我对二胡在戏曲伴奏中作用的思考

■唐飞飞

我对二胡在戏曲伴奏中作用的思考

■唐飞飞

打开我音乐生活中的每一点记忆，那充满民族风韵的 《病中吟》《良宵》《空山鸟语》《光明行》《二月映泉》《江河水》等二胡名曲，气韵之生动，琴声之深邃，委实是美不胜收、过耳不忘，让人听了为之心醉，不愧为是中华民族音乐史上罕闻与难觅的佳音。而那些声震乐坛的刘天华，“瞎子阿炳”华彦钧、闵慧芬、宋飞等著名二胡演奏家，他们倾注心力，通过超凡的技巧性表达，用最为纯美的二胡语言传递着民族音乐的神韵，更可谓是“弓弦一杰”，耐人回味、令我感佩。

然则，二胡文化形态是广阔多样的，不单可作独奏或协奏，而当它作用与戏曲乐队的伴奏之后，便决然染上戏曲风格化的个性色彩，生发出别样的音乐审美。如京剧的京二胡，在音色、音量、音质上均不同于民乐二胡，同时较京胡那“亮、脆”的声色相比较则有着更为圆润、宽厚的气质和韵味。

再如淮海戏的乐队伴奏，除板三弦外，设有淮海高胡、二胡予以托腔保调。一个原本有柔性线条的二胡乐器，在与淮海戏“三刮调”、拉魂腔那粗犷的音调相衬映，无疑则具有北方地区刚劲豪放的情感意味。

又如锡剧乐队中的主胡（二胡）以及副帮二胡，音质纯净，色调细腻，与其[簧调]、[铃铃调]、[大陆调]那舒展的节奏，华美的旋律相对应，自然富有秀丽江南那柔美、委婉的音乐情趣，而建立在扬州清曲基础之上所衍化发展的扬剧，其主胡的伴奏擅在多声复调的唱腔旋律中穿行，尤其是左右手配合的加花伴奏，快弓的高难度技巧，构成“腔中之情，琴中之音”互为融合，从而突出了扬剧二胡轻巧灵活，明快清晰的艺术特色。

至于淮剧乐队中的淮胡，系圆筒形，平头或龙头琴杆，1-5或5-2等定弦，且唱腔多含民间音乐[香火调]元素，故琴音宽厚粗放，具有鲜明的两淮地域风格和江淮文化底蕴的风情。

综上所述，不同剧种二胡风格的定位，及其表现性技巧所折射出的美学品格，皆因受剧种音乐风格的制约，这种来自于实践的真切体感，使我又一次领悟到其潜在的意义，即作为一个成熟的二胡演奏者，需要有对乐器特性和风格特征的完整理解，需要有对戏曲音乐的良好感悟和丰富的想象力，需要有一定的审美能力、创造能力和与声腔相协调发展的表现技能，做到了这点，你方有好的舞台演奏状态和富有激情的表现冲动。

戏曲乐队中的二胡演奏，追求的是声韵，是琴技，也就是说，要有艺和技的融合，及“味美”与“声美”的和谐。为此，若从艺术的角度来研究它，我们还必须懂得：

一．中国戏曲艺术的特性，始终是把“情趣”放在很重要的位置上予以强调，以此来窥视戏曲乐队的伴奏，从本体属性上看，乃为二度创作，意在通过具有动态和生命质感的音响，表现剧情与人物那丰富的情态意味，换句话说，戏曲乐队伴奏的生命力，在于塑造音乐形象，抒发人物情怀，力求从更深的层面上通过演奏者的技巧发挥，用琴音去反映这个丰彩多姿的时代，而充分展示出二胡乐器的独特魅力。

依我在教学实践中所悟，戏曲乐队中的二胡伴奏，不可缺少技法，然而，再好的技巧表现也得依仗内容和情感的依托，方可借助二胡语言独特的表现功能和巧妙的演奏方式，焕发出剧种音乐的古朴风韵与现代活力。

且以淮剧《探寒窑》中陈氏与王宝钏所唱[小悲调]为例，这是一首如泣如诉充满悲意的“慢板”唱段，其旋律之悠长，情绪之悲凉，堪为感人肺腑。因此，我在演奏此曲时，尽力避免刻板式的按谱演奏或不经意的尾腔随奏，而是把整个注意力用于死谱活奏，或带有即兴演奏的成份，时而在平缓的级进式旋律线条之上，巧用慢速连弓的演奏，夹以内弦上由高至低的徐徐滑吟，以展示人物那内心的极度伤感和惆怅，时而又用微弱而又轻轻的揉弦或压弦，奏出酷似“哭音”的音效，让人从均匀有序的旋律线和节奏的律动中，感受到人物悲痛欲绝无法平静的感情。显然，类似这种音色醇厚，气度深沉的演奏，恰好保持着淮剧音乐传统因素的审美意识，强化了淮剧剧种声腔风韵的文化特征。

