浅谈纪实性电视节目“情景再现”的运用原则

■张晓钟

浅谈纪实性电视节目“情景再现”的运用原则

■张晓钟

“情景再现”是目前广泛运用于电视节目创作中的一种艺术表现手法，是最引人注目的影像传播手法。

电视纪录片《故宫》中，慈禧密谋政变；《圆明园》里，康熙、雍正、乾隆祖孙三代在牡丹台相会；《昆曲六百年》里，汤显祖在撰写剧本《牡丹亭》；《外滩》中，赫德、叶澄衷、杜月笙、周璇、李香兰五位历史人物叙述上海外滩的初建、繁华、战乱与重建……这些原本只在文献资料中以文字形式描述的历史瞬间，今天却以影像的方式呈现在观众面前。当然，荧屏上出现的这些画面，并非是历史真实情景的客观记录，而是今天的电视节目编导依据留存下来的文字记载等历史资料，对当时情景的一种再造重现。

这种由演员“扮演”的方式，或者运用现代数字特技来进行“历史情景再现”，将曾经发生过却没有视频影像记录下来的历史情景、重大事件等重现出来，并把它运用到非虚构的纪实类电视节目中，是当今许多电视节目中很为流行的一种做法。在电视纪录片业界，此种作法通称为“情景再现”，也有称作“现场模拟”、“真实再现”。

以往，纪实类电视节目对于历史题材的表现，由于影像资料的匮乏，无奈只能依靠当事人用“口述”的方式来叙述、回忆事发的经过和情况。这种以“口述”为主要传播特征的表现方法，虽然它在声音上是极尽表现之能事，但是在画面上却是苍白得只剩下表情和空镜。对于以声画同步传播、并以视觉传播为主的电视来说，“口述”的表现方式几乎让电视退回到了“闻其声不见其人”的广播时代。尤其是重大历史事件中起关键性作用的核心事件和场景的缺失导致的“叙事断点”，不但大大弱化了电视节目的表现力，同时还有可能影响观众的理解和接受。“情景再现”作为一种艺术创作方法的出现，最突出的特点是能够有效地弥合这种“叙事断点”，从而让电视在面对历史镜像缺失的时候，依然能够坚持“用画面说话”。它打破了纪实类电视节目的诸多局限和束缚，创作者可以通过各种形象化的手段，尽可能的表现或还原历史上曾经发生或存在的文化历史事件，使电视节目更为直观，不仅能够交待事件现场情况、增强叙事能力，还能与叙述话语一起展现事件流程，活跃了原本沉闷、单调的影像空间，丰富了纪实性电视片的表现手段。在“情景再现”中展现出来的历史，不再是枯燥无味的史实堆积，也不是乏善可陈的考据论证，而是一个可感知、可体验的影像化的语境。

“情景再现”解决了面对历史题材时编导“无米下锅”的窘境。作为一种艺术表现手段，其直观、形象的特色，充分发挥了“如临其境”的电视特点，弥补了历史现场的缺失，增强了纪实类电视节目的艺术表现力，从而得到许多纪实类电视节目创作者的喜爱。除了电视纪录片外，电视新闻专题类节目，尤其是法制类节目中，“情景再现”也被大量运用。2008年4月12日中央电视台播出的《新闻周刊》栏目，对当时在全国范围内产生巨大影响、并引起社会广泛关注的广州许霆恶意取款案的报道中，为了重现事实，编导让演员模拟许霆在广州市某银行的ATM机上取款的场景。尽管画面不多，却使整个事件的画面连贯、脉络清晰流畅，也交待了当事人所处的环境，为之后的叙事做了铺垫。再比如央视的《讲述》《见证》《探索·发现》《今日说法》《法制在线》《撒贝宁时间》等栏目，“情景再现”也被大量应用，尤其是《见证》，几乎每期节目都采用了“情景再现”的手法。“情景再现”在央视的成功，使得各地方电视台也是竞相模仿。

作为一种创作手段，“情景再现”时下在电视纪实类节目中已经非常普遍。但是，“情景再现”毕竟不是纪实类节目的全部，任何新的表现手法的运用都应该服务于纪实类节目的整体创作需要，不能违背纪实类节目的真实原则，不能不加限制的滥用，更不能为了哗众取宠而本末倒置。因此，纪实类电视节目在运用“情景再现”的表现手段时，必须要遵循一些基本的原则。

1．“情景再现”的使用有充分的必要性

“情景再现”的优势在于弥补历史镜头的缺失，是历史情景的一种再现而非历史真实的重现。归根到底，“情景再现”是编导面对历史缺憾的一种无奈选择。同时，“情景再现”在适用题材以及情形上，也有着很强的限定性，一般多用于表现历史、科技、案件等不具有获取原生态形象素材可能性的题材。对于那些有真实记录的镜头段落，应该尽量避免使用“情景再现”，纪实类、专题类、法制类电视节目，由于它的文学性、故事性、戏剧性较强，出于故事表达和论证过程的需要，可以适当使用“情景再现”，使画面更加丰富鲜活，节目更加吸引人。但新闻类节目对于“情景再现”的使用，要慎之又慎。因为新闻类节目是以传递新闻信息为主的，故事性相对较弱，即使是过程性、故事性较强的新闻，也应该以当事人采访和空镜头表现为主，少用或不用“情景再现”，防止把新闻节目做成真实版的电视剧。

