原始陶器舞蹈纹的文化意蕴探析

宋迎东

(景德镇陶瓷学院人文社科学院，江西 景德镇 333403)

1 原始舞蹈纹陶器概况

关于舞蹈的起源有很多传说，在《吕氏春秋·季夏记·古乐》中就有关于舞蹈起源的三种传说，一是颛顼命令“飞龙”所作;二是喾命令“咸黑”所作;三是尧命“质”所作。［1］《山海经》中载有“帝俊有子八人，是始为歌舞。”［2］《广博异记》中载有“舜有子八人，始歌舞”。这类记载仅仅只是传说，真实性无从考证，但至少可以说明，舞蹈是原始文明发展到一定阶段的产物。原始舞蹈深深根植于人类生活中，也反映出当时的生产生活。

1973年，在青海大通县出土的舞蹈纹彩陶盆(见图1)，现藏于中国历史博物馆，陶盆是马家窑文化中的典型代表，纹饰位于内壁上部，主题纹饰绘了十五位舞人形象，五人一组，牵手共舞，头饰(似为发辫)摆向划一，尾饰(尾部翘起物)也朝向一致，极富韵律感。舞者形象是单色平涂绘成的，画面简洁，生动而流畅，展现了原始先民们群舞的欢快场面。这件舞蹈纹陶盆是了解原始社会生活极为重要的一件文物，这是首次发现，除此之外还有其他一些舞蹈纹原始彩陶器，主要有以下几个，见表1。

图1 青海大通县出土的舞蹈纹彩陶盆

表1 主要的原始舞蹈纹陶器信息简表

目前，所发现舞蹈纹陶器，据考证，绝大多数属于马家窑文化。“马家窑文化的陶器以砂质和泥质红陶为主。……多系手制，彩绘多用黑彩在泥质红陶或橙黄陶的颈部与上腹部，绘制出颜色鲜艳、线条流畅的图案花纹装饰。”［3］马家窑文化比较多地受仰韶文化影响，但又有所发展，在器形上有一定的变化，除了炊食器的盆、钵外，贮存器开始增多，如罐、瓶、瓮等。在线条上也更加流畅，比例更加匀称。

马家窑文化一般分四个类型，按时间的先后，分别是石岭下类型、马家窑类型、半山类型、马厂类型。其中半山类型和马厂类型存在交错与共存现象，中间穿插了宗日文化。“石岭下类型是一个过渡期，马家窑类型因其器形多样、造型优美、制作精美、纹样繁复、构图奇特，被认为是代表了最高艺术成就和审美趣味，到了半山时期，呈现整体衰弱的趋势。”［4］彩陶文明随着时间的推移，由于社会的动荡和生产的进步，彩陶纹饰也变得越来越粗犷，越来越趋向于写意。比如马家窑类型稍晚期的磨嘴子遗址、宗日遗址出土的彩陶上舞蹈纹，明显趋向于写意，如图2。

图2 马家窑类型晚期的舞蹈纹彩陶盆

甘肃酒泉干骨崖墓地发掘出的陶壶据考证为四坝文化类型，比马家窑文化晚了一千多年，用倒瓜子形表示舞者的头部，躯干瘦长，细腰，双手交合于腹部，下身长裙曳地;有些采用几何线条构图，用叠置的三角形表现舞者的头部和躯体，造型相当简化(见图3)。［5］

图3 甘肃酒泉干骨崖墓地发掘出的四坝文化陶壶

近日笔者在甘肃临洮马家窑彩陶博物馆的馆藏中发现一件舞蹈纹彩盆(见图4)，主题纹饰和上孙家寨的舞蹈纹彩陶纹饰相似，舞蹈人物有头饰且整齐划一朝一个方向，臀部也绘有一斜短线，人物五人一组，共两组，牵手而舞，人物比上孙家寨彩陶盆少一组，盆内侧也有斜线纹和柳叶纹，斜线纹的数量五条一组，也比上孙家寨彩陶盆少，在盆的底有五道圈线，圈线下的盆底绘有三条鱼，三条鱼围绕的三角区域绘有网纹。陶盆为泥质黄陶、陶彩为绛红色。

