后现代电影中的技术之思与空间转向

周淑红

【摘要】 如果说电影是一门后现代艺术是基于它艺术形态上的考虑，那只是对它的科技性、复制性、拟像性等外部表象的界定，只有表现内容上的后现代才是真正的后现代电影。特别是在西方，电影的发展往往受到哲学思潮的影响，所以，电影和哲学往往是可以互证的。本文以《黑客帝国》和《楚门的世界》这两部电影做个案分析，从电影的技术层面透视其中后现代主题的营造。这两部电影在剧情上没有什么联系，但是它们都运用了高科技和营造了或真实或虚假的空间。《黑客帝国》营造了“母体（Matrix）”这个空间，《楚门的世界》建构了“桃源岛”这个世外桃源。技术的使用和空间的转向都导向了虚无这个后现代主题。这两部电影在技术、空间和虚无这三个方面呈现出异曲同工。

【关键词】 黑客帝国；楚门的世界；技术；空间；虚无

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

《黑客帝国》和《楚门的世界》这两部电影在剧情上并没有什么联系：《黑客帝国》原名是母体（Matrix），在影片中是一个由电脑制造的虚拟世界。在2199年左右，电脑人战胜了地球人并且将地球接管。人们生活在由电脑制造的虚拟世界中，沉浸在幻觉中但是不自知。以莫斐斯为首的反抗者找到了黑客尼奥，他们试图破坏这个虚拟世界，打破这个象征体系，让人类从这一总体性的幻觉中清醒；电影《楚门的世界》则讲述了主人公楚门从出生开始，30年来，一直是一个真人秀节目的主角，可他自己却不自知。他居住的小镇——“桃源岛”是一个庞大的摄影棚，他生活中遇到的所有人都是这一真人秀节目雇佣的演员。小镇的一切都是导演的精心安排，都在导演的掌控之下，甚至包括日出日落和天气状况。除了楚门外，所有演员都在导演的指示下同心协力地编织着这个天大的谎言，楚门生命中的每一个时刻都暴露在那些隐藏着的5000多部摄像机镜头面前，全球上亿观众都关注着他的一举一动。后来楚门渐渐发现自己在被监视，然后他试图逃离。这两部电影都运用了高科技和营造了或真实或虚假的空间。《黑客帝国》营造了“母体（Matrix）”这个空间，《楚门的世界》建构了“桃源岛”这个世外桃源。技术的使用和空间的转向都导向了虚无这一后现代主题。这两部电影在技术、空间和虚无这三个方面呈现出异曲同工之妙。

一

技术与虚无有着紧密的关联，海德格尔和鲍德里亚的理论对此作了详尽的阐释。作为海德格尔后期哲学的主题之一，虚无主义问题和“技术之思”有着密切关联，并且它为“技术之思”奠定了历史哲学根基。“技术是最高意义上的虚无主义”这个思想是海德格尔在《技术的追问》系列短文中提出的一个重要思想，也是他从生存论立场上对现代性问题的独特审思，同时也蕴含着解决问题的契机。这一思想包含这样两个逻辑层面：（1）技术本质上是虚无主义；（2）技术是最高程度上的虚无主义。前者是对技术本质的界定，后者是对程度的把握。如我们所知，技术是现代性最大的加速器，虽然有部分学者注意到其中所含的哲学问题，比如法兰克福学派的工具理性批判，但是，海德格尔独特的地方在于：他把技术与虚无主义问题结合，甚至将技术的本质理解为虚无主义。从根本上说，这和他从生存论角度对技术的追根溯源相关。

