中国传统审美主体性蕴含及其在当代艺术创作中的意义

【摘要】 中国传统审美主体性蕴含与西方强调的理性主体存在着差性，而当代艺术美学理论构建只有以中国传统审美主体性蕴含为根源，适当地借鉴西方理性美学思维，重构崇高的意义美学，方是艺术再生的必由之路。

【关键词】 审美；主体性；崇高

[中图分类号]J01 [文献标识码]A

中国当代审美理论的建构，对于指导我们当下的美术创作具有毋庸置疑的价值。其中，笔者认为：对中国传统审美主体性的内涵及其意蕴的理解，是当代艺术美学理论构建的核心要素。

众所周知，中国传统艺术自顾恺之强调“以形写神”论以来，历经苏轼提出的“论画以形似，见与儿童邻”的文人画理论，到明清石涛等绘画大师倡导“不似之似似之”，一路高扬审美自性的大旗，把中国的审美主体性地位强化到“离形得似”的高度。但是，正如各位注意到的艺术史现象一样：中国传统艺术无论怎样“离形”，却总是“有形”，从来没有像西方现代抽象艺术一样，走向纯粹的“抽象”。这正好说明，中国艺术主体性张扬的是以形体不脱离“万物一体”的美学境界为前提的，而这正是中国审美主体性的精髓所在。

西方审美主体性的高扬，是以主客二分的思维模式为基础的。他们虽然在现代艺术的发展中，走出了各形各色的流派、各形各色的创作方法。但是，总体看来，他们的绘画语言都没有达到真正的自由、超越的境界。自近代笛卡尔“我思故我在”的主体理性原则确立以来，西方近现代文化的思维基因就是强调“人”作为主体与世界客体的分离倾向，强调审美中的认知性、科学性，而不是与万物相融相合的自由性。人被“理性”之我所羁绊，从而也从另一个侧面，逼使主体产生无穷无尽的创造冲动，甚至达到非理性的地步。这种“非理性”以他们自命不凡的理性为工具，对世界展开了强硬的逼迫与开掘，科学的胜利导致的是自然的退让、神性的丧失、人性的萎缩、欲望的膨胀。自然不再是我们可以栖息的伙伴，而是成了等待时机、一举歼灭人类的伺机报复者。

在审美上，西方现代派艺术中，不乏重申回归崇高、返归天趣的真正的现实主义者，如米罗、克利、杜菲。但也有不少画派深受主客对立理性思维的影响，创作的作品生硬、支离破碎。的确，第二次世界大战给诸多画家带来的是血腥、暴力、痛苦。但是，这都是理性主体性原则在政治中带来的恶果，而我们的艺术要端呈给世人的恰恰是无限的生机与希望，要营构一种精神可以栖息的家园，让已经饱受煎熬的众多灵魂可以找到回家的路，重振生命，为建设生活添一把火，助一把威。所以，如果一味去把生活中的丑恶搬上画布、影视，势必会产生以恶彰恶、其恶更胜的恶性循环。正因为如此，我们还是非常倾向于赞同：当代艺术创作审美主体性的张扬以“和谐”、“天人大乐”的美学境界为导向，在后现代的语境中，在消费文化、快餐文化中，在主客体同时毁灭的无意义论调中，强调“天人一体”的艺术境界，强调气韵生动的艺术生命伟力，都是非常必要和有意义的，而这也正是我国传统审美主体性真正的蕴含之所在。

中国传统审美文化主体性的张扬，正是以世界的本源境界为基础与归依的。在此本源境界中，人与万物各自在相互敞开中抵达一澄明的光辉之境。这一本源之境，在哲学上，儒释道均对此有一描述与规定，儒家认为这是“仁”，道家认为这是“道”，释家认为这是“空”。在艺术上，中国传统的山水画论对此理解最为深刻：荆浩认为这是“真者，形质具胜”[1]83；郭熙认为这是“远”；石涛认为这是“一画”，“一画明，则障不在目，画可从心，画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以行之哉！……是一画者非无限而限之，非有法而限之也，法无障，障无法，法自画生，障自画退，法障不参，而乾旋转之义得矣，一画了矣。”[1]299

事实上，对中国传统审美主体性的深刻认识必然导致我们对中国传统美术意境内涵的迫切追思，也必然激发我们对具有勃勃生机的中华民族文化的自信与关怀。

在后现代的文化语境中，我们中国当代的艺术也是不断出现多元化的大论调，仿佛艺术不再属于真正艺术家的专利产品，似乎人人都可以成为艺术家；也仿佛艺术不再强调文化、传统、审美、修养，纯然是个体情感的抒发，甚至是对现实生活不满情绪的宣泄。从而，各种非艺术实质的作品，以艺术的名义泛滥于各种展览场地，这不仅给人民大众带来极大的心灵伤害，使他们对当代艺术既不想懂也不愿懂，甚至对大多数热爱真、善、美，向往崇高境界的知识分子也带来了很大的冲击，使他们不知道：到底是自己跟不上时代，还是作品创作者本身素质太过低俗？