图4 甘肃临洮马家窑彩陶博物馆馆藏的舞蹈纹彩陶盆

从纹饰、器形、胎质几方面来看，和上孙家寨等地发现的其他四个舞蹈纹彩陶盆相近(如图5)，应当也都是属于马家窑文化马家窑类型，纹饰图案都比较写实，应当出现于马家窑类型的早期。

图5 年代相近的四个舞蹈纹彩陶盆

2 原始彩陶舞蹈纹饰的文化意蕴解析现状

一直以来，关于原始彩陶舞蹈纹图案的解读在学界有诸多的争论，关于舞蹈纹图案中的人物装饰也有很多不同的看法，比较有代表性的有以下几种:李泽厚先生从古史文献记载以及舞蹈纹中人物的妆饰，认为上孙家寨彩陶的舞蹈纹表现的是一种图腾活动，具有严肃的巫术作用，舞蹈纹中的人物臀部的斜出之物为是“操牛尾”，头部的装饰是“干戚羽旄”［6］;金维诺先生从远古传说出发，认为彩陶盆上的舞蹈图案是表现原始文化生活的舞乐娱乐活动，具有希望(或庆祝)获取丰收的涵义，是模仿鸟兽形态、动作经过自己再创作所形成的，舞蹈妆饰也是基于对鸟兽的形态模仿;［7］王克林先生从考古学和民族学的视角出发，结合舞蹈纹图案，认为图案所绘人物为女性，图案表达的是为庆祝或期待生产丰收而举行的仪式活动;［8］戴春阳先生从舞蹈人物的妆扮出发，认为图案所反映的内容是为了祈祷或祝愿丰收用于祭献水神而举行的娱神活动;［9］邱立新先生从民俗学和考古学的视角出发并结合图案装饰认为，舞蹈纹所表现的是一种生殖崇拜活动，图案中人物臀部的斜出之物为男根;［10］汤池先生认为舞蹈纹图案所表现的是氏族成员进行狩猎活动的狩猎舞。［11］综上所述，对于舞蹈纹表现的活动大体上有图腾舞、娱乐舞、巫术舞、娱神舞、狩猎舞、生殖崇拜舞六种;对于舞蹈图案中人物的装饰主要有两种，一种认为是牛尾等装饰物;一种认为是男性生殖器。

3 原始彩陶舞蹈纹饰中的舞蹈文化意蕴解析

关于舞蹈纹文化意蕴的种种推测以及舞蹈人物服饰的解读，由于缺少寓意明确的考古学相似文化器物相互印证，而难以定论，使得舞蹈纹的解读呈现百家争鸣的状况。舞蹈纹陶器上描绘的原始先民们到底因何而舞呢?“遥远的图腾活动和巫术礼仪，早已沉埋在不可复现的年代之中。他们具体的形态、内容和形式究竟如何，已很难确定。‘此情可待成追忆，只是当时已惘然’。也许，只有流传下来却屡经后世歪曲增删的远古‘神话、传奇和传说’，这种部分反映或代表原始人们的想象和符号观念的‘不经之谈’，能帮助我们去约略推想远古巫术礼仪和图腾活动的面目。”［12］

匈牙利学者拉斯洛·孔在他的《体育运动全史》中记叙了这样的场景，德国学者列奥·弗罗别尼乌斯1905年在刚果旅行期间，雇佣了几个俾格米人作他的探险向导。当他们的食物快耗尽时，他请求他们晚饭以前猎回一头羚羊。这天晚上，学者小心翼翼地藏在灌木林后观察。他发现俾格米人在山顶上清理出一块小场地，然后在地面上画了个什么东西，当第二天日出时，他们手舞足蹈般进行着某种仪式，然后奔出丛林。弗罗别尼乌斯跟着从灌木中走出，他看到在他们做仪式的场地上，画着一个约零点五平方米大小的羚羊，它的颈部插着一支箭。午后，打猎的俾格米人找着一头美丽的森林羚羊归来了，它被箭射中的部位不偏不倚恰好在颈部。他们交出战利品后，一声不响地带上一撮羚羊毛和盛着血的容器回到山顶上的图画跟前。［13］