从文字时代到图像时代，再到以活动的图像为特征的影像时代，技术不断地参与到艺术的创造当中，并且飞速地改变着艺术的构成要素。《黑客帝国》和《楚门的世界》作为电影都运用了拍摄技术，这一技术极大地拓展了非真实影像的表意空间，不仅能够展现逼真的现实世界，更能创造出前所未有的超越人类既有时间和空间经验的超现实世界，技术美学以最新的审美形象，延伸了人类既有的审美经验。在《黑客帝国》中，让人印象最深的是运用了子弹时间（1）技术。子弹时间的运用作为特效的一种使得时间发生短暂的停顿，时间放慢了下来，而镜头中的空间感则凸显了。电影刚开场镜头中身穿紧身黑色皮外套的崔尼蒂在一个黑色的背景中展开双臂，腾跃到半空中，一脚踢向一个攻击他的警察，警察瞬间被踢飞，她的动作显得很流畅，摄影机环绕着她平稳地转动，此时的崔尼蒂腾在半空定格着，时间仿佛凝固了，而那些时运不济的警察也都僵住不动。电影的后半部还有一个类似于此的场景：在一个屋顶的露台上，特工布朗朝尼奥开枪，尼奥为了躲避子弹的攻击向后弯身躲避。外部世界的动作速度再一次放慢下来，子弹疾飞而过，紧跟在后面的是一圈圈扩大开来的压缩的空气，摄影机再一次环绕尼奥转动，他向后弯身，大衣在离地面几英寸的地方飘动。在这些镜头时间中，时间被拉长了或者说被做了浪漫化的暂停处理。从图像角度来讲，“子弹时间利用100多台静物照相机，它们按照可变的高度围成一圈，形成一个阵列，朝内对准一个绿色帷幕前的演员。动作发生之时，每一台照相机相继触发快门，产生一组画格，随后运用数字技术把画格连接起来，形成 360 度的影像画面。最后，盘旋翻转的演员动画被合成在一个背景上，它的旋转同一个虚拟合成摄影机的弧度相适应（子弹时间的摄影机依靠电脑起作用，恐怕可以被更好地形容为一种颠倒传统电影摄影录制模式的现象学构成。子弹时间把很多单拍画面混合成一个表面上连续不断的镜头从某种意义上说，它只是一个摄影机的概念，实质上是一组透镜）。”[1]它拉长了实际时间，在某种意义上阻碍了叙述向前的历时发展，从而取得一种相对静止的空间化的效果，迫使观众用成倍的时间去细细品味，时间仿佛在这里停顿了。这种场面调度增强了画面的奇异性。从叙事角度来讲，子弹时间的作用还在于逐步打破控制母体（Matrix）这种大型的神经交互式模拟系统的规则。主人公尼奥、崔尼蒂和莫斐斯能够运用意志的力量改变时间和重力并且修改母体（Matrix）电子梦魇的结构，唤醒在其中被禁锢的意识。

另外，动作捕捉技术在电影中也被运用到了，演员穿上里面含有感应器的衣服，数码摄像机通过这些感应器记录人物每一个动作的细节，然后把数码信息传输进电脑中，再加入电脑绘制出来的角色形象并使绘制出来的形象可以像真人一样运动。一旦场景的主要动作轨迹被完整地记录，导演就可以自由地控制摄影机的位置，而剪接也变得越来越自由了。在尼奥和特工史密斯大战那个场景中，史密斯的虚拟形象就是从扮演史密斯的演员和他的替身身上提取数据的。《黑客帝国》还使用了虚拟拍摄技术。这种技术把拍摄所需的一切，如场景、人物、道具、灯光等全部整合进电脑，所有拍摄活动都能在电脑的虚拟场景中进行。实际上，这种虚拟拍摄技术使得想象可以无限制地转变成现实，任何随心所欲的想象都可以用视觉呈现的直观方式表达出来。导演完全可以根据自己的意愿，在电脑上指挥角色表演，并从任意角度进行拍摄。由于输入电脑的数据完全来自真实世界，因此虚拟场景和虚拟人物不啻为真实世界的全息复制。所以电影画面完全可以以假乱真。真实在这里被微型化了，变成从母体记忆库中产生出的单位，它是超真实的，已经不再必须是理性和真实了。《黑客帝国》的剧情颠覆了观众对所谓真实世界的想象，同时也颠覆了传统二元思维所认为的一定有与虚拟相对应的真实。当Matrix 世界被证明是假的，但真实的荒漠也未必真实时，双重的仿像世界有力地挑战了我们对真实的重新审视。《黑客帝国》完美地诠释了这个阶段的到来：如今，不确定性笼罩着整个生活，符号模拟的超现实置换了生活中的真实。控制社会生活的也不再是现实原则，而是模拟原则。目的性已经被删除，不再有意识形态这样的事物，只有仿像。

