现代诗的探路者——洛夫新诗导读

□袁循邹惟山

现代诗的探路者

——洛夫新诗导读

□袁循邹惟山

洛夫，当代台湾杰出的诗人与散文作家。作为一个自上世纪四五十年代开始诗歌创作而至今依旧活跃的诗人，在半个多世纪的风雨历程中，他在诗歌思想、艺术以至于诗歌理论方面，都进行了卓有成就的探索。他在东方与西方源远流长的诗歌传统中饱食营养，并且自由独立、自在悠游，其诗歌艺术独具个性与风格。他的诗歌创作可以分为“抒情时期”、“现代诗探索时期”、“反思传统，融合现代与古典时期”、“乡愁诗时期”、“天涯美学时期”五个阶段。“抒情时期”时间较短，诗风甜美，意象鲜明，以诗集《灵河》为代表。“探索时期”是其第一个创作高峰，以《石室之死亡》、《西贡诗抄》为代表，深受存在主义和超现实主义思潮的影响，向内挖掘，整体显得艰深晦涩。“古典时期”他走出了封闭的心灵，而走向人间烟火，反思传统，追求现代与古典的融合，以诗集《魔歌》为代表。“乡愁时期”抒写乡愁情结，以《边界望乡》、《蟋蟀之歌》等为代表。“天涯时期”追求人在天涯，心在六合，以《漂木》为代表。可以说他把自己的一生都献给了汉语诗歌，并且一直走在时代的前列，在二十世纪中国诗人中极少有人能够达到这样的程度。

一

洛夫的诗歌内容广博并且极具探索性，主要表现在三个开掘上：向人类内在世界开掘；向现实社会人生开掘；向传统历史文化开掘。

第一，向人类内在世界开掘。早期的洛夫被贴上了超现实主义的标签，对人的内在世界开掘达到了极高程度。五十年代远离大陆的满腹乡愁，当地物质条件匮乏的满目萧条，考取陆军军官学校的理想破灭，“自我”成长所经历的种种苦难，文化封锁所造成的对中国传统文化难以亲近，以及“五四”新文学的传统遭遇隔绝，如此种种的人生与文化现实，导致洛夫内心产生极度抑郁，因此其诗歌创作从一开始，便着力于反思人的存在，关注人类内在焦虑。洛夫作为创世纪诗社的领军人物，高举“超现实主义”大旗，早期代表作《石室之死亡》就是典型的代表。据说长诗《石室之死亡》，写于金门炮战的地下碉堡之中。在战争中面对死亡的残酷与威胁，面对生命的真实与脆弱，让他写下了这首杰作。诚如洛夫所说：“揽镜自照，我们所能见到的不是现代人的影像，而是现代人残酷的命运，写诗就是对付这残酷命运的一种报复手段。”（《洛夫自选集》，217）二十世纪的西方文化与文学，建立在反思人类理性的基础之上，于是“荒诞”、“焦虑”、“非理性”成为了核心词汇。超现实主义重视人类的非理性世界，认为人类的潜意识世界是绝对真实可靠的。诗人总是以人类能够直觉到的荒诞与焦虑，映衬战争与人的存在。长诗的一开始，便是死亡的阴暗与恐惧，“只偶然昂首向邻居的甬道/我便怔住/在清晨，那人以裸体去背叛死/任一条黑色支流咆哮横过他的脉管/我便怔住，我以目光扫过那座石壁/上面即凿成两道血槽”。诗人清晨出门便见一具尸体，黑色支流咆哮，显然是有人以生命的挣扎与扭曲，来对抗死亡的恐惧，白晃晃血肉与血液流淌凝结的黑色形成了强烈的对比，几欲令读者产生呕吐。“我便怔住，我以目光扫过那座石壁/上面即凿成两道血槽”，“凿”与“槽”突出目光的猛力，更是对人的直觉的一种放纵，“我”所有的感觉与理性，只是表达一种震颤与无言。顺势而下，我们看到的是死亡中的恐惧、饥饿、残暴、愤怒、自虐乃至复仇，一连串非理性心理活动喷涌而出，造成一系列幻象的交织并列。生命的脆弱、死亡的恐惧、杀戮的残暴，读来令人窒息，苦涩与沉郁，犹如淫雨中野鬼啾啾。此后的诗歌创作中，也有类似的情境出现，如《长恨歌》中唐明皇性欲的泛滥，因为“我是皇帝”而存在的残暴兽性的惟我独尊，其实都是对自我潜意识世界的一种反映。

