从《逃出生天》看主旋律电影的类型化和商业化策略

谢小芬，刘海玲

电影《逃出生天》剧照

影片《逃出生天》不但票房口碑双赢，更在2014年引发了该影片的专题座谈会，得到国家新闻出版广电总局电影局和各界的广泛关注。作为近年来主旋律合拍片的成功案例，影片呈现了影像结构上的多类型元素结合、人物叙事上对主流意识形态的重构以及在影像语言上的商业化与奇观化的特点，为内地主旋律电影类型化商业化策略提供了范例。

一、影像结构:多类型元素的结合

《逃出生天》以广州市珠江新城的一座高楼为背景，讲述曾经一同在消防队工作的两兄弟大军和阿强因一次火灾事故而心生隔阂，弟弟阿强因此转行离开消防队，整部电影围绕着一栋大楼意外起火后的救援展开，并以这对消防员兄弟的恩怨情仇为电影的核心主线，贯穿了整个电影的剧情发展。

首先，作为一部主旋律电影，影片最先突出的是国家形象及其意识形态的表述。消防队员的集体出动，新闻记者的密切关注，围观群众的焦急等候，使这次火灾事件成为政府如何应对紧急险情的突破口，也成为社会主义主流意识形态如何在影像文本和社会文本的“互文性”间落实到观众的文化心理认同层面的关卡。大军这个角色直接承担着国家意志与利益功能，成为国家形象代言人，其一夫当关万夫莫开的强大光环背后是某种权威叙事的象征。不过，如何确证和认同此种大众化的集体价值观，有效宣泄情感，使得生活中遭遇的险情得到想象性解决，这就需要主旋律影片向类型片借鉴其经验系统中的世俗神话。

影片难能可贵地在时空叙事上设置了限制。时间链条上，紧扣普罗普的六个叙事单元的节奏性与连续性，初始、展开、转移、对抗、归来和接受六个单元分别一一对应大军和阿强的冲突、火灾的爆发、寻找救援、共同对抗火灾、逃出生天以及兄弟、夫妻矛盾的消解和重新接受六个内容。影片情节与镜头强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。而“最后一分钟营救”的大团圆结局——大军和阿强同时看准手表指针，分工合作，引导被困人员潜入水中，砸破电梯门逃生的一幕更是典型地完成了这一封闭结构模式，观众在这一熟悉的经验系统中再一次重温银幕上讲述的世俗神话，潜意识中再次确认了作为主体的行动元(大军)所代表的价值观念，主流意识形态则通过此影像结构得到深化和认同。而在空间设置上，影片借鉴了惊悚片元素，营造出一种“密室逃脱”的紧张气氛。除去开头人物关系以及事件始末的简单交待外，整个救火场景集中在大厦内部进行，随着火势的蔓延，楼层不断的爆炸和坍塌，逃生口一一被堵，被困人员可处空间进一步被压挤，整个封闭空间几乎再无立足之地。此时，影片放弃横向空间的逃生希望，转向纵向空间的逃亡——十几层楼高的电梯空道，一举成功。于是，整个叙事架构分成了横向空间与纵向空间两个封闭空间的逃亡轨迹，影片也由主旋律影片转向空间逃脱的惊悚片，一旦逃出生天，挣脱空间的束缚，主流意识形态也经受住了重重考验，在更大的空间里得以正名。

此外，影片还实现了中国传统伦理情节剧这一类型片的现代化转向。传统的伦理情节剧关注重心为“人道”，回避“天道”的考量，但其现代化转向必须直视天人冲突。［1］《逃出生天》巧妙地把对社会主义主流价值观的质问移置到亲情伦理的矛盾中来，随着矛盾的和解，前者的质问也得到了消解和重塑，而这种矛盾的和解，正是通过对灾难的克服才得以实现。可以说，妻子和弟弟的谅解正是对其集体秩序的认同和回归。

二、人物叙事:意识形态的重新建构

如果说，影像结构的多类型元素借鉴只是改写了主流意识形态在表层传播上的说教形式，强大的叙事结构在满足观众观赏习惯之余过于迎合和讨好大众文化，那么，影片在深层叙事(人物叙事)方面更注重对观众的引导性和启发性。

