余光中新诗导读

□桂延松 邹惟山

余光中新诗导读

□桂延松 邹惟山

作为当代中国最有成就的诗人之一，余光中以独立的两岸（大陆和台湾）地缘身份、独特的诗歌写作形式以及深刻的思想内容，引起了海内外学者的广泛关注。历史并没有预言一位诗人的诞生，却一再地证明了一位诗人的存在。当他的作品一发表，就拥有了众多的读者，直到今天，无论是在台湾本岛，还是在中国大陆，以及海外华人社区，他的诗都拥有大量的读者。台湾有许多一流的诗人，余光中无疑是其中最为突出者之一。

余光中，祖籍福建永春，1928年出生于南京，童年、少年时代都是在动荡的岁月里度过的。抗战时期，他随母亲流寓到了四川重庆，在那里度过了艰辛而难忘的八年时光。抗战结束后，他先后就读于金陵大学和厦门大学，1949年5月又去到了孤岛台湾，就读于台湾大学外文系。1953年，余光中与覃子豪、钟鼎文等共创“蓝星”诗社。在以后的岁月里，他又赴美进修留学，获得爱荷华大学艺术硕士学位。其后在香港中文大学、高雄中山大学任教多年，在教学之余坚持写作，成就最高的是诗歌、散文、评论与翻译，可以说是左右开弓、上下齐光，成为中国当代文学少有的文学奇才。我们相信，余光中先生并不只是属于台湾，也并不只是属于海外，他与他的诗文属于整个中国，整个中华民族，同时也属于整个世界。只有从这个意义上来认识余光中及其诗歌，才会有比较准确与科学的评价。的确，余光中是个复杂而多变的诗人，其写作风格变化的轨迹，基本上可以说是反映了中国整个诗坛半个世纪以来的一个走向，即先西化而后回归民族传统。在台湾早期的诗歌论战和七十年代中期的乡土文学论战中，余光中的诗论和作品都相当强烈地显示了主张西化、无视读者和脱离现实的倾向。这正如他自己所述，“少年时代，笔尖所染，不是希顿克灵的余波，便是泰晤士的河水。所酿亦无非一八四二年的葡萄酒。”八十年代后，他开始认识到自己民族居住的地方对于诗歌创作的重要性，把诗笔“伸回那块大陆”，写下了许多动情的乡愁诗，对乡土文学的态度也由反对变为亲切，显示了由西方回归东方的明显轨迹，因而被台湾诗坛称为“回头的浪子”。然而，我们也要认识到，余光中的诗歌受到西方文学的影响是巨大的，同时受中国古典文学特别是古典诗歌的影响也是深刻的。其诗歌艺术的发展轨迹虽然存在先西化后回归的倾向，却并不能说明他对中西文学的整体态度，只能说明他的诗歌艺术是多变的、丰富的与发展的，并且到了九十年代以至于近些年来，他也还处于不断的发展与变化之中。

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诗人首先还要是一位思想家，他要有自己观察社会问题与人生问题的角度，并且有自己认识问题的路径与方法。正是因此，余光中诗歌所表现出来的思想内容，是多种多样和丰富复杂的，这正是一位大诗人所拥有的基本条件。他写诗的时间长达半个世纪，并且在美国、中国台湾、中国大陆与香港地区都从事过写作，人生的青年、中年与老年都与其诗路历程存在密切的关联，所以其诗歌题材相当广泛，现实的、历史的、社会的、自然的、东方的、西方的、自我的、哲学的、宗教的，他都有所涉猎，并且总是表现出了自己的深刻与精致。从总体上来说，其诗歌的独到的思想情感内容，主要表现在以下几个方面：

