论空间权力的影像书写

王为维

（四川文理学院文化与传媒学院，四川 达州 635000）

论空间权力的影像书写

王为维

（四川文理学院文化与传媒学院，四川 达州 635000）

由于影视艺术是时空综合艺术，所以影像空间始终在场。但是影像空间存在的意义往往被消解掉，仅呈现出背景环境的色彩。为了对影像空间有更清晰的认知，笔者以影像空间为研究对象，首先厘清了电影空间的概念，其次对影像空间权力的呈现进行梳理，以拓宽影像空间的研究视野，扩大影像空间存在的意义。

电影空间；空间距离；空间权力

时间和空间是人类生活的重要维度。长期以来，空间作为哲学范畴，仅在本体论中被讨论。20世纪下半叶，空间问题被引入社会领域，列斐伏尔、福柯、大卫·哈维等人自觉关注空间问题带给人类各个方面的影响。人们对空间的认识也从单纯的物质空间扩大化为物质的空间、精神的空间和社会的空间三层领域。空间问题逐渐成为社会领域的核心主题。影视艺术是时空综合艺术，其可视性决定了影像空间始终在场。本文以电影空间为研究对象，对影像空间的权利呈现进行研究和探讨。

一、电影空间的界定

电影是一门视听综合艺术，与生俱来就带有空间性。对于电影空间的概念，诺亚·柏奇认为，“电影赖以存在的空间，不仅仅是我们在画格之内所看到的空间，它还包含根据我们对所见空间的理解而假定存在于画格之外的复杂的空间。”这种对电影空间的理解是正确的，但画格内的空间和画格外的复杂空间具体指的是什么没有明确阐释。胡安仁认为，“电影空间是由银幕体现的空间世界。就银幕自身的物质属性而言，只具有平面上的宽和高两个向度；由映象的透视感、人或物在纵深向度上的运动和音响的符合，形成了幻觉与经验的复合体，银幕上就获得了宽、高、深的三度空间。”在这里，胡安仁把电影空间界定为银幕放映出来的空间世界，是经过观众想象出来的统一的、完整的空间存在。这种观念和《电影艺术词典》里的“电影空间”概念界定相一致。《电影艺术词典》认为电影空间是：“利用透视、光影、色彩、人物和摄影机的运动以及音响效果的作用，创造出来包括运动时间在内的四维空间幻觉。”此概念比胡安仁的更精确一些，明确指出由什么创造出来的空间幻觉，以及指出了这种空间的实质：它不是现实空间，而是现实空间的再现。

笔者认为，从电影空间的形成来看，电影空间首先是指由镜头捕捉下来的保存在胶片或其他介质上的影像空间，或者说是画框空间，具有长和宽两个向度。这层空间是电影空间的物质层面，是以二维平面形式存在的，人们可以观察到和接触到，具有现实存在质感的。

其次，电影空间是经影像采编后形成的艺术性的空间。这层空间是用二维画面表现出来的三维空间，是经过透视感、人或物的运动和音响，形成的幻觉空间，即银幕上获得的宽、高、深的三维空间。这种空间突破了画框空间的平面性，经过采编后形成新的统一空间。

因此，电影空间可以分为物质层面和艺术层面两部分。两者的结合构成统一的电影空间。其中物质层面为艺术层面提供存在的基础。观众之所以能看到影片就是因为物质空间在起作用。艺术层面的空间为物质空间增添生命和活力。艺术空间是采编后利用光影、运动、声音等等因素形成的幻觉三维空间。艺术层面的空间使电影的发展具有了潜力。近几年流行的3D电影正是深入挖掘电影的三维艺术空间的结果。

二、权力的呈现

法国社会学家迪尔凯姆认为，空间在本质上是社会性的。列斐伏尔也认为：“空间里弥漫着社会关系；它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。”在社会空间中，空间关系展示的实质是社会关系，空间关系是人物亲疏关系、权力关系的外化。

（一）空间距离：人际关系间权力的强弱

权力的拥有者可以使个体产生远离他人的主观心理体验，并在实际空间距离的选择上占有主动权。比如坠入爱河的人在爱情里是被动的；被追求者掌控爱情的话语权。追求者若要获得被追究者的认可，需要消除两人之间的空间距离及心理距离。影片《阳光灿烂的日子》中，马小军和米兰的“爱情”关系演变就是通过两人之间的空间距离的变化实现的。米兰始终是两人关系的掌权者。马小军始终试图通过空间距离缩短的方式达到两人权力平衡，借此追求米兰。第一次与米兰面对面交流时，马小军从后面跟踪并追赶米兰，被米兰发现，两人开始正式交谈。正反打镜头的运用突出马小军努力缩小两人的空间距离，并企图获得权力掌控者米兰的认可。再次遇见米兰时，米兰在洗头，马小军帮她冲头发。冲头发基本属于私人事情，由此两人的空间距离又近一步。之后马小军送米兰上班是两人亲密关系发展的顶峰。马小军骑车带着米兰，两人的聊天内容也关乎空间距离。“要不你搂着我的腰吧？”“合适吗？”“合适！”米兰搂住马小军的腰。空间距离的缩短，预示着两人关系更加亲密，权力彼此平衡。旁白指出这是马小军一生中最美好的一天。这种美好和两人亲密关系不可分割。追求者刘忆苦的加入，让权力关系趋于平衡的马小军与米兰的“爱情”渐渐萎缩直至破裂。影片最后马小军高台跳水，在水中惊慌失措，米兰等朋友们却集体用脚将他再次踩入水中。高高在上与狼狈在下，权力的强弱关系一目了然。所以，空间距离的变化可以反映出人物权力强弱的变化。