首先是英模人物的去扁平化，使其具有精神分析的特质。《逃出生天》的优胜之处在于设置了大军和阿强这对矛盾的人物关系。常规而言，影片的英雄主体是作为消防员代表的大军，大军大公无私、舍己为人、遵纪守法的品质是主流意识形态一直以来倡导的价值观念，理应得到大篇幅的呈现与颂扬。但影片似乎没有意图要把大军放在众人仰视的中心位置，相反地，大军似乎一开始就走到众叛亲离的尴尬位置，喻示着长期以来不容争议的主流意识形态自曝于观众面前，开始自我调整。这个时候，阿强作为大军的对立面出现极其具有象征意义。两人同属无父之子，前者因“父之死”而质疑权威拯救的合理性，后者则以权威拯救的合理性来反推“父之死”的偶然性。与其把大军和阿强看作两种不同意识形态的对立，倒不如把它看成主流意识形态的重新建构的一次尝试，即无父之子内心的挣扎与出路探寻。大军和阿强可看作同一主体两个分裂的自我，一个自我肯定，一个自我否定，但两个自我的界限有时候也并非如此分明，尤其关于“救父”一幕的两次出现更是显得意味深长。第一次“救父”场景阿强、大军同时听从纪律安排，但救父失败，导致阿强对大军的质问;第二次“救父”场景则是阿强违反了秩序一意孤行但最后同样救父失败，从而认可了大军。蒙太奇剪辑让观众看到了同一场景的不同呈现，但根据影片述说，我们知道只有一种文本真实，那就是第二次“救父”场景。既然如此，何以大军会默许阿强此前一直强调的第一次“救父”场景?与其说这是大军对阿强的包容，倒不如说大军内心对父之死的歉意也如阿强一样一度动摇了其主流意识形态价值观念的坚守，内心的焦虑需要通过另一个分裂的自我——阿强来宣泄。父之死如同一道屏障割裂着原本同一的主体，阿强反射着大军的不安与挣扎。至此，影片的主体英模人物在心理学上有了复杂具象的分析意义，摆脱了符号化、概念化的套路，为人性挖掘的深入提供了可行性和有效性。

其次，《逃出成天》作为粤港合拍片，如何整合粤港两种意识形态——主导意识形态与大众意识形态，成为一个特殊而又关键的问题。前者集中体现社会主义核心价值体系，后者代表普通民众的价值观念、道德体系、思想意识、现实感受。［2］影片显然融合了港片草根文化精神，一方面表现为草根小人物的塑造，如医生这个角色，从开始贪生怕死到最后尽己所能救人，从只顾自身利益到关怀大爱，小人物需要经历二次成人仪式才可成为大英雄，明显更符合大众文化的想象逻辑。另一方面则表现为英雄形象的个性化诠释，即消弭群体对个体的遮蔽，甚至于直接表现“孤胆英雄”的个人主义和英雄主义，与大众文化再次接轨。过往的主旋律影片一致采取泛政治化的宏观叙事，所有救助者都是一个无个体性的功能性符号，用葛兰西的话说，他们都是一种共享相同的思想和行为模式的“群体人”代表［3］，是一种共性化的群像，给观众留下的只能是关于社会集体的抽象概念，主流意识形态的教化也随之空洞化。而《逃出生天》中大军的浓墨重彩则与其他消防员的叙事退隐形成鲜明对比，很好地体现了“孤胆英雄”个人价值观念。然而，值得注意的是，影片在最后又巧妙地引述到“群体人”形象中，只不过，这个“群体人”不再仅仅是消防员，更是被困人员，他们在大军指引下开始集体自救和集体他救，如丈夫救助不愿相信事实的妻子，阿强救助嫂子，思乐救助小女孩，医生救助保安员。个人英雄主义激发了每个人内心的仁爱精神，以个人英雄主义的最大化实现集体英雄主义的具体化。在此，主流意识形态再一次获得重构的可能。

三、影像语言:奇观化和商业化

观众对电影的认同并不是单纯地反映在影片的被表述(影像结构)层面，而且还反映在影片的表述(影像语言)层面。

(一)高科技手段的使用

影片火场情景高潮迭起，扣人心弦，一步一步紧凑逼人。化学爆炸、毒气散播、浓烟滚滚、楼层坍塌、碎片飞溅的3D画面让人全神贯注、呼吸紧促。由于火场的闭塞空间和海拔高度，前往应援的消防人员被阻，不定时的爆炸就如同操纵着人类命运的不知名的手，带着高深莫测的危险性和诡异性，使得影片画面无时无刻不充满惊悚与恐怖气氛。如电梯伴随思乐同时下坠一幕既惊险万分又拿捏得刚刚好，使处于全知视角的观众倒吸一口冷气。