2．“情景再现”要有恰当的比例

“情景再现”作为纪实类作品的一种创作手法，在纪实类电视节目中应用已经十分广泛，它赋予了纪实类电视节目崭新的内容和形象，能够有效弥补该类电视节目资料不足、情节单调、叙事单一等缺点。但是，作为纪实类电视节目，尤其是纪录片，核心是真实，手法是纪录，纪录片不能寄希望于“情景再现”，而应该严格控制“情景再现”的运用。在整部片子中，纪实与再现的比例要适当，纪实类节目还是应该以纪实拍摄的内容为主，再现为辅，一般“情景再现”所占的篇幅，不应该超过节目的二分之一。历史题材的纪录片，更应该尽量发挥文物、文献、遗址、实物的佐证作用，“情景再现”只能起辅助说明的补充作用。纪录片的真实再现，必须服从总体纪实的基调，“扮演”和“再现”虽然能够在无法得到原生态的影像素材的情况下，实现形象生动的叙事表达，提高纪实类电视节目的可视性，但是，“情景再现”毕竟是在特定情况下创作者为了达到创作目的不得已为之，是理想与现实妥协的产物。编导不能因为可以“情景再现”就随意调整故事发生的时间和空间关系，不能滥用“情景再现”，把“情景再现”当成救命稻草，放弃对历史资料的深入挖掘，更不能因为追求节目的观赏性，把电视纪录片拍成电视剧。

3．“情景再现”应强调营造氛围，注重避实就虚

“情景再现”作为一种电视表现手段，运用得当可以充分发挥身临其境的电视特点，否则则有可能弄巧成拙，损害作品的真实性和严肃性。纪录片《南京的血证》就是在一些看似无关紧要的细节上犯了错误，比如 “情景再现”中出现的日本军车的型号以及日本军官的服饰等等，都与历史史实不符，从而受到历史学家的批评。因此，在运用“情景再现”的艺术表现手段时，应该强调营造氛围，注意宜虚不宜实的原则。历史事件的细节浩如烟海，即使考证再严密也难免百密一疏。与其在那些永远说不清的历史细节中纠缠，倒不如避实就虚，用氛围说话。纪录片《故宫》在表现千里迢迢搬运石料这一史实时，使用数字特技在宏观镜头上描绘出了浩浩荡荡的搬运队伍，而在微观镜头的处理上则使用车轮、马蹄等局部特写指代那些拿不准的影像细节。这些镜头给人以强烈的视觉冲击力，并且形象地表现出故宫建造的不易。但整个镜头只是营造出了一种情境、一种氛围，并没有纠缠在那些永远也说不清楚的历史细节中。同样在《故宫》中，表现农历新年人们欢庆的场面中，一系列的镜头中，除了对特殊的贺年片这一得以考证的历史细节进行如实表现外，大多数都用人物的虚像或者背影，以及爆竹、灯笼等新年的代表符号来表现，它营造出了喜庆的气氛，让人们感受到了明朝新年的特色。纪录片《1405·郑和下西洋》的片头画面中，郑和浩浩荡荡的船队在大海上航行，也是通过数字特技赋予了镜头电影化的影调效果和富有诗意的意境表达。一个原本只能靠想象的遥远的历史，变成了亲切的可感知的影响语言。这组画面同样是将历史首先表述了一种情感、一种意境、一种氛围，在观众还没有进入具体的节目内容的时候，就先已经陶醉在那段足以笑傲人类航海史的伟大创举中。如此处理，既不会留给历史学家考据的把柄，却是在真实和再现之间找到了一个微妙的平衡点。这种重营造氛围，避实就虚的手法，既让人了解事件概貌，又不让人觉得生硬做作。

4．“情景再现”的使用要有明确的身份标志

身份标志是纪实类电视节目 “情景再现”不混淆视听、不误导观众的前提。在纪实类电视节目中，“情景再现”艺术表现手法的运用，使得历史真实的声画资料和现代情景再现的影像画面真假相交，如果没有明显的身份标志，容易导致观众雾里看花，从而有可能误导、欺骗观众的视听。而一旦“情景再现”在这个问题上犯了错误，误导到了观众，就从根本上颠覆了纪录片的文献价值和观赏价值。因此，对于纪实类电视节目中“情景再现”的部分，应该用字幕、解说或者其他一些特殊的技术处理手段说明本段是“情景再现”、“故事片资料”等等，让观众明确真实记录与情景再现的区别，避免因为用“情景再现”的手法对历史事件的还原，模糊了纪录片和剧情片的界限，从而削弱历史性和真实性，让子孙后代陷入“真实”的陷阱和“历史”的谜团。

“情景再现”的表现手法符合纪实类电视节目创作的语言系统，与传统的纪录片比较，有无可比拟的优越性，符合时下纪实类电视节目创作手法多元化的时代特征。随着技术的进步，“情景再现”还将有可能产生其他的表现手法，但“情景再现”毕竟不是历史的原样呈现，更多的是历史事实的一个技术模拟，因此，“情景再现”在任何时候都不应该成为纪实类电视节目的主要创作手段。