从超现实主义出发，洛夫笔下对人性的反思相当深刻。经历过抗日战争、国共内战、金门炮战、越战，一生颠沛流离的洛夫见识了太多的死亡和杀戮，因而形成“悲悯情怀”，对生命深处最阴暗处尤为敏感。以《沙包刑场》为例，“一颗颗头颅从沙包上走了下来/俯耳地面/隐闻地球另一面有人在唱/自悼之挽歌”，这是一个令人惊骇的场面，诗人赋予了头颅生命和感官，竟然能听到挽歌。也许是藏于地球深处的鬼魂发出的幽怨，也许是诗人自我代替死去的人唱出“自悼之挽歌”。诗人面对杀戮场面的愤怒和对死去人的怜悯，在此得到了具体而深切的表达。告示随风飘走是在警告人们，每天对镜自视自恋自以为万物之灵长、天地之精华的人类，在面对自己残酷行为和卑劣人性的时候，原来是多么的丑陋与恶心，于是，“一幅好看的脸/自镜中消失”便理所当然。

第二，向现实社会人生开掘。抒写人生体悟与浓烈乡愁是洛夫诗歌的重要主题。作为一个主体精神强大，不断由内而外探寻生命诗意与精神高度的诗人，他对人生中的理想、信仰、神性、孤独、死亡等等关键词，有着深刻独到的感悟。在《烟囱》中，人生局促而良朋悠邈，如同烟囱被钉住保持固定永恒不动，只能日夜聆听脚下护城河盈盈流动，淘尽脂粉。生命如同牢笼枯井，只能艳羡“生活在别处”。此首诗成，洛夫痛哭流涕，可见刻骨铭心。《血的再版——悼亡母》是诗人泣血之作。三十年前的未能会面的离别，三十年来未曾会面的思念，母亲亡故六七年未能祭奠的痛楚，所有情绪、感情的累积与积淀，让诗人如哭泣的孩童，于是跪地幽咽与昂首咆哮，以指天问地。在《边界望乡》中，家乡近在眼前，却如同幻影，无从企及，少小离家，而今两鬓染霜的落寞，即便回到故乡，“儿童相见不相识”的陌生，了无功名，蹉跎岁月的“不敢问来人”的惭愧，岁月更迭，故人已成黄土的“近乡情更怯”的忧虑，如此多纷繁复杂情绪如开闸洪水，一发不可收。以至于诗人到了海岛边缘，竟被撞成了“严重的内伤”；随着鹧鸪的啼叫，杜鹃的声声咯血，眼睛烧成火红望向远方，却又只好急转回来；满腔的热血沸腾，换来大陆一边冰冷的“冷不冷”的一盆冰水；热情冷却之后，期待春分、惊蛰、清明，时间分秒逝去，乡愁未曾退却，“我”听懂了大陆那边的广东乡音，然而伸手，只是一团迷雾。

第三，向传统历史文化开掘。洛夫的诗歌向人类历史文化汲取营养，同时也向中国历史文化开掘。在《长恨歌》中，诗人对这样一段混合着个人爱情、家国天下、历史兴亡的题材，充满着一种现代性的批判。一开始，诗歌呈现给读者的便是白晃晃的“肉体”和“体香”、“嘴唇”、“象牙床”、“烧焦了的手”等极富感官冲击力的意象，将两人的夜夜狂欢与无边肉欲，极度夸张地表现出来。战争一触即发，然而，君王却在棉被中以“舌头”与“两股”度过日日夜夜。“马嵬坡前”贵妃化为“一堆昂贵的肥料”，一切终于得到了平息。“恨”于是开始，对贵妃的思念令“他”容颜一夜老去，然而换来的只是“她”的一缕烟、一片云，满是绝望的脸以及黑如一口井的眼睛——“她”已淡然，战争已无从怨恨。七月七日长生殿，“他”化作飞鸟向着月亮振翅高飞。极具讽刺意味的是：与之相伴的只是“一个没有脸孔的女子”，一场“他”制造的幻影。由此可见，洛夫的《长恨歌》与白居易同名诗作存在巨大的差异，唐明皇与杨贵妃爱情不再美好，取而代之的是无穷的肉欲与女性的牺牲，唐明皇的思念不再是忠贞，而是“自我”的沉湎与制造的幻影。洛夫站在现代人的角度，对历史进行了深刻而深重的反思，表现了极为丰富和广阔的历史感。

