从《六个寻找戏剧家的剧中人》看二十世纪初的戏剧现代性

■包洪蕾

二十世纪初，是一个孕育了现代艺术的黄金时代，从美术中的表现主义开始，文学、戏剧、电影、舞蹈等领域都涌现了一种现代性的美学。这种美学自身所具备的现代性，来自于工业革命之后，现代人类正经历着一种历史的变化，文化的演变，以及人类自身的发展。哲学家们首先将这些变化的现象放入深邃的思考，揭示社会既有价值观的本质，随后心理学家将这些理论引入现代人类的精神层面，形成了一套新的精神分析法，这些方法论为现代艺术提供了理论依据，使艺术呈现出多姿多彩的风格面貌。

于是，在戏剧的领域之中，除去将现实主义延伸至顶峰的俄国的斯坦尼斯拉夫斯基，与此同时，还出现了布莱希特和阿尔托等多种戏剧流派，用哲学和心理学的方法论对戏剧进行了别样的探索。其中，在我看来，布莱希特和阿尔托的戏剧观更体现二十世纪的戏剧现代性，虽然他们的理论有时会显得格外另类，但他们的创新从整个戏剧史来看，是一种革新式的美学。

评论戏剧作品或者戏剧导演的前提是要看过其完整的戏剧作品，否则只能从史学的角度进行套路的分析，得出的感受也并不直观。而我们眼下能掌握的最初始的材料即是戏剧文本，不妨通过文本的角度，用哲学和心理学的方法论来探究戏剧的现代性。

在诸多剧本之中，意大利戏剧家皮兰德娄的作品是极具现代性的，构思完整巧妙，在传统戏剧领域中特立独行。特别是《六个寻找剧作家的剧中人》，是深受尼采哲学观和佛洛依德精神分析的影响，进行探索戏剧本质，人性本质的典范，其内在至今仍然令人敬畏。与此同时，该剧所包含的作者的戏剧观又介于布莱希特和阿尔托的戏剧观之间，但不是极端的，还具有两者戏剧观的美学特征。该作品十分适合当做例证，进行现代性的戏剧美学探索。

六个剧中人的“本我”

其实早在尼采之前，叔本华便将不可控制的欲望放置于理性之上，称之为生命意志。而尼采是对叔本华思想的发扬，并更加批判理性，成为了最具影响力的哲学家。尼采在《悲剧的诞生》中指出：将死的机械模式压抑人的个性，使人失去自由思想的激情和创造文化的冲动，现代文明因而变得颓废，这是现代文明的病症，其本质是生命本能的萎缩…要医治现代疾病，必须恢复人的生命本能，并赋予它一个新的灵魂，对人生意义做出新的解释。

佛洛伊德将尼采的理论带入到现代人类的精神领域，将生命意志和实际人格分化成“本我”“自我”与“超我”。本我，通俗说法即是潜意识。它处于心灵深处是一种混乱的，毫无理性的，与生俱来的本能冲动，例如动物的性冲动，追求快乐与满足。这印证着尼采与叔本华的“生命意志”说。而自我，它是从本我中分化出来，接收现实规范进而适应的部分。自我充当着本我与外部世界的联络者与仲裁者，并且在超我的指导下监管本我的活动，它是一种能根据周围环境的实际条件来调节本我和超我的矛盾、决定自己行为方式的意识，代表的就是通常所说的理性或正确的判断。超我，即是能进行自我批判和道德控制的理想化了的自我，一方面是平常人们所说的良心，代表着社会道德对个人的惩罚和规范作用，另一方面是理想自我，确定道德行为的标准。超我的主要职责是指导自我以道德良心自居，去限制、压抑本我的本能冲动，而按至善原则活动。

根据这两大现代人类现象的理论依据，我们可以看到皮兰德娄在《六个寻找剧作家的剧中人》这六个角色身上，从“超我”和“自我”中不断抽离出的“本我”。

这六个剧中人分别是父亲、母亲、女儿、大儿子、小儿子和小女儿。他们突然来到舞台之上，讲述发生在他们之间的家庭悲剧。

故事的大致如下：父亲将“不忠”的妻子和家庭抛弃。妻子带着女儿和小儿子和小女儿艰辛生活。大儿子从出生开始就寄养在农村，直到长大成人和父亲生活。女儿因为生活所迫当了妓女，一次巧合差点与亲生父亲发生肉体交易，好在母亲及时阻止。父亲因为悔恨将妻子一家重新带回自己的家，但是家庭已经发生破裂：大儿子无法接受新来的家庭成员，不接受陌生母亲和妹妹；母亲对孩子的悲剧陷入了无尽的悲伤；父亲悔恨于自己当初的作为；两个小孩子是极其孤独的，他们没有亲人的爱，最终死亡。