一是以一位诗人的身份所抒发的对中国大陆故土的怀念，具有一种深切的故国情怀。余光中本是出生于柔语声中多水桥的秀美江南，然而却降临于灾难深重、家国多难的年代。二十世纪三十年代，是中国历史上灾难最为深重的时刻。八国联军火烧圆明园的浓烟还没散尽，日军的铁蹄就开始肆无忌惮地在东北肆虐，军阀割据，内战频繁，本有擎天大柱的中华民族摇摇欲坠。从9岁那年开始，余光中就只能咽下“国破山河碎”的苦涩，尝到了当“亡国奴”的痛苦滋味。自小开始的到处逃难的仓皇岁月及其苦难，深深烙印在余光中童年时代的记忆中。抗战一开始，诗人就随自己的母亲流寓于重庆，并在那里度过了中学时代。在这艰辛难忘的八年中，诗人把童真的记忆深锁在那一个山之国度里。抗战胜利，诗人在一片欢呼声中回到了当时的首都南京，就读于金陵大学。这一次的重返，谁知又很快成了又一次逃亡的开始。内战的硝烟弥漫，让读了一个半学期的诗人又逃至厦门，并且很快就来到了孤岛台湾。到了台湾以后，他身处那样一个小岛，正如诗人自己所说，那里“既非异国，亦非故土”（《忘川》）。回头看历史，在那样一场惨烈的政治争斗中，几百万人离开了祖祖辈辈居住的大陆，而全家或者个人漂泊到了孤岛，必然产生一种寄生异地的无根者悲戚。一道浅浅的海峡，横亘在台湾与大陆中间，像一把无情的蓝刀，就这样把余光中的生命剖成了两半。有家难归、有乡难回，余光中将这种处境与痛楚化作了对大陆的山川风物、童年往事、亲人故土的深深眷恋。于是，他以一行行真切的文字，演绎着浓浓的乡愁，使人意动神摇，让许多读者也同他一起经历了大陆与台湾的分离，身心一直处于一种撕裂的痛苦之中。正是这种背井离乡的境遇，注定了诗人对大陆、亲人、故土的眷恋，由此对祖国文化传统与民族理念的依恋，变得更加浓烈而持久。因此，在诗人余光中的内心深处，一直浸润着一种欲罢不能的、难以割舍的、深厚无比的“乡愁”情结。这种情感的郁结，实际上已经成为余光中几十年诗歌创作中萦绕不去的潜在心理动因，成为他乡愁诗创作深厚不竭的动力。《乡愁》就是余光中故国情结的生动体现，凝聚了余光中一生的感情体验和一个民族一个世纪的血泪沧桑。据说这首诗是他在厦门街的旧居面前，仅用了二十多分钟的时间就一挥而就的。“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”。在《乡愁》中，邮票和船票是一种纽带，它们将母亲、新娘与“我”联结在一起，这时候的乡愁是带着思念和期待的；而坟墓和海峡却是一种残酷的现实存在，坟墓将母亲与“我”分隔开，海峡将台湾和大陆隔离开，这时候的乡愁是带着无限的痛苦和深深的无奈的。对于乡愁，诗人不仅仅看作一种对故乡的思念，而且是一种形而上的追求，那故乡也不只是某种形而下的地理概念，乃是体现了对于生命终极意义的追求，以及人生的一种永恒归宿。在诗人的身上，不仅仅流淌着中国人的血液，而且回荡着一个具有五千年历史的民族之博大精深的文化精神。身处那一座小岛，诗人的心却一直游弋在曾经生活过的巴山蜀水，以及少年时代眼里的杏花春雨江南。诗人多次用“母亲”和“妻子”意象来隐喻大陆和海岛。正如白先勇先生所说：“流亡到台湾的第二代作家，他们成长的主要岁月在台度过，不管他们的背景如何歧异，不管他们的本籍相隔多远，其内心同被一件历史事实所塑模：他们全与乡土脱了节，被逼离乡背井，像他们的父母一样，注定寄生异地的陌生环境。”（白先勇：《第六支手指》，台湾尔雅出版社，1995年，第110页）对余光中而言，对中华民族的孺慕之情，对华夏山水的赤诚热爱，对民族传统文化的高度认同，对于过去生活的回顾追忆，是真正的宿命，是谁都无法更改的一种价值选择。同时，他将对大陆故土的思念与对母亲的思念相结合，赋予“母亲”以更深的情感内涵。在《当我死时》中有“在中国，最美最母亲的国度”一句，余光中用“最母亲”三字来形容自己的祖国，这正是一位诗人的创造。把中国最具有母亲的性质、诗人和中国的关系如同母子、爱中国如同爱母亲等繁复意义，浓缩在一个当作形容词用的名词“母亲”身上，这既是一种血缘意义上的认可，更是一种文化意义上的认同，这是对母体文化的归依感的体现，集中体现了余光中乡愁诗的深层内涵。

