侗歌 侗音 侗韵

郭昕

赵晓楠，男，满族，现任中国音乐学院音乐学系系主任、博士、副教授、硕士研究生导师。从1989年入读中国音乐学院附中理论作曲专业以来，系统完成了附中、本科、研究生的专业教育，于2000年毕业留校在音乐学系任教，2002年评为讲师、2008年评为副教授。主要开设少数民族民歌、中国传统音乐基础、中国传统音乐研究的历史与现状（少数民族部分）、中国传统音乐形态研究（少数民族部分）、工尺谱常识等专业课程、公共课必修课以及全院选修课程。近年来在核心刊物发表《民歌，还是学堂乐歌？——两首满语歌曲类别归属的探讨》、《20世纪的汉族民歌研究（一）（二）（三）（四）》等多篇论文，参与并完成《中国西南边疆10万人口以下民族音乐实况录制与研究》、《20世纪中国音乐论著·民歌卷》、《少数民族音乐的保护与开发》等多项国家级课题，以及北京市高等学校人才强教计划·中青年骨干教师资助计划和北京市教委科研项目《侗族民歌旋律与侗语声调研究》。

音乐时空：您是从什么时候开始从事侗族音乐研究的？

赵晓楠老师：我从1998年开始进入侗族音乐研究领域，至今已经15年了。

音乐时空：您为何会选择侗族音乐作为自己的研究对象？

赵晓楠老师：这要从我的硕士论文说起。因为自己是满族人，当时原本打算将满族音乐作为自己的研究方向，但由于资料等条件的限制，最终放弃了这个选题。正好我的导师李文珍教授长期致力于侗族音乐研究，有很好的田野调查资源，于是我便随她来到了贵州省从江县小黄寨。可以说是李老师把我带上了侗族音乐研究之路。

音乐时空：您在今年七月召开的中国少数民族音乐学会第十四届年会上宣读的论文《“汉字记侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律与侗语声调研究》的子课题吗？

赵晓楠老师：《侗族民歌旋律与侗语声调研究》是我申请的北京市教委科研项目，同时也是我的博士论文选题，《“汉字记侗音”的初步研究》可以说是这个课题的衍生物。

音乐时空：您的博士论文《南部侗族方言区民歌旋律与声调关系之研究》的研究方向是传统音乐理论研究，这与民族音乐学研究是否存在区别？

赵晓楠老师：实际上，二者并无本质上的区别。在研究对象上很多情况下是重叠的。就我的理解（不一定准确），传统音乐理论更偏重于对音乐本体的分析和研究，而民族音乐学则更加关注音乐背后的文化以及音乐和这些文件背景间的联系。学界对这个问题有很多的探讨，都有助于我们的认识。

音乐时空：您做这个课题，首先需要深入了解侗族语言吧？

赵晓楠老师：没错。最近十多年，我一直在学习侗语，侗乡有很多我的老师，当然我学得还不够好。

音乐时空：在您之前，是否有学者对“汉字记侗音”进行系统研究？

赵晓楠老师：学界对侗族语言的认知以及侗语拼音文字的设置，主要是以1958年贵阳召开的“侗族语言文字问题科学讨论会”为基础的。这之前，侗族民间流行的是“汉字记侗音”的方式。这是一种很古老的文化现象，学界也很早就关注到了这一点。侗学研究届的前辈杨权（侗族，笔名阳泉）、郑国乔（汉族）等人，早在上世纪八十年代就有文章涉猎。但是他们的研究主要是在语言学、文学等领域，涉及音乐学的不多。但“汉字记侗音”主要是用来记录侗歌的，所以，我认为音乐学界也应当对“汉字记侗音”予以适当的关注。

音乐时空：用汉字记录少数民族语言是侗族所独有的现象吗？

赵晓楠老师：不是，这种现象在南方很多没有文字的民族中都具有相当悠久的历史，在汉藏语系壮侗语族、藏缅语族、苗瑶语族各民族中都有发现。

音乐时空：对于这种现象是否有确凿的历史文献记载？

赵晓楠老师：目前发现的最早的关于汉语记录少数民族语言的现象是汉代刘向《说苑·善说》中的《越人歌》，故事讲的是春秋时期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩时，有越人摇船者怀抱双桨用越语唱歌，鄂君子皙叫人翻译成楚语。刘向在《说苑》中提供的古越语原文是“滥兮抃草滥予昌枑泽予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥縵予乎昭澶秦逾渗惿随河湖。”译为楚语“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”对于《越人歌》现代语言学家们进行了侗语、壮语、布依语等多种语言解读。此外，《后汉书·西南夷列传》中记录的《白狼歌》则是用汉语记录当时藏缅语族语言的例证。