在最开始，这六个角色登台都带着各自的 “超我”和“自我”，但是皮兰德娄用人物中的互相辩解来剥离出人物的“本我”。

从辩解中我们可以看到，父亲对家庭的抛弃其实出于他“本我”嫉妒的心理，但他所谓的“让妻子幸福”的高尚借口是他“自我”所给出的虚伪和懦弱的掩饰；之后他对妻子一家的“收留”完全是出自“心理防卫机制”中的补偿，是“超我”对“本我”的约束。母亲表现着在婚姻中的无辜的立场，不停否认别人的指责，使故事显得合理化，实际是为了挽回自己陌生的儿子面前的形象，为了掩饰自己在婚姻关系中的“自私”的本能，之后她陷入痛苦的情绪，是道德和良心约束下，“超我”对“本我”的惩罚。女儿做皮肉生意，一部分是生活所迫，另外一部分则是她内心深处“本我”的对离异父母的仇恨和本能的性欲。大儿子像他的父亲，平时用冷漠来掩饰自己内心的自私，甚至对家人充满敌意，本能的维护自己的利益。另外两个小孩子，他们代表着最“纯真”的本我，他们向往爱与美好，但是命运的变故使他们绝望，最终理想得不到满足，从而死亡。

这六个角色在经过剥离之后，我们看到了“本我”的真面目，自私、嫉妒、仇恨、性欲等等。正如父亲对“导演”所说的这些“本我”正是所有角色的“实体”。在戏剧之中，这些实体纯粹的发生在六个角色的身上，但是他们也发生在演员的身上，导演的身上，甚至每个人的身上，这就是叔本华、尼采、佛洛伊德所探讨的“生命意志”。

在这个剧中，理性的确对生命意志的约束力是极其薄弱的，这印证着叔本华的“悲观主义”，皮兰德娄也认同这一点，但是在他看来，最小的两个孩子的“本我”是善良而孤独的，他们的死亡正是理性对生命意志缺乏约束力的结果，他定义为“悲剧”。如果尼采正大力倡导着人们要恢复生命本能来刺激文化与创新，那么对皮兰德娄来说，这样“本能”的激情才是社会希望陨落的原因。他通过戏剧对现代人心理进行剥离，但剥离到最终，是人性的荒原，人在这个舞台上无处可去。

生命本质与社会假象

当六个剧中人穿过观众席登上舞台的那一刻起，皮兰德娄已经打破了戏剧与观众之间的第四堵墙。第四堵墙，是一个现实生活与舞台艺术之间的界限。在现实主义戏剧中，这堵墙保护着舞台上的演员对现实生活进行艺术加工，使之成为“剧场化”的生活；另外，这堵墙也使观众成为局外的观察者和思考者，他们参与的程度一大部分取决于戏剧的可信度。所以不管是这堵墙的左边还是右边，两者都在追逐着一种“真实性”。可是，什么是“真实性”？这是个现代艺术给出革新性解释的问题。

尼采从叔本华那里得到启示，认为世界的本体是生命意志；佛洛伊德也从精神分析中得出，推动人类互相冲突的两种力量是爱欲与死欲。当现实主义的艺术家们一味的从现实生活的表象分析出形而上的人性与社会形态的时候，非现实主义艺术家们则摘下人在社会中的面具，还原一个真实的，不可知的原始生命。

在戏剧的开端，皮兰德娄描述着一个写实的剧场，演员之间彬彬有礼，排练井然有序。但是我们也能注意到一些不起眼的细节，比如女主角姗姗来迟还带着一条小狗，男主角对妓女的故事充满兴趣，他们的表现是傲慢与性欲的驱使，可是他们确是生活中最普通平常的实体，却被现实主义或者说人的社会性掩饰着自己的本能，使他们变得虚伪。