对历史文化的反思，势必走向寻求历史文化与现代的融合，众多历史人物、历史事件在洛夫的笔下苏醒复活，并融入了现代意义。在《与李贺共饮》中，骤雨初歇，秋意正浓，乍见窗外枯瘦李贺，穿越唐宋元明清骑驴而来，口中嚼着绝句，满是鬼哭神嚎，手中提着花雕，满是意象狂舞——奔赴“我”的邀约。“我”慷慨热情邀他共饮、把酒言欢，暂时抛却怀才不遇、身世飘零之烦恼；豪情万丈，将权贵视作粪土，以诗歌蔑视朱门；两人促膝而谈，题诗互赠，引为高山流水，抛却流俗。李贺之才气、豪情、洒脱、狂放，与诗人的向往与追求交融统一，其实暗含的是诗人对读书人慷慨风骨与独立人格的崇敬，是在日趋流俗、人类异化的现代社会中对古典诗意的追寻。在对古典文化的反思与借鉴中，洛夫执着于禅诗的理论探索与写作实践，“顿悟”与“心物合一”获得了新的生命力。“顿悟”即是灵光乍现的豁然开朗式的领悟，而“心物合一”即是佛教教义中的“空”与源于老庄的“无”的结合。洛夫致力于禅与超现实主义的统一，提出其所谓的“中国的超现实主义”。在思维方式上，禅宗注重顿悟见性与不立文字，主要是指直觉所带来的豁然开朗，反对语法逻辑对于人的直觉之束缚，强调追寻生命本真与生命智慧。禅宗强调明心见性，即挖掘心中佛性，以领悟佛法。洛夫的禅诗主要表现禅悟的心理过程与生命智慧。在《金龙禅寺》中，黄昏来临，游客们在钟声里沿着小路蜿蜒而下，羊齿植物低低矮矮，错落于白色石阶两侧，整个画面呈现一种动态的平静。一只灰蝉在不经意间渐次点亮山中灯火，诗歌于此戛然而止。结合当时诗人的处境来看，此诗抒写的正是诗人禅悟的心理体验。深秋中的黄昏时分，作为旁观者和苦苦寻觅诗歌灵感的灵魂流浪者，诗人心境或许一片茫然失落，在凄寒中渴望一场小雪的降临。然而，“当灰蝉惊起而鸣，掠过暮霭中內的树枝山岭，山中的灯火也全给吵醒了，点亮了，这时你会顿然感到心一片澄明，突然惊悟，生命竟是如此的适意自在。”（洛夫《禅诗的现代美学意义》，64）

洛夫寻求“心物合一”的哲学观念，在诗歌中得到了相当程度的渗透。“诗的力量……产生于诗人内心世界与外在现实世界的统一，只有我们把主体生命融入客体事物之中，潜意识才能升华为一种诗的境界。”（洛夫《禅诗的现代美学意义》，63）后期“天涯美学”观念包含深厚的宇宙情怀，将诗人超时空的本能提升为一种浩瀚的宇宙情怀。长诗《漂木》正是“天涯美学”的完整体现。所谓“漂”正是一种漂游、漂浮的状态，古典诗歌中有屈原《离骚》中对于天地漫游的苦苦追寻，有苏轼“我欲乘风归去”、“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”的宇宙宽广、人生微小的感叹，都是“心物合一”的典型表现。在《漂木》中，诗人能在历史的、现代的、民族的、世界的微尘中、宇宙间自在遨游，形成深厚的思想内涵与宽广的艺术空间，实在是不易的。

