本质时，同时即把握到了宇宙万物的本质。”⑥这就是说，“丧我”、“心斋”、“坐忘”、“物化”都是将心性同于道的修为训练，而这种训练可以培养出艺术创作者应具备的内涵。

达到“丧我”、“心斋”、“坐忘”、“物化”的过程，亦即美地关照的历程，主要是通过两条道路实现的。一是消解由生理而来的欲望，使欲望不给心以役使，而使心从欲望中解放出来。一是与物相接时，不让心对物作知识的活动，不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰，而使心从对知识的无穷追逐中得到解放。这种“忘知”就是忘掉分解性的、概念性的知识活动。这种纯知觉活动，即是美地关照。“心斋”的“无听之以心而听之以气”⑦的过程，“坐忘”的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”⑧的过程，无一不是主客合一的极致的展开。惟有这些孤立的知觉，把自己与对象，从时间与空间中切断。美地关照自然会要求物我合一、主客合一，主客合一也是美得以成立的根据。所以，《庄子》是把自己整个生命因物化而来的全盘美化、艺术化的历程，借这些故事而呈现于世人之前。

徐复观《庄子》艺术精神研究的主要内容

在对《庄子》的艺术精神进行具体阐释时，徐复观是采取这样的逻辑主线：首先，艺术精神不能离开“美”，不能离开“乐”（快感），艺术品的创造（在某种程度上说，艺术化的人生也可以看成是一件艺术作品）也不能离开“巧”。而道是至美无疑，人如果能保持心的虚静（心斋），不以“成心”运用机巧，就可以达到与天、道为一的状态（至人、神人、圣人），这样才能体验到“大美”，“大美”又带给人“至乐”的享受，“至乐”的内容是精神的自由解放（“逍遥游”）。由此，体道的人生，也应即是艺术化的人生。通过这种阐释，徐复观便把形而上的“道”，具体到了修养中的艺术精神的方方面面。从这条主线上看，艺术精神的主要内容，离不开“美”、“乐”、“巧”、“游”。

“大美”与“至乐”。《庄子》书中时常会出现一些与世人的审美大异其趣的形象。有“肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”的神人，有“兀者王骀”、“叔山无趾”、甚至“闉跂支离无脣”这样残形貌丑的人。实际上，这些凡他所假设出来的看似奇异的人物形象，都反映出其所蕴藏的意味之美、灵魂之美。而意味之美、灵魂之美，才是真正艺术的美。这种艺术性的美与世俗之美有别，所以有时庄子会称这种根源性的美为“至美”或“大美”。《庄子》的目的，不在对现象界做区别，而在于扩展人的视野，以透破现象界中的时空界线。只有将这些界线一一透破，心灵才能从锁闭的境域中超拔出来，不致成为“知有聋盲”之人。

乐是艺术的主要效果，《庄子》的“至乐”来源于虚静之心通于天地万物后所体验到的根源之美。忘记了是非，便是心灵的愉悦；内心不随物而迁，是一个人境遇的舒适。如果一个人超越了世俗感官之乐，就可以使自身本性常适，非由感物而后适而无往不适。因此，“至乐”显示的是无所待的个体性感受，不同于儒家之乐，“儒家也重视乐；但儒家对己是乐，对天下国家而言则是忧，……因为儒家的乐，是来自义精仁熟”⑨。儒家推崇的是孟子的独乐乐不如众乐乐的“众乐”，但《庄子》之“道”，是艺术精神，“要从一般忧乐中超越上去”⑩。对比儒家的“众乐”来说，《庄子》追求的是“自得之乐”，比起“相濡以沫”，不如“相忘于江湖”。两者的区别，体现的是对审美价值领会深度的不同：“众乐”要求审美活动要有广泛的社会性，形成儒家传统的艺术哲学观念是重伦理性；《庄子》的“自得之乐”要求不受外物牵制的人格自由，这可以认为是更纯粹的审美态度。

大巧：由技进道。《庄子》所言之“道”，其实质乃是自由的逍遥境界，而以“技（巧）”为基础的艺术创作，在《庄子》的体认中也是一种“自为而无不为”的自由创作活动，基于此，基本上“技（巧）”、“艺”、“道”之间是可以互通为一的。如徐复观在《中国艺术精神》中所言：“道与技是密切地关联着……并不是在技外见道，而是在技之中见道”⑪，又“由技而进乎道的工夫过程，实际上是由技术近乎艺术创造的过程”⑫。

《庄子》庖丁解牛的寓言，最显著地阐明了技与道的关系。如庖丁之“合于桑林之舞，乃中经首之会”的领悟，已经超越技术的自身层次，进入以精神领会技术所带来的娱乐享受的境界。而且“未尝见全牛也”的说法，亦是打破心与外物之间形象对立之制约性的最佳例证。技艺活动中，身与心的关系是关键，唯有在转化自我身心的基础上，心与物的距离才能被打破。通过这整个过程的培养，则可以达到“以神遇而不以目视，关知正而神欲行”的自由感。庖丁此借由技的培养而进道的艺术创作精神的发挥，是艺术境界向道升华的一个最佳范例。