（二）空间权力的格局

列斐伏尔曾提到，社会阶级和空间的层级是相互对应的。社会空间都是社会等级、社会阶层的支架。因此，权力格局与空间格局基本一致。

影片《鬼子来了》中，日军对占领区百姓的控制也是通过对空间的控制形成的。等级权力体现在空间中，就是按等级秩序将不同的空间分隔开来。侵略者作为占领区的统治者有权规定当地的空间秩序。日军拥有绝对的掌控权，他们可以随意经过村子，经过镇子，但村里百姓不能随意走动。即便马大三们曾进入日军领地，他们也只能呆在储物室，并被监视。《让子弹飞》里面的鹅城原本属于黄四郎的天下，城内是安全的；城外是麻匪的地盘，一座城池将敌对势力分隔开来。但是麻匪进城了，以县长的身份。鹅城黄四郎一人独大的权力格局被打破。县政府聚集了麻匪追求公平的一派；黄家碉楼聚集了作威作福的旧势力；广场大街是普通百姓自由出入的地方，也是麻匪与黄四郎妄图权力控制的地方。

所以，影片中的空间设置充满了权力的意味。不同的阶级|阶层具有不同的空间地域。权力中心控制区主宰边缘地区，但权力格局的差异只能维系一时的表面平静。欲望和追求会带来无限的权力争斗与博弈。

（三）空间权力的博弈

不同阶级|阶层的空间具有隔离性。为了消除等级差距，不少人把目标锁定在占据|支配上层阶级的空间上。历史上，为了消除上层阶级或上个阶层，人们往往用占有|支配上层阶级的空间的方式来达到目的。在《让子弹飞》中，以张麻子为首的麻匪混入鹅城，进入了黄四郎的领地，在同一处空间下，双方展开空间权力博弈。影片中的广场是权力博弈的经典空间场所。长方形的广场两侧是民宅，一端是演讲台，只有另一端是出口。为拉拢百姓对付黄四郎，张麻子带人在广场洒下银子，百姓把银子拿了；黄四郎派出空马车来广场，百姓又把银子撒回空马车上。无需多言，空中弥漫着黄张之间权力的较量。张麻子把枪撒在广场上，百姓们收了；黄四郎派出空马车，张麻子向马开枪，百姓们纷纷举枪向马射击。这一回合，张麻子胜了。但是故事并非如此简单。最终，广场还是百姓们安于偷生的场所，张黄双方的权力较量没有实质进展。直到假黄四郎被杀，黄家碉楼被炸，代表黄家势力的空间消失了，百姓才真正欢欣鼓舞。

为了消除被控制感，下层人民反抗的方式之一就是占领、支配带有压迫剥削符号的空间。这些空间被赋予了社会内涵，成为社会某个阶级的代表。人民对压迫他们的权力无法想象，但空间是可以占据或支配的。所以影像里的空间权力之争始终弥漫，无论是在个人之间还是在阶级之间。

[1]乔治·S·塞姆塞尔近期中国电影中的空间美学[J]电影艺术,1986 (01)．

[2]胡安仁电影美学[M]西安:陕西师范大学出版社,1990:134．

[3]许南明电影艺术词典[N]北京:中国电影出版社,1986:207．

[4]包亚明现代性与空间的生产[M]上海:上海教育出版社,2002:48．和自己的未来，又希望能找到一个能让自己放心依靠的肩膀。从她身上，我们看到了一个生活在都市里的生动的女性形象:眼看着青春已经逝去，却又不甘心步人即将到来的中年。

相形见绌的叙事缺憾影片类型化是赢得观众的捷径之一。一个好的喜剧化故事，必定有一个吸引观众往下观看的开头，如《从心相恋》，影片一开始就自觉地运用了快节奏的平行蒙太奇处理方式，用以铺陈错综复杂的事件和人物关系，以期达到在“前6秒钟之内”吸引观众的眼球;同时要有一个环环相扣，互为因果的矛盾关系，如《翻身》中贼被警察羞辱，贼逃跑后开始策划抢劫银行报复誓察，而倒霉的警察偏偏只有抓住这三个贼才有可能让自己在年底的工作积分中翻身。另外，强化喜剧效果的细节也必不可少，如《翻身》中三个笨贼对《英雄本色》的模仿:在小马哥出征的背景音乐伴奏下，整齐划一地披上西服，英勇壮烈，起到了很好的反讽效果;再如《十全十美》，为了把刘家的调味品

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