二

洛夫诗歌在艺术形式与艺术风格上也形成了自己的特点。主要体现在以下几个方面：

第一，独特的意象艺术。洛夫认为：“诗语言与散文语言不同之处，主要乃在诗是意象的呈现。”（洛夫《诗的语言和意象》，91）诗人执意于诗歌意象的经营，其特点，可以用一个“魔”字概括。其一是“魔”的比喻艺术。在《烟囱》中，诗人将自己比喻成一只想飞而不得的烟囱。透过烟囱的眼睛，诗歌呈现一片静止与运动、有限与无限的交融统一景象：城墙下的护城河，盈盈流动，淘尽岁月铅华；宫宇倾圮，往日繁华光影已随流水，骑楼上古老钟声却依旧清越。诗人深刻的孤独与命运的苍凉，通过“烟囱”传达了出来。在《午夜削梨》中，诗人以梨自喻，将剖开的梨的果核比喻成一口深深的井，以深深的黑暗无边、压抑无边的井，比喻藏于胸中的深深似海的乡愁。以白色的果肉比喻诗人纯粹真醇的内心世界，又以梨被剥落的黄色果皮比喻被剥落的“黄铜色皮肤”，一水之隔而无从接近祖国的痛苦，被生动地呈现出来。在《长恨歌》中，诗人以叠加的河流比喻唐明皇与杨贵妃交媾的躯体。在《危崖上蹲有一只独与天地精神往来的鹰》中，诗人以危崖上雄鹰的飞舞，比喻诗人对精神王者的渴望。在《边界望乡》中，诗人将因乡愁而憔悴的“我”，比喻成“凋残的杜鹃”。在《与李贺共饮》中，诗人将消瘦之李贺比喻成“一支精致的狼毫”。这些比喻往往别出心意，准确生动，蕴含丰富，富含“魔”的特性。一是喻体选择上的奇特。钱钟书认为比喻的双方：“不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖。”洛夫诗的比喻之所以让人印象深刻，很大程度上就是因为它们的奇特性，出乎日常生活的通俗比喻，喻体奇特而与本体相距甚远，如《边界望乡》将乡愁比喻作风中的散发，乡愁的激荡比喻成撞向诗人的大山。二是在比喻的方式上，常常不单是单个的、片段的比喻，而是博喻，连串的、整体的比喻，以形成整体关照。三是比喻的双方往往不单有视觉上的相似性，而更融入了听觉、嗅觉、味觉等感觉的并列对照。在《未寄》中，诗人将自己寂寞中心境跌入谷底的失落，比喻成深山中骸骨的轰然倒塌，听觉上的震颤烘托的是诗人感受的强烈。在《石室之死亡》中，诗人将自己在战争中目睹死亡与残酷所激起的，于恐惧与震颤中的静默无言或吞吞吐吐，比喻成被锯断的苦梨的风声与蝉声。比喻的妙处并不在于比喻双方的形似，而在于比喻双方的并列对照与交织融合所形成的广阔艺术空间。其二是意象的冲突与融合。钱钟书认为诗歌语言能调节虚与实、色彩强烈反差等矛盾冲突，从而令诗歌具有强大的视觉冲击力。在《长恨歌》中，唐明皇“开始在床上读报，吃早点，看梳头，批阅奏折/盖章/盖章/盖章/盖章”。报纸是现代的事物，奏折则又是古代的事物，而四个连续的“盖章”又像是现代官员的作风，十分滑稽可笑。诗歌予人一种既非现代又非过去的模糊空间，是虚与实的融合，不仅仅只是局限于对唐明皇的批判，而涵盖了更为广阔的内容。杨贵妃化作肥料，却“营养着/另一株玫瑰/或/历史中/另一种绝症”，暗指漫长的时空中杨贵妃后继之人，继续着一出一出悲剧。“肥料”、“玫瑰”、“绝症”这样一些看起来毫无联系的意象，被统一和融合在一起，于是广阔的历史空间和深沉的历史感慨，同样被融合在了一起。在《石室之死亡》中，一方面是白晃晃的肉体，一方面则是肉体上黑色的由血液凝成的粗犷线条，造成震撼的心灵感受。其三是赋予笔下意象自觉能动的生命。洛夫诗歌中许多意象不是静止而了无生气的，而是能动的、自觉的，具有了“魔力”。在《边界望乡》中，“乡愁”竟然把“我”撞成了严重的内伤。乡愁原本无形无迹，难以捉摸，这里的“乡愁”，却具有了动作与形态，甚至具有了主观思想。在《沙包刑场》中，头颅一颗颗滚落，表现杀戮的恐怖，表现对杀戮的控诉与对人性的讽刺，头颅具有了感官功能，能倾听，能“自悼”，还能辨别“挽歌”来自于地球深处，似乎是头颅在哭泣和控诉。在《长恨歌》中，想象鼙鼓以舌头舔着大地。在《午夜削梨》中，梨核中藏着一口井。在《与李贺共饮》中，李贺的花雕竟然自觉地穿越唐宋元明清而注入“我”的酒杯。在《金龙禅寺》中，羊齿植物嚼着石阶。在《危崖上蹲有一只独与天地精神往来的鹰》中，“鹰”在高崖上独舞，奋力抓起地球向我心中的另一个星球掷去，成为精神上“孤独的王者”。