“逍遥游”。大美、至乐、大巧的真实内容，就是使人的精神得到自由解放，《庄子》把这种精神的自由解放，用一个“游”字来加以象征。《庄子》之所谓“至人”、“真人”、“神人”，可以说都是能“逍遥游”的人，能在世间“逍遥游”的人也就是艺术化的人。

对于成就《庄子》“逍遥游”人生的基本条件，在徐复观看来有两个条件：一是作为消极条件的“无用”；一是作为积极条件的“和”。庄子的得道的立场，是不以用为用，而以无用为用。因为“世人之所谓‘用’，皆系由社会所决定的社会价值。人要得到此种价值，势须受到社会的束缚。无用于社会，即不为社会所拘束，这便可以得到精神的自由”⑬。但如果仅仅只追求“无用”，并且追求到极致，便容易流于逃避社会的孤芳自赏，而不能“成物”。这就会对“逍遥游”的人生产生限制，“无用”便成了消极条件。“和”的观念，是作为积极条件对“无用”做补充与调和。《庄子》说：“德者成和之修也。”⑭心灵因为遨游在德性和谐的境界而获得自由，而和谐又是艺术的基本性格，也是最纯美的修养境界。“和”所带来的化异为同，化矛盾为统一的力量，使它成为成就逍遥人生的积极条件。“无用”与“和”，正是庄子艺术精神的两面。

实际上，《庄子》通过“逍遥游”所追求的人生正是他所树立的一个典型的艺术人生范型，这种人生以精神状态得到自由解放为象征，又以追求人生的和谐、统一为基本性格。

徐复观对《庄子》美学的总结

徐复观将《庄子》“逍遥游”的人生总结为“纯艺术精神”式的人生范型。就是说，如果认为儒家所成就的人生是道德与艺术合一的人生的话，那么《庄子》所成就的乃是纯艺术的人生。

《庄子》艺术精神与儒家不同，儒家所开出的艺术精神，“常需要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换”⑮，这里的转换是说，儒家的艺术精神，需要承担“修齐治平”的教化作用。所以，儒家对礼乐虽然持肯定的态度，但它把外在的礼乐作了一种内在的转换，更重视礼乐得以成立的价值根源。而道家所开出的艺术精神，由虚静之心成就，以追求人生的解放为目的，不为责任所牵绊，面对世俗的忧患，自然是要求解脱的态度，而达到“备于天地之美，称神明之容”的境界。这种态度，相较于儒家而言，徐复观认为是“纯艺术精神”。在纯艺术精神境界中，肯定一切，圆融一切；但与人世间之所谓事功，并不相干。当一个人沉入于艺术精神的境界时，只是一个混沌自然的“一”，而“坐忘”必然是一切皆忘，自然会忘其天下，忘记自己平治天下的事功，使精神树于“无何有之乡，广漠之野”。

不过《庄子》说要“退仁义”，看起来他对伦理价值的提倡十分抵触，但他的“退仁义”不是不仁，也不是无情。《庄子》是想透过对世俗之知的局限性的揭露，传达一种“至知”与“大仁”。《齐物论》中说“夫大道不称，大辩不言，大仁不仁”。大仁是没有偏爱的，它任我自由、与物自由。大情乃是从个人生理欲望之内的感情，超越上去，显示与天地万物相通之情。在徐复观看来，只有这样的大仁之心、大情之心才能不迎不将地以自由的心对万物做平等的关照，使主客自由而不限隔地相接，一方面不让万物扰心伤己，另一方面不屈物以从己之好恶。而在这种视界的转换中呈现出的对象，自然美得极致。

结语

在完成《中国艺术精神主体之呈现—庄子的再发现》一章后，徐复观留下一首七言绝句：“茫茫坠绪苦爬搜，刿肾镌肝只自仇。瞥见庄生真面目，此心今亦与天游。”⑯姑且抛开《庄子》的纯艺术精神对历史上的哲学、文学、诗歌、绘画的影响不论，仅就现代人的心灵来说，当我们为追逐功业所累、为现实生活所扰，读到《庄子》“独于天地精神相往来”、“相忘于江湖”、“（至人）乘云气，骑日月，而游乎四海之外”，谁不心向往之？常有人说：“人生如梦”，《庄子》里有“梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎。方其梦也，不知其梦也”、“不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？”的话语。《庄子》描绘的境界，看起来如梦般虚幻，但是，对于摆脱人的负累而言，则是十分现实的。当我们用《庄子》的达观态度去看待周围的世界，真正的主体之心便将自我敞开，从而使得自我能与他人（他物）进行更加有效的沟通。这种可沟通使得一切有限的物体在我们眼中得以与无限相接而变得鲜活。而在此过程中所获得的内在的体会、精神的愉悦或转化的心境，无论在艺术的创作还是艺术的欣赏中，都是美的真正的基础。

（作者分别为深圳大学哲学系硕士研究生，深圳大学教授、博士生导师）

【注释】

①方东美：《原始儒家道家哲学》，台北：黎明文化事业股份有限公司，1983年，第244页。

⑤［德］海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海世纪出版集团，2008年，第37页。

⑥徐复观：《中国人性论史·先秦篇》，武汉：湖北人民出版社，2009年，第220页。