在《完美的罪行》中，鲍德里亚也认为，现代生活在技术的影响下变得越来越完美。现代技术的发达，可以使技术所达到的人造的完美超越自然形成的完美，最典型的要数现代的IT技术。电脑数字技术的发展和广泛应用，将许多幻想都变成了现实，21世纪的世界是一个充满了现代技术的世界。生活到处都刻上了现代技术的烙印，本真的实在遭到人为的现代科学技术的扼杀。鲍德里亚所谓的技术不但是要报复人，而且还要彻底地摧毁主体的地位。“仿真”和“虚像”是鲍德里亚思想中的两个主要概念。在鲍德里亚看来，仿真是一种超真实的真。如果要深人理解仿真，就必须把它与虚像联系起来，虚像的意思就是非真实的景象。把虚像和表征做比较，表征是以实在为模型形成的表象，而虚像则并不是这样，它是以复制品以及虚构的摹本而形成的“像”。但鲍德里亚认为，和仿真相似，这个虚像的“像”同样要比实在的模型的表象更为真实。鲍德里亚在这里呈现出一种新的、比宣称“上帝死了”还要复杂的虚无状态，这种状态是一种建立在虚拟世界与生俱来的空虚基础之上的后现代的虚无。鲍德里亚也曾预言过信息时代的结果：在这个虚幻的历史终结的时代里，人将成为笼中的囚徒，被动地接受不断被复制的信息。这也是《黑客帝国》中母体（Matrix）里人类的生存状况：每个人都各自放在有一个装满培养液的玻璃蛹里，身上插满了插头接受电脑系统的感官刺激信号。用电脑词汇来说，它是一种用来建立该电脑系统环境的数字代码。当它为了奴役人类而给人类制造现实的幻境时，它就成了一种直接作用于神经系统的互动电脑虚拟现实系统，机器占领了人类的思想空间，用虚拟社会阻止人类知道真相，这样机器就可以把人类的身体当燃料维持自己的运行。

虽然《楚门的世界》中真人秀节目的导演和监制克里斯多夫所要掌握的技术比不上《黑客帝国》那么高，但是也是超乎我们的想象。首先，导演需要一个庞大的摄影棚，其次他需要一系列机器设备来控制日出日落、潮涨潮落、来往的人群车辆，等等。楚门生活的世界是真实的，也达到了鲍德里亚所谓的“仿真”的高度，因为楚门在桃源岛长大成人，但是这个世界在本质上又只是导演构思的一出真人秀节目，它是虚构的。在桃源岛这个虚构的地点，楚门无论多么努力，都无法改变现实，他永远处于一个被监视被控制的位置，他的任何努力都将化为泡影，任何创造也会归于虚无。而观众一方面自己生活在一个看似真实的世界，另一方面关注着楚门这个生活在由导演建构的世界里的真实的人，这本身就可以认为是虚无的悖论式存在。

另外，楚门的遭遇也可以看作是现代传媒这个技术发展的缩影。一方面，现代传媒的发达给人们的生活带来了便利；另一方面，它的发展对社会产生更大的约束和制约作用。因为传媒成了现实生活的延伸，人们不自觉地生活其中，被它所散布的主流意识所牵引，并且形成了传媒无意识。在媒体的引导下，人们渐渐抛弃了自我意识，思想倾向和价值观逐渐趋向同一。由此具有相似价值取向的群体聚集起来，这种一致性使得一切被认定为是既成事实，反过来又巩固了媒体对人群的操控。如果说楚门的世界是被导演克里斯多夫操控的世界，那么我们生活的世界又如何能摆脱媒体这一现代技术的操控呢？楚门的逃离，其实也是我们内心的放逐。