第二，节制的艺术。华兹华斯认为诗歌是在回忆之中诞生的，鲁迅在谈论自己创作时表达了同样的看法，闻一多认为诗歌是戴着脚镣跳舞，虽然他谈论的是诗歌的韵律问题，但对诗人情绪与情感的处理，同样需要这样的特质。洛夫明确表示自己比较欣赏冷的诗。诗人在看这个世界时内心情绪激荡、情感热烈，然而总能对此加以节制，透彻看到世界的真相与本质。在苦难的汁水中浸润与成长的对人世抱着“悲悯情怀”的洛夫，在人生中年于越南战场再次目睹人间屠戮惨剧，必然激起内心的起伏波澜。然而，在《沙包刑场》中，诗歌的语调却是相当的冷静与平和，甚至似乎抱着一种事不关己冷眼旁观的态度，没有任何主观感情的参杂，内在世界与外在世界形成巨大反差，令读者沉静下来，直指灵魂深处。在《金龙禅寺》中，末尾是会心一笑的豁然开朗，是暗自喜悦与释怀。然而，诗歌转而抒写灯火的一盏盏亮起便戛然而止，诗人的情绪与感悟被掩藏遮蔽下来，形成了巨大的艺术空间，诗味更加浓烈。比起一些以抒情为主的诗人作品，洛夫的诗歌更讲究内在的深厚意蕴，思想与情感总是通过自我的感觉来表达，并且在表达的时候也是留有余地，不是将一切和盘托出，而是只说半句，留下半句没有说出，让读者自己去体会与认识。这种艺术上的讲究来自于西方的现代主义诗歌，同时也来自于中国古典诗歌。西方的现代主义诗歌是不讲主观抒情的，反而重视客观的呈现，一切都以理性而出之，洛夫的诗就是西方现代主义诗歌的移植。另一方面中国古典诗歌虽然以抒情诗为主，但这里的抒情是与叙事相对的，并不是说中国古典诗歌的内容都是抒情，其表达方式也只有抒情。中国古典诗歌也很注重以意象的方式呈出诗意，思想、感觉、情感、认识、见解，都不可直接说出，并且也不可说完。即便像李白的诗，虽然有浪漫主义的情感化倾向，然而也是从自我出发的一种间接表达，也是没有说尽的。所以，洛夫诗歌以意象的方式讲究情感节制，以感觉的方式表达自己的认知与思想，是相当成功的一种艺术探索。

三

九十年代后期，诗人以高龄自我放逐至遥远的加拿大，创作出3000行长诗《漂木》，见出诗人生命力的奔放与张扬，以及执着的不懈探索的精神。这首长诗标志着洛夫诗歌创作的一个新阶段，也代表了其诗歌写作所达到的新高度。它有着更加开阔的视野，更加博大的情怀，更加强大的想象力，更加空灵的语言，与早期的洛夫诗歌判然有别。它更加倾向于中国古典诗歌的艺术境界，实现了诗人自我创作历史上的两重超越，既超越了西方的现代主义诗歌，也超越了中国古典诗歌，而实现了两个方面的有机统一。如果没有远渡重洋到加拿大生活的经历，如果没有自我放逐的过程与心态，如果没有把自我的人生当作一节漂木，诗人就不会有这样的一首长诗。它之所以能够获得诺贝尔奖的提名，就是因为它的思想与艺术达到了一个全新的高度，是从前的现代汉语长诗所难以相比的。

回顾中国新诗中西合璧的近百年历程，洛夫的出现和存在，可以说在很大程度上反映出了新诗寻找现代出路的艰难尝试，是当代诗歌史上一个值得反思的文化现象。洛夫的诗歌可以为我们思考许多问题，提供重要的依据和启迪：在浩瀚如海、巍峨如山的中国诗歌传统之下，如何继承与创新；在东学西学并置争锋的背景下，如何吸收西方诗歌传统的有益因素；在时代剧变、诗歌地位急剧下降的情境下，如何实现现代诗歌的接受与传播。洛夫的诗之所以形成了当代中国诗歌的高峰之一，主要缘于以下三个方面：一是他从大陆到台湾、从台湾到世界、从世界回到中国大陆这样的人生历程所带来的见识广、体验深、感觉富，这是其大量杰出诗歌作品产生的基础。二是诗性情怀的拥有，让他的诗大都产生于灵感，而很少产生于思考，他放开了自我的心灵，放开了自我的感觉，所以他的感受往往是全新的，并且是独到而深刻的，这就是许多杰出诗篇产生的机运。三是注重积累，注重探索，没有重复他人，也少有重复自己。洛夫从事过多种多样的工作，从小逃难于战争，在孤岛上对抗战争，在越南战场上进行实地的战争；同时，他对于中国古典诗歌相当熟悉，对于西方的现代派诗歌也相当了解，他从事西方诗歌与文学的翻译，也写了大量的散文，长期坚持书法操练，特别是后期几乎是以一个书法家的身份出现，在海内外举办了大量的书画艺术展，产生了很大的影响。这些对于他的写作，都是积累，都是探索。我们很难将他者与洛夫的诗歌进行比较，然而我们认为他的诗与散文也不在余光中之下，虽然后者更加丰富与多样，更加适合于大众阅读的需要，在民众生活与社会事务中有着更加广泛的影响。综上所述，在整个中国新诗史上，洛夫及其诗歌有着不可替代的重要地位。