二是对中华民族传统文化的认同和追怀。在余光中的许多诗作中，我们能深刻地体会到诗人对中华民族传统文化的那种认同，体现在诗人对历史文化中人、事、物的细致描写上。在《寻李白》一诗的副标题“痛饮狂歌空度日/飞扬跋扈为谁雄”中，就已经表明了诗人对李白人格及其诗歌特点的根本认识，一个“寻”字就将诗人与李白的历史空间距离拉近了，诗人寻找的既是李白，也是李白诗中存在的那种盛唐气象。在这首诗中，诗人把李白的狂傲不逊、才华横溢写得淋漓尽致，“酒入豪肠/七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐”，这样的诗行，也许是现代诗中描写李白最有气势的诗句之一吧？此外，余光中诗中对中华民族传统文化的追怀，往往超越了时空的限制，实现了古与今的对话。在余光中诗中常能感受到古今对话的氛围，诗人超越了一般意义上的时空限制，将自己置身于历史的长河之中，既是对古人的一种认同，也是对现在时空的一种感怀。在《与李白同游高速公路》一诗中，诗人以第二人称的形式进行叙述，写与醉酒之后的李白同游，带着调侃的语气描写大诗人的车子如何驾驶、超速，却又时时穿插着文化的内涵，让人不禁赞叹诗人丰富的想象力。“高力士和议员们全都得罪光了/贺知章又不在，看谁来保你？”诗人还从李白的生平经历出发，对李白的人生行迹进行了一番调侃；“等《行路难》和《蜀道难》的官司/都打赢了之后，版税到手/再还我好了：也真是不公平”，“要不是王维一早去参加/辋川污染的座谈会/我们原该/搭他的老爷车回屏东去的”。在这里，诗人将古代与现代、历史和现实相结合，既显幽默，又内涵丰富，同时寄予着诗人自己对现实的感慨。在《白玉苦瓜》一诗中，诗人以“苦瓜”象征丰富的文化传统，意蕴相当深厚。它象征艺术品，象征悠久的历史、古老的文化传统，浓缩了中华民族几千年的苦难史，表达了对祖国文化、对祖国母亲深挚的爱，融合了深沉宏阔的历史感，体现了一种深邃的哲理情思。“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”是全诗的精髓，是诗之魂。夏志清曾经指出：“他不断重温自己童年的回忆，不断憧憬在古典文学中得来有关祖国河山的壮丽，历史上的伟大，以保持自我的清醒与民族的意识。”（夏志清：《怀国与乡愁的延续》，台北纯文学出版社，1986年，第386页）虽然诗人在青年时代就离开了大陆，但他就像一个没有断奶的孩子，心中无时无刻不惦记着、追忆着大陆，最让他不能忘怀的，就是祖国的人民、古老的山川、深厚的历史与精深的文化，因为他自己正是在这样一条长河里出来的，并且也始终处于这条长河之中。

三是对美好爱情的种种期许。在余光中的众多诗歌作品中，描写爱情的诗可谓独树一帜，它们清新中带着淡雅，饱含着美好的情感。余光中对于爱情有自己独到的理解：“真正的爱情予人上升的感觉……在爱情的表现上，恐怕东方古典式的含蓄远比西方浪漫式的坦陈要耐人寻味得多。”（余光中：《古董店与委托行之间——谈谈中国现代诗的前途》，《余光中谈诗歌》，南昌，江西高校出版社，2003年10月，第87—99页） 在《等你，在雨中》一诗里，诗人将温暖的爱意串联在诗句里，营造了一种温馨的氛围。“等你，在雨中，在造虹的雨中/蝉声沉落，蛙声升起/一池的红莲如红焰，在雨中//你来不来都一样，竟感觉/每朵莲都像你/尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨//永恒，刹那，刹那，永恒/等你，在时间之外/在时间之内，等你，在刹那，在永恒”。诗人通过“等你”这个状态性的词语，用短短的诗行将爱意表露无遗。在《下次的约会》一诗中，诗人巧妙地编制了一个副标题：“临别殷勤重寄词/词中有誓两心知”，就将一对恋人离别时的感情集中深入地抒写了出来。“下次的约会在何处，在何处？/你说呢，你说，我依你/（你可相信轮回，你可相信？）/死亡的黑袖挡住，我看不清楚，可是/嗯，我听见了，我一定去”。正是在这样的诗句中，诗人展现出了东方爱情古典式的含蓄，对于下次约会的期许，也是对未来美好爱情的一种期待，即使有“死亡的黑袖挡住”，对爱情的追求还是会继续，这正是对个体生命真情的一种流露和感悟。在西方，爱情成为诗歌创作的重要主题，没有杰出的爱情诗的诗人，往往不被看作是伟大的诗人，这是一种约定俗成的意见，余光中也许对此深知，所以他在爱情诗写作上用力甚多，并且成效显著。