二

空间转向意味着虚无主义话语呈现出新的方式：意义空间以及 “场”的突显强化了精神生活处境，景观化、事件及其表演性看似稀释掉了精神焦虑，其实虚无的体验早已溶解在物化及消费主义的时代处境中。20世纪六七十年代，思想界发生了一场空间转向，其实质是从时间——历史维度向空间——场域维度转变，这也改变了虚无主义的表现方式：作为“物的空间”的生产与再生产拓展并改变了现代精神生活的形式；意义空间尤其是网络虚拟空间的兴起强化了虚无化体验；在场性的强化实践着从抽象形而上学向具体形而上学的转变。空间的转向强化了物化与消费主义，但同时也暴露出空间时代精神生活日益空虚的病理。

上文已经谈到鲍德里亚从技术角度指出了技术的发展导致的一些后现代性的现象，这里需要指出，技术的发展也使社会空间从宏大到微小转化。在《交流的狂喜》一文中，鲍德里亚说由于现代通讯和交流导致的公共和私人的生活空间缩小，个人沉溺于各种纷繁复杂的信息，交流的地点从日常生活的场所转变为社交网络，我们作为多媒体网络的终端而存在。如今，一个人的私人生活空间被想象为接受地和操作地，被想象为具有遥控功能的监视器——通过遥控来控制所有的事情，包括工作程序、消费、游戏、休闲娱乐、社会关系……这一点在《楚门的世界》中淋漓尽致地体现了，电影中那些真人秀节目的观众每天都在观看着这个克里斯多夫导演的真人秀节目，他们自己的生活是缺席的，他们完全陷入了这个真人秀节目中，为楚门的高兴感到高兴，为楚门的忧伤感到忧伤，他们生活在这个媒体制造的虚幻的世界中体会着属于他人的喜怒哀乐。而作为电影的观众在观看《楚门的世界》这个电影时，也受到电影这一大荧幕单向度的控制。在景观的迷入中，观众被动地接受着电影传达的信息。电影的观众同时也是真人秀节目的观众，这两层观众的模糊与暧昧来自导演彼得·威尔混合镜头的运用，也就是观众观看楚门的故事透过的不单单只是彼得·威尔的摄影机，还有电影中真人秀节目的导演克里斯多夫的摄影机，这两个摄影机的镜头是混合的。电影通过客观叙述者在平静地、细声地说话时，通过演员调度和摄影机调度以及客观叙事者巧妙的调节，叙事节奏体现了出来。在桃源岛这个巨大的摄影棚中，5000台摄影机盯着楚门，导演需要让观众明白这一点。镜头里面的摄影机由画面边缘的黑圈表示出来，但是到底哪些摄影机的画面是镜头里面的摄影机呈现的，哪些画面是这个电影的客观叙事者呈现的，这一点则非常模糊和暧昧，导演也很巧妙地利用了这种不确定性，通过让客观叙事者时不时地转换成电影中的导演——克里斯多夫使得故事很自然地推进。在影片的第一个镜头中，克里斯多夫通过这部电影的观众所认为的客观摄影机直接和他们对话，实际上他在嘱咐自己真人秀节目的摄影机，这时《楚门的世界》这部电影的观众同时变成了电影中这个真人秀节目的观众，客观摄影机和真人秀节目的摄影机之间的界限已经模糊。楚门从洗手间入画，然后走出房间，这时观众会发现他的公共角色：他生活在一个中产阶级的社区，有一份看起来不错的工作。当楚门走出房间的时候，从画面边缘的黑圈可以明显看到克里斯多夫的摄影机在拍他，然后镜头快速推进到楚门，切到楚门的邻居以及和狗的接触的镜头，这些镜头是模糊的，是克里斯多夫的摄影机和客观摄影机之间的巧妙混合。接着灯具掉落下来的镜头来自客观摄影机，楚门的反应镜头来自克里斯多夫的摄影机，灯具落到街道上的镜头来自客观摄影机，楚门的另外一个反应镜头来自克里斯多夫的摄影机。之后还有一个灯具散落在街道上的近景来自客观摄影机。当楚门在一个大全景中跑过去查看掉落在他居住的街道上的东西的时候，其实是这个电影的导演在向我们观众呈现楚门所生活的空间。楚门进入到汽车内的时候，我们从画面边缘的黑影和以及镜头的不变可以推测汽车内存在一架克里斯多夫的固定摄影机。接着在报亭里面，虽然镜头边缘没有黑影，但是因大广角镜头带来的画面的失真感让人猜想到克里斯多夫的另一架固定摄影机。这个大广角镜头的下一次使用是拍摄楚门和一对双胞胎在街道上，镜头的俯视的感觉暗示观众这是克里斯多夫的摄影机，但是接着对楚门又有一个平拍的镜头，这个镜头不是大广角镜头，不是来自克里斯多夫的摄影机，而是来自电影的客观叙事的摄影机。在这里，导演彼得·威尔很好地运用了镜头的混合性，让作为真人秀节目主角的楚门和作为电影的主人公的楚门这两条线从容地展现。在楚门坐在海滩边上的那个场景中，楚门望向海面的那个镜头观众会认为这是客观叙事者的镜头，我们看到海上的帆船和那道闪电，接着听到小男孩的声音，我们会把它当作是楚门的想象。观众可以进入到楚门的心理世界，这个心理世界的营造却是克里斯多夫的摄影机提供的，观众可以从那些海面上风雨交加的画面的边缘黑影中知道，虽然观众在这里直接参与到主人公楚门的心理活动中，但另外一个层面观众还是知道这个梦是克里斯多夫的摄影机制造的，使用以前的素材，向真人秀节目的观众播出。