音乐时空：用汉字记录少数民族语言，是采用谐音的方式吗？

赵晓楠老师：汉语用来记录少数民族语言，主要依靠两者在语音上的联系，就是我们通常所说的谐音法。同时也存在其他的记录原则。

音乐时空：可否请您具体介绍一下“汉字记侗音”主要依据哪些原则？

赵晓楠老师：这些原则主要是根据杨权、郑国乔老师在1988年整理出版的《侗族史诗——起源之歌》中使用的汉字进行分类、统计、分析后得出的。第一种原则是“记意法”，类似翻译中的意译，即用来记写侗音的汉字与被计写的侗音在发音上并不相同，但表达的意思一致或接近，当记录者看到这个汉字时通过相同或相近的意思还原为相应的侗语。这种原则下主要分为五种情况：第一，一个汉字记写一个侗语词汇，表达相同或相近的汉语意思，一般专用名词采用这样的记写方式比较多，如“父”记写“bux”意思是“父亲，爸爸”；第二，一个汉字记写一个侗语词汇，表示为完全不同的汉语意思，这种情况被记写的侗语一定具有同音多义特征，如“鼻”记写“naengl”同时表示名词“鼻子”和副词“还”两个意思，这是因为在侗语中“鼻”和“还”的发音完全相同；第三，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示后的汉语意义相同或相近，如“大”的记写方式有“laox”和“mags”两种，因为这两个侗语词汇都有“大”的意思；第四，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示后的汉语意思不同，用来记写侗音的汉字一定是多音多意字才能满足这种特殊情况，如“长”记写“xunk”和“yais”，因为“xunk”意为生长的“长”，而“yais”意为长短的“长”；第五，不同汉字记写同一侗语词汇，这种情况需要几个汉字近义词，如“家、房、屋”都可用来记写“yanc”。除了上述五种主要情况，还有一些例外。endprint

第二种记录原则是“记音法”，类似翻译中的音译，即采用与侗语实际发音相同或相近的汉字去记写，而不考虑侗语和汉字的意思。记录者看到汉字时直接通过其发音还原为相应的侗语词汇。这种原则主要分为六种情况：第一，一个汉字记写一个侗语词汇，表达相同或相近的意思，在侗歌歌本中会发现某一汉字经常用来记写某一侗语词汇的发音，有些在同一记录者的记写中是统一的，还有些在整个侗族地区都是基本统一的，如“尧”记写“yaoc”意为“我”，但这种例子很少，多数情况是不同的歌师在相同侗语语音时使用的汉字并不统一，甚至同一歌师在不同的记录中也会出现不同汉字记录相同侗语语音的情况，就造成了“和尚写字和尚认，个人写字个人知”；第二，不同汉字记写同一侗语词汇，表示相同或相近的意思，这种情况中记写用的不同汉字一定是同音字或近音字，如“改，该”记写“eis”意为“不”；第三，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示的意思不同，由于在大原则方面属于音译法，被记写的不同侗语词汇一定是同音词或近音词，如“巴”可记写“bas”意为“妹”，也可记写“bags”意为“句”，这两个侗语词汇的差别只体现在韵尾g的有无上；第四，不同汉字记写同一侗语词汇，表示不同的意思，这种情况用来记写的汉字一定是同音字或近音字，而被记写的侗语词汇一定是同音多义，如“般”记录“banl”意为“男”，“板”记录“banl”意为“叫喊”；第六，同一汉字记写不同侗语词汇，表示相同或相近的意思，如“鸟”记写“nyaoh、nyaox”都表示“在、过、住”的意思。