余光中的诗歌并不只是关注乡愁、文化与爱情三大主题，然而他比较集中地思考与探索与此相关的三个方面，并且形成了自己的优势。因此，我们看到了在他所有的作品中，表达乡愁、认识文化与表现真挚爱情的作品，形成了三个大的系列，并且成为他最杰出的一批诗篇。比如说《乡愁》、《乡愁四韵》、《民歌》就形成了乡愁系列。一位杰出的诗人在题材上还是要有自己的追求，不可今天写这、明天写那，不集中也许就不深入，没有讲究也许就没有特点。一位诗人如果过于随意地进行写作，没有自己的讲究与追求，其实就是对自己的不尊重，对诗歌艺术的不尊重。当然，余光中的诗歌是丰富而多样的，在题材与主题上也同样是如此。乡愁、文化与爱情只是我们根据其诗歌作品的总体情况而作的一种概括，然而这种概括是很有意义与价值的。

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余光中诗歌在艺术上有自己独到的追求，并且形成了鲜明的特点。主要体现在以下几个方面：

一是许多诗中充满着一种少有的具象之美。诗人往往以意象呈现的方式，使得许多诗歌中充满着一种具象美，达到了很高的程度，不禁让人赞叹。余光中擅长锤炼动词，能以富于动态美感的语言，刻画事物动态之象。如《寻李白》一诗中的诗句：“酒入豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐”。“吐”是一种经常性的动作，“绣口一吐就半个盛唐”，就在漫不经心之间，表现了一种强烈的对比效果，以此得见李白的才情。余光中除了善于捕捉静物的动感之外，也擅长表现活动中的事物，如《桂子山问月》中的诗句，“千株晚桂徐吐的清芬/沁入肺腑贪馋的深处/应是高贵的秋之魂魄/一缕缥缈，来附我凡身”，“徐吐”将桂花清幽而不浓腻的香气描写出来，以桂花散发香气的动作，引发了人们无限的遐想，而“沁入”、“附我凡身”这样的用词，又更深刻地写出了桂花对诗人内心深处的深刻影响，“沁”和“附”将月夜赏桂花的所有感觉都写了出来。“西顾荆州，唉，关羽已失守/东眺赤壁，坡公正夜游/听，大江浩荡隐隐在过境/正弹着三峡，鼓着洞庭”，诗人以这样的诗句写出了长江浩瀚的气势，“弹着”和“鼓着”两个动词的使用，让整首诗极具画面感和强大的震撼力。“徐吐”、“沁入”、“弹着”、“鼓着”等动词的运用都恰到好处，充满着弹力与动感，让桂子山的宁静和诗人内心的思想的跳动形成了强烈对比，让全诗充满着种种具象之美。