二．一个好的戏曲二胡演奏者，之所以能让人倍赞他挥洒自如的驾驭能力，惊叹他精湛独到炫目技巧，首要的前提是他熟悉唱腔，善于把架置在平面的乐谱转化为立体的演奏，因而遂可透过弓弦，留住声音，艺味深长，毋容置疑，只有当你能知晓戏曲音乐程式性的特点，深谙戏曲音乐重在线性为主的表达方式，吃透不同流派的演唱风格，也就自然会通过你演奏的音色音响，去唤起人们对剧种音乐文化的想象和审美感受。

且说淮剧【大悲调】，这是一首“大气”“大美”柔性极强的唱腔曲牌，非但旋律华彩，节奏多变，面且韵味深厚，美感十足。正出于此，我在《玉杯缘》、《哑女告状》、《千里送京娘》等剧的演奏上便力从诠释人物灵动的情感出发，快弓部分加花演奏，弓法多变、慢弓部分顺着一个个悠长舒缓旋律的音势，采用长弓的拉法，注意对速度和力度的控制，追求音色的平实稳健，柔而不温，並沿此基础，适度地加入了一些揉弦及下滑音、回滑音的技巧，这样，势必增强了音乐表现上的温婉含蓄，深情柔美的艺术气质，衬托出那诸多女性人物的孤独、压抑、悲怜与痛楚。

再如淮剧【淮调】，则另是一首抒情与叙事兼得的具有双重音乐特性的曲调，针对它板式结构所呈“散——慢——快”的多态布局和唱腔句式时有顿垛叠换频繁的特征，我在《牙良记》《赵五娘?书房会》《打碗记》＜菜籽花开》等剧操琴技法的运用上，自当随着唱腔的旋律框架，乐句形态作多种不同的韵腔，遇有舒展开阔的运腔时，我则赋予较为稳定的连弓拉法，用柔和温缓的中高音音色，辅以滑音或颤音的润舒，衬映起二胡与唱腔相协调的悠然流畅，而遇有短促节拍，音区大跳，快速走句时，则又顺势转换为短弓和顿弓互为交替的拉法，并尽量将运弓和按弦调整在一个最佳的状态上，按准按实，不使琴音空泛飘浮。在此不失情态，不失韵律，溶技巧于音乐之中的演奏，代之而起的是在【淮调】粗犷的基础上，又增添了一抹清丽、醇厚的秀美亮色。

三．在中国戏曲舞台上，曾有多少出手不凡的著名琴家，远如京剧的徐兰元，李慕良，姜风山，近如燕守平，费玉民等，凭借他们精湛娴熟的琴艺和考究的弓法，松弛的姿态，隽永的韵味，纯正的音色，为演员“伴腔伴情”伴出了京剧艺术的一派新天地，遂而成为京剧伴奏领地上无可替代的代表性人物，

与之相比较，淮剧舞台上也不乏有优秀琴师留下的声音，如素有“南潘北居”之誉的潘苓、居乐和当下涌现的海派琴家代表程少梁，他们一是对传统腔调熟透于心，操琴手法老道，手感好，力度强，韵味足，具有上海南派二胡风格开阔酣畅的音乐气势：二是功底扎实，运弓轻巧灵活，音色纯和柔美，且有情感表达的深度，代表着淮剧江苏北派二胡演奏技法粗犷平实的琴风，更有甚者，他们在多数情况下还寻思剖析，自行编腔作曲，谱写了大量如《九件衣》《哑女告状》《金龙与蜉蝣》《马陵道》《三女抢板》《探寒窑》《女审》《赠塔》《白蛇传》 等精美唱腔，风靡淮坛，连绵传承。如此由“演奏主体”向“作曲主体”转换的态势，极大地拓展了淮剧音乐演奏和剧作的多元发展。

仰望这些二胡演奏奠基者高品味的人生，再细味他们那雅致飘逸的绝妙琴音，不仅让我如入绚丽的梦境，而且丰富了我对戏曲乐队中二胡的认识，领悟到从琴弦里飘出的声音，不独具有传统意义上的文化价值，而且也具有现时代的体现价值。

遗憾的是，面对深化文化体制的滚滚浪潮，竟有不少剧团不再保留乐队而使用电声音乐录音，任其包括二胡演奏人员在内的器乐演奏者流失，更无从谈起为二胡琴师们提供足以展示技艺境界的发展空间，这是一个多么不可思议和令人困惑的事呀？然而尽管如此，二胡是我的生命，我还是深爱我手中紧握着的一把二胡，和这份演奏与教学并重的事业。我期盼在未来的戏曲舞台上，能培养起众多甘为二胡奋力贡献的演奏人才和青年演奏家，从而背负起传承戏曲音乐文化的历史重任，用琴音去激起人们加快追寻淮剧音乐二胡演奏规范发展理想之梦的步伐。