第三种记写原则是“音意同记法”，这反映出侗语与汉语之间存在同源语的事实，或者反映了这两种语言的相互借用的历史现象。“音意同记法”主要有以下几种情况：第一，侗语中保存了很多古汉语特征，如“日”记写“nyedc”意为“日子”，在侗语中表示日子的本民族语言是“maenl”，“日”是汉语借词，“nyedc”的发音保留了汉语上古音的语音特征，与现代汉语中赣、客家方言也有语音联系；第二，如果将“音意同记法”所反映出的语言的比较范围扩大，有些词汇便可以确定是一个多民族的同源语，如用“花”记写“wap”，表示花朵，花在中古汉语里发音为/hwa1/，在湘、赣、客家、粤等方言中发音是/fa/，而在壮侗语族诸语言的仫佬语是/hwa/，壮语和布依语是/va/。因此，可以确定这个词是一个壮侗民族和汉语族的同源语，再根据“古无轻唇音”的论断，汉语诸方言的/fa/和普通话的/hua/，以及壮侗语族各民族的发音，都是从中古时期的/hwa/或/va/演变而来的；第三，当有多个侗语词汇表达一个意思时，如果采用汉字记音法记写，就可以通过对汉字的语音进行分析，从而判断出不同侗语出现的前后时间顺序，如表示“南”的侗语有“nanc/nan11/和namc/nam11/两个词汇，通过对汉语中的“南”语音演变的追溯，发现侗语中 “namc”出现要早于“nanc”。从汉语各方言对照中也能发现这个规律，在客家、粤等方言中“南”仍然保持着闭口的/m/，而西南官话区内都演变为/n/；第四，在侗族歌本中发现用汉字记录其他少数民族语言的发音，如用“咪”记写苗语中“母亲，妈妈”的发音mih/mi33/，这是由于侗族人模仿苗语发音导致的。

音乐时空：看起来的确是工作量很大，您在研究中遇到过哪些难题呢？

赵晓楠老师：工作量是比较大，但并不难，主要是有耐心。当然也会碰到一些难以解释的问题，如在“记意法”中的特殊记写情况分析起来就比较困难。比如“萍萍鹅鹅”记写“ngeic ngeic nganh nganh”意为“拖拖拉拉”，这显然不是依据“记音法”原则，侗语“ngeic”本身是“拖拉，慢吞吞”的意思，与汉语中的“萍”并无联系，“nganh”可以译为“鹅”，但这与“拖拉”的字义也不搭边。通过分析，我发现侗语中有一个与“ngeic”发音极为近似的“ngeit”，二者声韵完全一致，只是在声调上略有差别，而“ngeit”的汉语意义正是“浮萍”，因此记录者采用了“萍”来记写“ngeic”。至于“鹅”记写的nganh，在侗语中本身就具备名词“鹅”与动词“耽误”两个意思，当记录者看到汉字“鹅”就自然想到了这个同音异意的“耽误”，再从“耽误”的词义转到“拖拉”上面来，“萍萍鹅鹅”就这样出现了。

音乐时空：众所周知，侗族没有自己的文字，那么“汉字记侗音”主要是为侗族人服务，还是汉族人学习侗语所用？

赵晓楠老师： 这种方式在民间主要是侗族歌师用来记录侗歌歌词。现代非侗族的同志学习侗语文可以借助1958年制定的拼音侗文。

音乐时空：我们之前一直认为侗歌是依靠口传心授，没想到会有“汉字记侗音”的记录方式。

赵晓楠老师：在过去，通常只有男歌师采用“汉字记侗音”，因为女歌师大多不识汉字，她们还是主要依靠口传心授的方式传承侗歌。近年来随着女性识字率的增高，女歌师也开始使用“汉字记侗音”，在更年轻一代的学歌者中使用歌本的比例更高。

音乐时空：您的研究成果是否会用作更多侗族民歌的书面记录？

赵晓楠老师：我的研究目的是为了证实侗语声调与侗族民歌旋律之间依字行腔的关系，并非要将研究成果应运用侗族民歌歌词的记录。1958年拼音侗文设立后，记录侗语的正式书面形式应该是拼音侗文，在科研领域也可以使用国际音标。

音乐时空：何为“依字行腔”呢？

赵晓楠老师：旋律是音乐，声调属于语言，“依字行腔”是旋律与声调的结合，比如汉族说唱京韵大鼓《八爱》的第一句“花明柳媚”（唱）的旋律就是根据四个字在北京话中的调值谱写的。依据我现在的调查，壮侗语族各民族民歌的基本旋律，都是按照其民族语言、方言的声调调值，依据“依字行腔”原则出现的。“依字行腔”是汉族传统音乐研究中的老问题，杨荫浏等很多音乐学家们都对这个问题有过精彩的论述。我所做的主要是把这种观点应用于少数民族音乐研究之中。endprint

音乐时空：能否请您具体介绍一下自己对“依字行腔”的研究？

赵晓楠老师：语言学家赵元任先生根据五线谱发明了语言五度调值标注法，即把语言声调高低曲直的变化形式与幅度，用五度标记法的数值来表示。调值只表示相对音高，不表示绝对音高。如现代汉语普通话按照调类分为阴平、阳平、上声、去声，它们的调值分别是55、35、214、53。各地汉语方言在调类上大部分是统一的，但在调值上却千差万别。侗语的调值多达15个，是世界语言中“声调最多、调型最丰富复杂、声调发展得最快的语言”（石林《侗语在东亚语言比较研究中的重要地位》，载《苗侗文坛》1994年总22期）。面对如此复杂的声调语言，如何进行旋律与声调关系的研究呢？