但高科技手段的使用并非一味的炫技，而是辅佐故事的一种平衡。如急于逃生的医生不听劝告胡乱套上绳索导致身体被挂在十几楼高的半空中一幕，大全景的俯拍镜头使观众顿觉惊心动魄之余不忘责怪医生的冲动自私。吊车救人的高空作业更是年度罕有的银幕奇观，俯拍加仰拍的大全景镜头使观众手心冒汗、高度紧张，而人物表情的特写镜头更是加强了这一惊恐感。原本顺利进行的救人秩序因为贪生怕死之徒的抢插行为变得方寸大乱，整个吊车摇摇欲坠，差一点就获救的无辜者成为利欲熏心的牺牲物，但大军在生死一线之际仍不放弃对歹徒的拯救，众人再合力把悬挂半空的二人拉扯上去，这层层递进的惊险感除了满足观众的观赏趣味，更在无形中传达出一种主流意识形态的价值观念。

(二)明星制策略

本雅明在《机械复制时代的艺术品》里指出电影是无灵氛的现代艺术，于是电影产业发明了明星崇拜这种“个人灵氛”作为补偿。因此，主旋律影片为了吸引不同的观众群体，在演员选择上更倾向于明星演员，利用明星崇拜现象巧妙传达相应价值观念，并把此种明星号召力运用到在票房市场上，一举两得，刘青云、古天乐等青年偶像的演出正是绝好的案例。而彭氏兄弟作为香港惊悚片导演，如今来执导一部内地主旋律影片，这种地域的交错与类型的颠覆，给影片的出炉带来新鲜感和期待感。尤其是女主角李心洁的演出，这位“鬼后”在主旋律影片中的出现使观众不自觉联想到《见鬼》等影片中的场景，使不同影像文本中有了沟通和参照性，无形中加强了《逃出生天》一片的惊恐感。可以说，在所有角色中，李心洁是“个人灵氛”特质最明显的明星演员，一方面造成了影像的跳跃，另一方面则促成了文本间的互文性。

不过，应当看到的是，《逃出生天》作为一部灾难题材的主旋律影片，与以重大革命历史为题材的主旋律影片相比，在角色演员的选择上自由度还是比较大，因为没有特型演员的考虑，也没有革命人物契合度的思量，所以人物狂欢化色彩相对也较为淡薄。

电影《逃出生天》剧照

(三)女性角色的被看展示

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中深入分析了电影所提供的诸多可能的快感，包括观看癖与观看癖自恋，尤其指出“在一个由性别不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性”，不仅如此，“女人作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享乐而展示的。”［4］诚然，作为一部主旋律影片，《逃出生天》并没有出现商业大片中那种“时尚化”、“性感化”的女性角色，但它在某种程度上加以爱情元素的包装，在一部以男性为主体的影片中出现女性角色，则多多少少引向了商业化的娱乐追求，引向了与观众自我欲望的缝合。如阿强的未婚妻只在开头和结尾出现，其角色功能主要负责阿强的求婚场景和最终感情归属，中间的救援场景完全没有出场，除了负责谈情说爱之外，几乎不承担其他功能。于是，未婚妻的出现就具有了奇观效果，她满足的是男性主人公的感情欲望，以及男性观众对女性角色的观看欲望。而在女性观众而言，她们熟悉的也是同一套娱乐模式，并且切身体会地通过对男性主人公的崇拜间接认可了银幕上女性角色的被观看地位。

相对来说，思乐拥有人物的独立意识和独立发言权。但在一部男性主体影片中，女性过于强硬有损男性英雄的权威性，破坏男性英雄的神话。因此，思乐和大军的矛盾被提了上来却又被压了下去，形成欲扬先抑的独特效果。思乐的质问与其看成是大众文化意识形态对主流意识形态的质疑，倒不如看成是女性弱者形象对男性英雄形象的质疑。而影像事实证明，这种质疑经受住了考验，思乐开始的强硬最后都逆转为谅解和温情，得救后与丈夫的相拥而泣，送上救护车之时对丈夫工作的鼓励，有始有终地完成女性角色的功能——为男性英雄提供了情感、家庭和工作三者之间的圆满性。从而使得一种国家主流意识形态的集体想象和一种个人自我欲望相缝合。

［1］陈树超．论近年来国产电影的类型化倾向［J］．山东艺术学院学报，2012(1):91．

［2］陈晓云．中国当代电影思潮与现象研究(1979～2009年)［M］．北京:中国电影出版社，2013:205．

［3］尹鸿．灾难与救助:主流电影文化的典型样本［J］．当代电影，1999(2):24．

［4］麦茨，德勒兹．凝视的快感［M］．北京:中国人民大学出版社，2005:11．