二是独特的语言结构。余光中诗歌的语言繁复善变，他一直力求“在中国文字的风火炉中”炼出一颗红色的丹来。余光中认为诗歌的语言是要有弹性的、富有表现力的：“我理想中的新诗的语言，是以白话为骨干，以适度的欧化及文言句法为调剂的新的综合语言。只要配合得当，这种新语言是很有弹性的。”（余光中：《现代诗的节奏》，香港，文艺书屋，1975年，第55—56页）余光中有意识地引文入诗，其散文家气质使得诗歌创作具有散文的特点，具有了强大的表现力，“以文为诗”的探索既使其诗歌雅俗共赏，也为中国诗歌的语言表现提供了一种新的可能。在《与李白同游高速公路》中，“刚才在店里你应该少喝几杯的/进口的威士忌不比鲁酒/太烈了，要怪那汪伦/摆什么阔呢，尽叫胡姬/一遍又一遍向杯里乱斟/你应该听医生的劝告，别听汪伦/肝硬化，昨天报上不是说/已升级为第七号杀手了么？/刚杀了一位武侠名家/你一直说要求仙，求侠/是昆仑太远了，就近向你的酒瓶/去寻找邋遢侠和糊涂仙吗？”诗人以如此散文化的语言写诗，使得这样的诗句幽默而不失韵味。同时，余光中十分注重语言的音乐性，在《〈白玉苦瓜〉后记》中，他认为诗人需要有一只敏感的耳朵，音调之高低，节奏之舒疾，句法之长短，语气之正反顺逆，必须常加试验，并且善为把握。在诗集《白玉苦瓜》中，和“歌”有关的作品将近十首，《乡愁四韵》便是音乐家戴洪轩要求余光中写的，在这里余光中将诗和音乐充分地结合起来，才创造出了这首杰出的诗歌。“给我一瓢长江水啊长江水/酒一样的长江水/醉酒的滋味/是乡愁的滋味/给我一瓢长江水啊长江水”，每一小节都是首句和尾句重复，于是让全诗产生了一种回环之美，适应了音乐演唱的习惯。诗人十分注重进入诗中的每一个词，研究它们的音质、音声以及在诗中可能形成的抑扬顿挫，产生一种呼应变化的音响效果。他偏向于用象声词，如《风铃》一诗，“我的心是七层塔檐上悬挂的风铃/叮咛叮咛咛”，音响感很强。“双声叠韵”也被他运用得十分精妙：“你立在风中，裙也翩翩，发也翩翩”（《下次的约会》）。诗人还从丰富多彩的日常口语中提炼升华诗语，因此，常常别有一种现代口语的美感光辉。

三是多样化的诗体形式。余光中确实是个“艺术上的多妻主义者”。他的作品风格极不统一，转益多师的创作态度，让他能很好地吸收东西方诗歌传统的精华，在处理不同的题材时，更是能够运用自如。其诗风是因题材而异的：表达意志和理想的诗，一般都显得壮阔铿锵，而描写乡愁和爱情的作品，一般都显得细腻而柔软。在《〈莲的联想〉后记》一文中，诗人提倡古典与现代的结合，认为有深厚“古典”背景的“现代”，和受过“现代”洗礼的“古典”一样，往往加倍地繁富，而且具有弹性。在《莲的联想》一诗中，无论是文白的相互浮雕、单轨句法和双轨句法的对比，还是工整的分段和不规则的分行之间的变化，都说明了诗人的独特追求。感情甚至是浪漫的，却约束在古典的清远和均衡之中，它们之间也许是一种矛盾，却具有一种难以言说的美感。在《与李白同游高速公路》中，诗人成功地运用了“戏剧化独白”手法。黄维 在《诗中异品：戏剧化独白》一文中，认为“戏剧化独白是诗中异品”，而“戏剧化独白的特色，是冶诗与戏剧于一炉。既是诗，它具有诗的精炼经济；又是戏剧，它具有戏剧的故事性和生动真实”。古今虚实交融，现代感更加凸现，想象也更加丰富，除了把诗仙嗜酒豪迈写出来之外，还触及多种多样的社会问题。诗人用超现实的笔法，来反映当时的社会现实：“这几年交通意外的统计/不下于安史之乱的伤亡”、“诗人的形象已经够坏了/批评家和警察同样不留情/身份证上，是可疑的‘无业’/别再提什么谪不谪仙”、“高力士和议员们全都得罪光了/贺知章又不在，看谁来保你？”“出版法哪像交通规则/天天这样严重地执行？/要不是王维一早去参加/辋川污染的座谈会/我们原该/搭他的老爷车回屏东去的”。诗人对于历史的批判、对于现实的讽刺和对于世道诗运的感慨，都包括在了这样的诗行中。他的诗以自由体为主，早年的长诗《天狼星》就是西方自由体诗的典范，而在六七十年代创作的系列作品，则比较讲究对偶与押韵，节与节、行与行之间的相对性存在，与中国古典诗歌的格式更加接近，有的就是古典绝句的扩大如《乡愁》，有的是古典律诗的化用如《民歌》，而《等你，在雨中》则是对宋词的一种景仰，长长短短的句式拼合起来，也具有一种古典的韵致，语言上与古典诗歌有同样的讲究。后期的《桂子山问月》在体式上是高度自由的，既不分节，也不押韵，然而却有深广的境界与深长的意味。

余光中的诗歌在艺术上形成自己的特点，与他对于诗意的讲究、语言的讲究、体式的讲究是有关系的。然而，他的诗在艺术上的追求绝不只是表现在这样三个方面，因为他的个性与风格太独特，并且丰富多样、五彩缤纷，不是一篇短文能够概括得了的。