中国传统审美主体性被当代许多青年艺术家异化为个体的“随意妄为”。自由是以对自然规律的把握为前提的，个体的自由性相是以对整体生命情感的领悟为前提。若缺乏最基本的历史维度与生存价值尺度，一切具体的历史活动必将成为历史过程中的妄为之作。后现代消解的正是审美情感的深度模式，主要是要消解西方历史文化中四种深度模式：一是马克思、黑格尔的辩证法，二是弗洛伊德的“显”与“隐”，三是存在主义理论的本真性与非本真性，四是符号学能指与所指。在许多消极的后现代主义艺术创作者看来：历史不过是一堆可以拿来任意拼贴的材料，没有什么可以真正继承的精华，整个人类的存在都是偶然的，没有什么必然的规律性。物质、精神、意蕴、美丑与是非都是没有绝对界限的、非二元对立的事态，所谓的审美主体性也因此是没有意义与价值的。我们唯有像虫子一样消失在物质性的自然之中，而不能有任何主观或主体性价值、有意义的思想。

中国审美文化中出现的主体性消亡之论调，正是在中国现状与西方外来文化的冲击下，形成的悲观论调，是对人本身存在价值的罢黜与否定。正是在此语境下，我们又必须要重新看到中国传统审美主体性的价值。它一方面要求与大自然保持和谐共处，承认人是万物中的一类，是自然的一部分，是大生命孕育出的小生命，是大宇宙中的小宇宙；另一方面又强调审美主体的能动作用与价值，强调人是天地万物的“灵窍”之所在，是山川万物可以传神达意的载体之所在，是天籁之音的发现者与抒发者之所在。可以说，离开了人类主体的能动作用，万物的性灵将难以得到“解蔽”。王阳明说：“我来观此花时，此花与我同归于寂，当我观此花时，此花一时明了起来。”中国传统审美主体性强调在主客体统一中的能动性，强调人的能动作用与走向天人合一审美境界的统一，它以人类历史与现实的辩证法为其宽度，以抵达宇宙本源境界为其高度，以生活中自己审美感受为出发点，以返归天趣为其创作途径，以创造审美主客交融的艺术形象为其核心理想。

正因为如此，我们还有理由否定审美创造中的传统精神文明吗？难道在物欲横流、泯灭真我、消解深度、漠视差别的平均状态中，我们的创作者还愿意在人云亦云、毫无开拓发掘中度过吗？难道我们还愿意一如既往地以发泄私愤代替我们对现实生活的审美批判吗？

审美不能再是一味的社会批判，不错，生活中确有阻碍社会发展的现状、人物。但是，我们的艺术工作者，还是应该以艺术的形态，更直接的说，应该以审美的形态阐发我们对生活的批判与重建的理想。马克思曾说过：优秀的艺术作品最重要的是透过形象的塑造把意识到的历史内容伟大地展现出来。

我们不能就现象而论现象，就历史片段而论历史片段，就生活本身谈论生活本身，还是要讲“典型环境中的典型人物”，还是要讲“文艺是为最广大的人民群众服务的”。因此，只有“人民”才是我们生命可以依靠的根基，才是艺术可以产生作用的最广大群体。当然，这也并不就是说，我们文艺创作者可以成为一个“无主体性”的大众。我们一方面是大众的一员，另一方面，我们也必须是非“大众”化者，即是抛弃“沉沦”、脱离“孤独”、超越“生死”的先行者，是无所畏惧的先锋，是敢于与一切阻碍历史发展力量决战之斗士。我们要在最深与最高层次上揭开人民大众行动的历史意识与内在的真实需求。

中国审美主体性的重新构建与美术创作的民族自信是一个问题的两个方面，是中国传统审美主体性所蕴含的发展与新的任务。中国传统审美主体性中的自信、自强、自立正是当代审美文化建设的核心力量，是实现中国梦，是实现伟大民族文化复兴之梦的必备精神，是保证中国当代美术创作出具有中国风范新形象的理论精华，是反对一切有背艺术创作者“真生命”的标尺，是当代文艺创作者正能量的主观条件的保证！

综上所述，我们认为中国当代传统审美主体性具有丰富的蕴含，对其充分地发掘、理解、领会，对我们当代的文化艺术创作仍然具有十分重要的美学意义与社会价值。

参考文献：

[1]李来源，林木.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社，1997.

作者简介：郝文杰，美术学博士，艺术学博士后，四川大学艺术学院教授。