混合镜头的使用使得我们观众有时是作为这部电影的观众，有时又成了电影中真人秀节目的观众。而桃源岛作为一个空间也呈现出两种作用：它既是电影所展现的故事发生的主要场所，同时，它作为一个巨大的摄影棚又是真人秀节目的录制地点。这种多个角度的暧昧与模糊暗合着虚无的多个层面：（1）桃源岛是由巨大的摄影棚建构的小城，剧中导演克里斯多夫安排着岛上所有发生的事情。它的地理设置、公共设施配置和成熟社区建设其实都是一种伪构。桃源岛上有从事各类职业的居民，楚门每天都生活在桃源梦的笼罩之中，周围充满了友善的笑脸，但是这一切都是虚假的。父母、妻子、朋友都是专业的演员，表演着对于楚门的关爱。“人们看戏，看厌了虚伪的表情，看厌了花哨的特技，楚门的世界，可以说是假的，楚门本人却半点不假，这节目没有剧本，没有提场，未必是杰作，但如假包换，是一个人一生的真实记录。”这段表白是剧中导演克里斯多夫在影片一开始就说的，它注定了楚门世界的虚构。桃源岛只是这个真人秀节目中的巨大道具，当楚门决心逃离桃源岛时，影片终于展现出于桃源岛的真实面目：无尽的天空是巨大的光板，湛蓝的远海是巨大的背景布，美轮美奂的日出日落是特效的技术制作。桃源岛这座虚假小城成为楚门世界延展的载体。在这一载体之上影片铺展开楚门虚假的生存环境。（2）展现在荧幕上的真人秀节目以及《楚门的世界》这个电影，给两个层面的观众制造了幻像。周围的空间和我们自己的身体都正在进入到荧屏中。不是我们看电视，而是电视看我们。鲍德里亚认为历史的景象，包括日常的场景出现在历史的阴影中，越来越褪去了政治的色调。今天，这一场景已经让位于荧屏和网络，再也没有任何超验或深度了，只有正在展现的表面的肤浅，只有交流的平缓及其功能的肤浅表面。