马家窑彩陶博物馆中的那件舞蹈纹彩盆底部所绘的网中鱼和俾格米人在地上画的中箭羊，所表达的涵义应该是一样的，是初民们通过幻想来模拟渔猎的方式，来达到增进渔猎效果，祈求获取生存所需，这里面也有心理暗示的作用。据此，我们可以推断，上孙家寨以及其他类似的舞蹈纹陶器上的舞蹈动作是原始先民们用来祈求渔猎丰收丰产的。

原始先民为何通过舞蹈来祈求或欢庆丰收丰产呢?在旧石器时代，原始先民对所接触的许多事物及其相互关系不能正确地认识，因而便形成了比较混杂的混沌意识，列维·布留尔在《原始思维》中说，原始思维中普遍存在着主体与客体、社会和自然、人和动物、生命与无生命、世俗与神圣之间神秘互渗的原逻辑的思维方式。［14］那时的人们，由于对巨型动物尚不能捕猎，因而对动物的灵性产生崇拜，运用简单的类比法，把自己的灵性看成动物的灵性，这便产生了动物有灵论，动物有灵论使只具备原逻辑的原始先民，在模拟动物的动作及其外观形象特征与征服动物的狩猎实践之间，逐渐建立起一种神秘联系，进而演化出各种法术。“法术，即幻想以特定动作来影响或控制客观对象的准宗教现象。在狩猎前举行佩戴动物的鸟羽利牙兽角、模拟所欲猎取的鸟兽动作而舞蹈的仪式，是初民们为提高狩猎成功率的精神武器。”［15］后来，由于打制石器的进步和意识的增强，人们对如何制服有灵动物的幻想和意识增强起来，有经验的狩猎者终于想出企图制服有灵动物的巫术招数。巫术是在原始法术的基础上发展的，所不同的是，它主要是幻想依靠某种“超自然力”来对欲求对象施加影响或控制，模拟和装扮这些事物或现象，是对“超自然力”的感应和召唤，其背后的深层次心理动机是对“超自然力”的渴求和征服。［15］舞蹈是这种渴求和征服的主要手段，为了感应和召唤具备“超自然力”的神灵以降，仪式的展开总是伴随着与神灵有关的多种角色的装扮、模拟、迎送、取悦、求祷等的种种舞蹈情节。

4 原始彩陶舞蹈纹饰中人物服饰文化意蕴解析

由于知道舞蹈纹所表达的舞蹈文化意蕴，这对我们理解舞蹈人物的装饰起到了很大的帮助，舞蹈人物头上的斜线要么是发辫，要么是其他的装饰，如羽毛、兽骨、玉石等。在我国的云南沧源岩画中，就有戴羽毛状头饰的人物形象，类似孔雀的羽毛或尾巴，形象夸张，在甘肃的黑山岩画中的人物也有高大夸张的头饰。可见，原始彩陶器舞蹈纹饰中人物头上的斜线应当是头饰。

对于是否是尾饰，存在两种观点，一种观点认为，舞蹈人物为裸体，臀部斜出线为男根;另一种观点认为是饰物。笔者的观点倾向于后者。

首先，从现有的考古资料来，在比马家窑文化还要早的仰韶文化就有丝织残片出土，在更早的浙江余姚河姆渡文化也曾出土过距今6 900年前的苘麻绳子和苎麻织物残片。［16］由此可见在马家窑文化时期的原始先民已经自己开始编织衣服，战国时期的《吕览》和《世本》中称在黄帝时已有“胡曹作衣”“伯余、黄帝制衣裳。”《易·系辞》说:“皇帝尧舜垂衣裳而天下治。”可见，那时的人们已有衣可穿。那么是舞蹈时特意没穿吗?