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余光中是二十世纪中国少有的学者型的诗人之一，被文学史家尊称为台湾诗坛的“祭酒”。因此，我们对他诗歌作品的评论，再高似乎也不过分。更为重要的是，他的所有的诗作都是有其来历的。综观余光中诗歌创作的历程，由早期上承“新月派”的浪漫抒情，到后来先西化后回归民族传统，大量的诗作题材广泛，一再地说明了他从大陆到台湾，从台湾到美国，从中国到国际，复从国际返回民族文化的大陆；从现实而历史文化，从“联想”、“梦”到“年代”、“地理”等等，无所不包的诗歌丰富性。其艺术手段从传统（中国的、西方的）而现代，又从有深厚“古典”背景的“现代”，而到受过“现代”洗礼的“古典”，他的诗作无不作了范围广阔的尝试。如果我们用“博大精深”这样的词语来形容余光中的诗歌，一点也不会过分，因为他对于古今中外的诗歌、文学与文化都有广泛的涉猎，并且以自我的生命体验，将所有外在的东西转化为内在的东西，从而成就了余光中诗歌的个性与风采。

诗歌作为一门艺术，有着不容抹煞的传承性。对于余光中而言，传统渗透在其血液中，但朴素的感情代替不了语言的自觉。对诗歌传统文化的甄别、取舍和融化，是一个复杂细致的过程，任何轻率浮躁的态度，都不可能深入这一过程。余光中在几十年的艺术探索中，注重并善于汲取古典诗词的艺术特长，保持诗的艺术内涵和审美形式的民族特色。其历久不衰的“乡愁诗”，更是母语和本土文化的情结的直接体现。现代母语情结，是现代语言之子眷念和追认母语的记录。难能可贵的是，余光中能够站在现代与传统的交叉点上：一方面珍惜母体的诗和文化的历史，另一方面又站在现代的高度进行重新审视；一方面能够面向世界，接受人类现代意识和现代科学艺术，另一方面又立足本土，不断激活母语和文化语境；一方面以宽宏的眼光，接纳和吸取西方现代派诗歌艺术，另一方面又与中国诗歌传统艺术相融汇，创造出新的既现代又有民族审美特征的汉语诗歌；一方面顺应世界进步诗学和文化潮流，另一方面又将中国传统诗艺引向新生和发展。因此，我们认为余光中的诗与他的散文、文学评论一样，是一种多样化与丰富性的存在，这正是他与许多当代中国诗人的区别所在。有的诗人只接受北方民歌，有的诗人只接受西方现代，有的诗人只接受古典诗词，而余光中与他前辈诗人望舒先生一样，能够在多种多样的文学传统中，勇于进取，独树一帜，为中国新诗的发展做出了重要的贡献。

一位杰出诗人的产生并不是无缘无故的，总是有他的时代、环境、文化以及个人的原因。正是两岸分离的地理、人文环境和余光中独特的成长背景、人生经历，塑造了余光中诗歌的内在品格。在受到中国传统文化熏陶的同时，诗人又接通了通往西方文化艺术的途径，使得其诗融汇古今、贯通中外。“乡愁”诗奏响了他诗歌的主旋律，表现出强烈的家国情怀，诗人借用了中国古代诗词传统的联想、象征手法，但在构思、意象、节奏变化上，明显地受西方诗歌及音乐的影响，显得丰富多彩。如果没有从少年时代开始的流浪生活，如果没有孤处小岛的两岸分离，如果没有古典文学的根基与西方现代主义的流行，如果没有美国的求学与台港两地的教学生涯，如果没有八十年代开始的世界各地的讲学与交流，也许他的诗是另一种模样、另一种风韵。自我、时代与文化，古典、现代与中国，种种因素的综合作用，让他成为了我们时代最杰出的诗人之一，可以和二十世纪早期的艾青、戴望舒，后期的舒婷等相提并论，并且还有过人之处。更为重要的是，余光中的大部分著名诗作写于二十世纪六十年代到八十年代，正好是中国大陆的诗歌处于退潮期，他的出现正好弥补了这种缺失。当然，还有洛夫、纪弦、罗门、钟鼎文等台湾诗人也和他一样，起到了这种弥补缺失的作用。