然而六个没有实体的角色的出现确实是一种真实。皮兰德娄在戏剧一开始的时候便写下舞台提示：为了不与剧场演员混淆，可以给六个剧中人戴上面具；角色不应当以幽灵的形式出现，而应当代表人为的现实，他们经想象构思出来后就一成不变，因此他们的形象比有着活动多变本性的演员们更真实更持久。这六个带着面具的角色出自剧作家的构思，他们象征着人性“本我”的欲望，他们并没有实体。他们的面具不是一种虚假的掩饰，而是模糊了人性本能的界限，成为任何一个人或事件的核心的矛盾。试图表现他们的演员却是在社会体制之中，伦理道德束缚下，他们的言行举止永远有着社会性，这使他们无法像这六个凭空想象出的角色那么纯粹，所以他们的表现永远无法与角色融于一体。

皮兰德娄讽刺现实主义说，表现打鸡蛋甚至还要写实的扮演蛋壳。理由在于现实主义永远带着它所处时代的面具，对现实社会进行模仿和分析，这种带有社会性的模仿和分析永远无法揭示矛盾或行动的内在，或者说无法体现人类的本质的欲望。

皮兰德娄的戏剧观几乎与阿尔托的无意识的 “本质”戏剧观重合，阿尔托认为：戏剧是最高尚的精神形态，它存在于那些含而不露，互相碰撞，互相联合和演绎性的起作用的事物的本质之中，动作则是生活本身的原则。在他看来，演员需要进入到一种无意识的表演状态，发挥出全部的潜意识，成为他自己超越现实的本质。

那么用这样的思维模式去追求事实的话，任何事件都会被束缚到人类本能这个枯燥而原始的话题中去。这几乎是一件无意义的事情，因为它抛弃了人类文明的大环境，同时它也是无法追溯的，因为每个人都是在社会框架下成长起来的，“认知，是已有社会历史事件和生活经历长期积累的结果”，认知永远是片面的，本能永远不可知。但是皮兰德娄任然在剖析，而剖析的过程恰恰是一种呈现，呈现在事件变化中的人性的面具。

乔治桑塔亚在20世纪初就写道：面具是凝固的表情和情感的可敬的余音，它既是忠实的，又是得体的和夸张的。任何空气接触的生物都有一个表皮，没有人会因为表皮不是心脏而说它无关紧要；可有些哲学家却因为形象不是真格而讨厌形象，或者因为文字不是情感而贬低文字。……当然，我并不认为实质仅仅是为了外表而存在的，面孔仅仅是为了面具而存在的，或者激情仅仅是为了诗歌和善名而存在的。没有什么东西是为了别的什么东西而存在的，所有这些方面都是全方位的存在的平等的一部分。

所以在皮兰德娄的戏剧中，揭示人性矛盾本质的过程即是一个人性面具的展示过程。过程与结果同样重要，因为这种变化的过程是戏剧的主体。

人性面具在弗洛伊德的解释中就是通过梦的诗意展现出来，那是超现实的，甚至是人脑的生理机制的表现。而皮兰德娄则把用“间离”的方法，让观众从自身拥有的社会认知去思考这种表象。这又与之后布莱希特的戏剧理论有了异曲同工之处。

戏剧家布莱希特认为：戏剧再现今天的世界越来越困难…现代人如果想描绘今天的世界的话，只有把它当做一个可以改变的世界去描绘，才是有可能的。于是，一切凡属表演的事件应当具有它的自然的姿态，公开的表现出来，目的是为了获得一种冷静感和现实感，以激发人们思考。

于是，皮兰德娄借助观众的家庭道德和社会伦理的价值观，搭建了一个镜子一般的迷宫，让六个剧中人的本性经过镜子的反射呈现最自然的状态和现实感。于是观众们看到了，父亲虚伪的掩饰自己抛弃家庭责任的事实，女儿是家庭伦理毁灭后的一个仇恨的产物等等……镜子折射着内在的面具，但面具却是人类社会真实的产物。人们对面具的观察即是对真实世界的一次观察，是一次对社会和伦理的深刻反思。

《六个寻找剧作家的剧中人》这部作品用巧妙的架构融合了20世纪戏剧美学的现代性，随后又启发了布莱希特和阿尔托两大欧洲现代戏剧观，成为非现实主义戏剧的典范和荒诞剧的前身。时至今日，仍然散发着它的思辨之美，经久不衰。