在三品堂彩陶博物馆，有一件和上文提到的几件有尾饰人物图案的马家窑类型的陶盆同期的舞蹈纹陶盆(见图6)，陶盆内壁绘有两组舞蹈人物，一组7人，一组8人，牵手而舞，舞者明显是裙装，没有尾饰，陶盆上的其它纹饰和有尾饰的舞蹈纹盆上的相似，舞蹈所应该表达的意义应该是一样的，是欢庆或祈求丰产的。可以推断，此种舞蹈，不是裸体跳的，应该是着装的。在甲骨文中“衣”和“裘”两字，都像是兽皮的图样，而且还带有尾巴(见图7、图8)。李孝定在《甲骨文字集释》中，说“裘”的金文“象兽皮一喙两耳四足一尾之行。”［17］1150在《周礼》中也有旄舞、羽舞的记载，旄是牛尾，羽是鸟羽之类。可见，舞蹈纹盆人物臀部的斜线应是衣物的尾饰。

阴山岩画刻画的人形中有很多是有尾饰的，粗细长短不一，在托林沟岩画中，绘有四个人牵尾而舞的场景(见图9)，阴山北部的乌兰察布草原岩画中的人也大多有尾饰，有的甚至有两条。《山海经》中关于西王母有这样的描绘:“有人戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。”［18］可见西王母有头饰也有尾饰，汉代画像砖中的蚩尤，仍然有尾饰。许慎在《说文解字》卷八，关于“尾”的阐释是:“尾，微也，从到，毛在尸后，古人或饰系尾，西南夷亦然。”［17］1220可见，在汉代的大部分地区这种风俗已消失。但是，《后汉书·南蛮传》对南蛮人有这样的描绘:“好五色衣服，制裁皆有尾形。”，汉代哀牢夷族人有“刻画其身，象龙纹，衣着尾”的习俗，在云南晋宁石寨山出土的滇族青铜乐舞俑也饰有兽尾，这说明在汉代的偏远地区仍有着尾饰之风。［19］由此可知，原始舞蹈纹陶器中的尾饰，决不是一种偶然现象，从目前掌握的资料看，黄河中下游原始先民的尾饰习俗，约始于新石器时代至殷商时期，大约到战国之后便逐渐消失了。

那么，我们不免会产生这样的疑问，在舞蹈纹同期彩陶器中，为什么有的舞蹈人物图案有头饰或尾饰，而有的则没有呢?又为什么要佩戴头饰和尾饰呢?

这应当和各氏族部落的图腾有关，图腾和图腾文化是从旧石器时代晚期开始的，到了新石器时代，逐渐形成完整的形态，是多种历史文化因素综合的产物，首先是巫术意识和万物有灵思想的发展和升华;其次是氏族公社发展的需要。在新石器时代已成为普遍的社会组织幡号和形式，这一时期的人们往往用扮作本氏族图腾的办法，来纪念自己的图腾。图腾表现了原始人类丰富的想象力，它把对某种动物的崇拜与祖宗的观念联系起来而加以物态化的表现形式——图像造型，如象征华夏氏族以蛇崇拜为主体构成的龙图腾、表示东部氏族集团从鸟演化而来的凤图腾、祈祷丰年的植物图腾等均有符号化的形式。［12］9-11在号称“中国原始第一村”的安徽蒙城尉迟寺遗址，出土了一只距今5 000多年前的陶制鸟形“神器”，被认为是迄今为止发现的大汶口文化中最完整的图腾。［20］

随着社会的进步，人类对人与动物间的关系的认识越来越清楚，图腾崇拜的方式便由单纯的模仿转为象征性的表示，例如云南永宁纳西人举行二次葬时，要披挂牛尾跳舞。“图腾是从巫术演化而来，到新石器时代，两者常结合在一起使用，所以代表部落图腾集体举行特定的巫术仪式时，常常载歌载舞”，［21］据此我们可以推测，舞蹈纹陶器中人物的头饰或尾饰，应当是舞蹈人物所在氏族的图腾象征，是氏族成员们身着自己氏族特有的图腾装束，载歌载舞来祈祷丰收丰产的巫术行为。

5 结语

综上所述，可以得出这样的结论，马家窑文化彩陶舞蹈纹饰，为我们展现了这样一副画面，一群原始先民身着部落图腾服饰，在进行着庄严的仪式，他们手牵着手，和着动听的音乐，载歌载舞，以此来祈求神灵的庇佑，获得渔猎的丰收丰产。原始先民祈求的行为在今天看来或许是荒谬的，可是，“莫将今人笑古人，安知后世不论今?”原始先民的这种思想和行为展现了他们的勇气、信心和智慧，这是通向生存真理彼岸的桥梁，也为后世艺术和体育的发展埋下了种子。

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