首先有一个基本认识，那就是“唱歌是要让人听懂歌词的”，旋律和声调之间是有联系的。我们要解决的是二者是如何联系的。为了证明这一点，我首先把侗族民歌的歌词分为实意词和虚（衬）词两类，然后进行分类统计，先从表层上证实侗歌实意词是依据侗语方言声调调值来安排其基本旋律的。再进一步借鉴数学的方法，旋律上采用7进制代表一个八度内的七个自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），声调调值采用5进制。二者之间建立的7：5的比值，就是语言声调调值和旋律基本走向的内在关系所在。根据这个方法推算出大概的旋律音高，经过验证，这种方法计算出的音高与侗族民歌本身的旋律音高误差不大。

到现在，我做到的仅仅是能够证明南部侗语方言民歌实意词声调和音乐旋律之间具有关联，在虚词方面的研究还在继续。

音乐时空：您对于侗族音乐文化无疑是“局外人”，在研究过程中主要存在哪些困难呢？

赵晓楠老师：在少数民族音乐研究中非本族音乐研究者的参与是很常见的。很多少数民族音乐的研究都是汉族音乐家们先介入的。以侗族音乐为例，1950年代的薛良、萧家驹、方暨申等前辈都不是侗族。现代还活跃在侗族音乐研究的学者中象樊祖荫、李文珍、伍国栋等老师，年轻一些的象杨晓、李延红等也不是侗族。非本族学者研究中最大的困难是语言，所以要想搞少数民族音乐研究，少数民族语言学习是非常重要的，尤其在现代学界和音乐学教学中，更强调这一点（当然不是说不会少数民族语言就不能做少数民族音乐研究）。

相比之下，本民族学者语言上的优势使得他们可以看到很多重要而又为非本族学者不易体察的问题。关于本民族研究者和汉族研究者在少数民族音乐研究中的特点这个问题，学界前辈中央音乐学院田联韬先生在其八十华诞的学术研讨会上有着精彩的发言。

另一方面，所谓“局内”、“局外”是个相对的概念。一个非本族学者相对于本族学者当然处在“局外”，但具体到某一问题，他又可能比本族学者更为“局内”。这涉及到什么是“局”的认识等其他问题。

从整体上说，少数民族学者在音乐学界越加显现其重要性，其成果也与来越多。另一方面现代学界也更加注重对本民族音乐学者的培养，以中国音乐学院为例，就承担着为少数民族地区培养高级音乐人才的任务，每年都要招收一定数额的硕士和博士。

音乐时空：在田野工作中有什么难忘的经历吗？

赵晓楠老师：这方面很多，以贵州省从江县的小黄侗寨为例。她现在已经是知名的旅游景点。在我研究侗族音乐的初期，这里还基本保持着原生的面貌，交通十分闭塞，需要从高增侗寨步行5个小时才能到达。为了录音，要随身携带数十盘磁带，不过好在那时候已经有了walkman（当然walkman只能用来采访对话，音乐录制还是需要更专业的器材），要比大型录音机方便得多。老一辈民族音乐学者的田野工作更为艰苦，当年老师们买电池经常需要步行往返于从江县城与小黄侗寨之间。

田野工作中碰到各种事情，吃穿住行都会遇到所谓“文化的震撼”，恰好这种“文化震撼”使得研究者得以从不同的角度来审视自己要调查的对象。当然留给我最深刻印象的还是人。那些纯朴热情的少数民族同胞，我的调查和研究得到他们无私的帮助，很多人成为我生活中的朋友，学术中的同伴。

音乐时空：您的研究是否借鉴了国外音乐人类学的研究方法？

赵晓楠老师：做传统音乐理论研究的确需要广泛了解各种研究方法，但是具体到《侗族民歌旋律与侗语声调研究》这一课题我主要借鉴的是语言学方面的研究成果。

音乐时空：您是怎样选择适合的研究方法？请您对青年民族音乐学研究者提出一些宝贵建议。

赵晓楠老师：“洋为中用，古为今用。”任何研究方法都可以为音乐学服务，但前提是一定要回归到音乐研究中来，不能脱离音乐。有时我和同学们开玩笑说，音乐学要向其他学科学习，但不能向他们投降。我们作为音乐学研究应当更多地关注音乐本身的规律。endprint