在《黑客帝国》里面，历史终结在1999年，即使200年之后的社会也和1999年一样，没有任何变化。母体信息流不断被复制，它不再需要理性的个人，因为它不再需要和真实做比较，它除了能操作之外什么都不是。电影中，人残留的自我影像被强制着嵌入到电脑制造的世界中，“真实”的世界只是一个可操作的系统，电脑系统的目的是生产人体，维护它的运行，如此而已，真实早就不需要了，历史也不需要了，时间也不需要了，只要有一个空间，即电脑制造的世界就足够了。这个世界里，网络和传媒控制着人类，人类接受到的一切不过是信息流中的符号，一切都是可以由机器进行复制，没有什么是独一无二的存在，过去和未来之间没有界限，彼此可以互相转化。这意味着人类没有经历过去，也无力创造未来，一切都可以被以二进制形式存贮的程序所决定，人本身成为计算过程中一个 “参数”，到如今人们还能说自己是“真实”地生存着么？当代哲学人类学家德·穆尔曾经颇有见地地指出，信息技术已经为人类的扩张开辟了新的空间；而赛博空间本身也开始了对世界和人类的殖民化；倘若我们把电脑称为一种本体论机器，那是因为这种机器会将所触及的任何事物都从空间和时间组构上加以解构和重构。[2]33

三

《黑客帝国》和《楚门的世界》都没有给虚无提供出路。它们都只是把问题提出来了，没有解决的方案，这也是后现代的一个难题，但是，不管怎么样，把问题暴露出来总比隐藏着要好。在《论虚无》中，鲍德里亚非常辩证地同时提倡并且贬低了作为对现实社会的反抗的暴力。《黑客帝国》的叛军用暴力对抗着侵略并奴役人类的超级“技术文化”。鲍德里亚指出，母体这样的支配性的权力机制往往会创造出自己的反抗者，同时他们颠覆性的力量也是高科技赋予的。科学技术在异化的状态下，就不再是为人服务的工具，反倒成为统治人类和压迫人类的异己力量，人作为科学的本体是科学生存和发展的依据和灵魂，它决定了科学的意义，世界只能是人的生活世界，科学的终极关怀只能是人类的生存和发展，如果背离这一目标，其发展就可能会演变成人类的灾难。斯拉沃热·齐泽克在对《黑客帝国》的评论中说这部电影“重复了柏拉图的洞穴寓言——囚徒，被紧紧捆绑在座位上，强迫观看所谓现实的诡异影响”[3]。

在鲍德里亚看来，在这样的环境下对系统暴政的反抗如果没有真实作为依据，那么这种反抗是不彻底的。母体（Matrix）和锡安（Zion）是个整体的大系统，在这个大系统中，人生没有真实的意义，只能被媒体所描述，所以暴力只不过是系统下的轻微地搅动，它不能带来任何新的改变，它们最原始的摧毁力量被剥夺。故事结束，这个暴力抗争显示出自己的无力，当人们不能真正认识自己这个唯一的真实，仅仅依靠战斗来反抗，这个斗争就注定没有说服力，那么就必然会走向一种无意义的虚无情绪。

《楚门的世界》最后，楚门希望逃离这个摄影棚之后可以在外面广大的真实世界中找到自己存在的意义，但是，当他正要跨出那个小门时，克里斯多夫道出了残忍的真相，如同寓言般封死了楚门的出路：“生活在哪里都一样！”这句话道破了人类生存的窘境：在这个媒介的时代，人的真实在哪里呢？人的自由在哪里呢？ 楚门原本生活在桃源岛的幻象中，他后来发现了这种虚假，于是拼命想要离开，寻找真实。而更多的情形却是作为影片的观众的现实世界的人们生活在不同形式的虚设世界之中，但从未怀疑过这种真实，人们也接受了这种真实。另一个方面的问题是，媒体权力的操控使人们面临隐私乃至自由的丧失，然而，人们很可能发现，正是自己在毫不抗拒地参与着群体性窥视，而《楚门的世界》作为一个电影本身，恰恰告诉了观众自己已然沦为媒体的同谋。楚门打开囚禁的门走了出去，等待他的是个和桃源岛一样被建构的世界。