论元杂剧中的文人从政观

邓黛

（武汉大学 艺术学系，湖北 武汉 430072）

论元杂剧中的文人从政观

邓黛

（武汉大学 艺术学系，湖北 武汉 430072）

元杂剧的创作主体主要是中下层儒家文人，因此许多剧作都反映出元代文人心态，其中有不少则集中体现了他们的从政观念，即“学成文武艺，货与帝王家”。这种从政观念主要包含了三个方面的内容：第一是投效朝廷的使命感，而在元代中后期这样的作品则显露出文人对于蒙元王朝的认同；第二是具有强烈功利性的从政目的，元杂剧中文人的从政理想是同他们的功利思想联系在一起的；第三是对君臣关系的理想化设定与自我奴化倾向。

元杂剧 文人从政观 功利性 君臣关系

在中国传统社会中，具有强烈的参政意识是儒家知识分子群体的一个显著特征，他们的终极目标是在现实世界建立儒家理想中的太平治世，实现“致君尧舜上，再使风俗淳”的政治理想。在广袤的国土上，即使是那些身处穷乡僻壤、远离政治权力中心的乡间文人，他们也抱着“达则兼济天天下”的信念。这是因为对于儒家文人而言，他们规范人伦、经纬天地的儒家理想只能通过具体的政治实践才能完成。而在元代，儒家文人的这种政治理想也通过元杂剧这种有别于正统诗文的文艺形式得到彰显。

有元一代，北杂剧的创作主体是一些身处社会中下层的儒家文人，他们也因此具有双重身份，既是民间文学艺术的创造者，也是儒家文化的传承者，因此元杂剧便在一定程度上成为这些儒家文人抒发其人生抱负、社会理想的文艺载体。在文人作家的笔下，元杂剧中的文人形象也成为他们自身的镜像，而不少文人际遇剧和历史剧都抒发了作者渴望建功立业、参与朝政的思想。在这些剧作中，有一句与之相关的俗语被反复提及，那就是“学成文武艺，货与帝王家”，这句话非常典型地概括出元杂剧中文人的从政心态。实际上元杂剧的兴起本身恰恰与文人“货与帝王家”的道路被阻塞有关，因此元杂剧也就对这一正统人生价值观格外地念念不忘，作家们经常会反复抒发儒生“失路”的苦痛愤懑。在大量的文人际遇剧和历史剧中，主人公大多抱有以天下为己任的社会责任感，而在封建社会中，这种理想的实现又必须依托于封建专制政权，也就是说，只有进入到官僚体系内从政他们才能实现自己的社会人生主张。具体而言，元杂剧中所体现的文人从政观念大概包含了三个方面：第一是报效朝廷的使命感，第二是具有明确功利性的参政意识，第三是理想化的君臣关系和自我奴化倾向。

当然我们也必须看到，也有不少的元杂剧作者恰恰是反其道而行之的，有的剧作表达其不与统治者合作、执意“要往烟花路上走”的叛逆精神，还有不少剧作描写隐逸山林的乐趣，视入朝为官为畏途，这与儒家文化传统中“凤凰择良木而栖”、“天下无道则隐”的人生态度亦有关系。不过这些剧作所体现的恰恰是文人对心中理想的珍视，而不愿与世沉浮，这说明儒家文化为知识分子提供了多种人生选择，这种看似矛盾的多种选择在元杂剧中也都有生动体现。

一、投效朝廷的使命感与对朝廷的认同感

既然文人有着强烈的从政渴求，那么他们参政的途径是什么呢？在封建时代，文人从政只能是通过进入国家官僚系统来实现，而其投靠的对象也只能是拥有天下的帝王。“货与帝王家”中的这个“货”字是个非常令人玩味的字眼，它表明儒家文人的诉求便是向统治者“售卖”知识。早在儒学的开创时代，孔子便有“待沽哉，有美玉于斯”的呼声，这实际上反映的是儒家知识分子与统治者之间某种微妙的契约关系。儒家知识分子凭借自身所掌握的文化知识提供治国所需的典章制度、政治技能以及历史经验，统治者则保障知识分子的人身安全、社会地位以及衣食之需，这同西方中世纪神学家奥卡姆所说的“你若用剑保护我，我将用笔保护你”有某些类似的地方。不过传统中国社会中的儒家文人同西方知识分子仍然有着明显的区别。西方现代知识分子兴起于独立的大学之中，面对世俗政权保持了独立和批判的态度，中国的儒家知识分子则不同，儒家知识分子具有天然的政治热情和参与政治的社会使命感。特别是在宋代，随着以平民出身为主体的士大夫群体的兴起，以范仲淹为代表的“以天下为己任”的观念基本上成为士大夫群体的共识，正如余英时先生所言：“用现代观念说，他们已隐然以政治主体自居，所以才能如此毫不迟疑地把建立秩序的重任放在自己的肩上。”特别是在经过由宋入元的文化下移过程之后，宋代道学家的政治观念和理想逐渐影响到元代的中下层儒家文人，从此以后成为中国文人群体共有的政治文化传统。由孔子树立的参政理想被进一步具体化，为“帝王师”、与帝王“共治天下”的观念也就烙印在文人的文化血脉之中。

作为文人的元杂剧作家不可能不受到儒家这种政治理念传统的影响，特别是在元代这样的特殊时期，文人实际地位的低下更能引起群体心理上的强烈反弹，从而激发出更为强烈的文化自尊心和更为热切的参政欲望。在无法参与朝政的大环境下，投身勾栏瓦肆的下层文人便将他们的从政理想通过元杂剧这种通俗文艺形式表现出来。所以我们在元杂剧中能够看到众多像张镐、王粲、朱买臣、苏秦这样的儒家文人身影，他们坚持不懈地奔走于求仕之路，不管中途有多少曲折，他们都不会放弃“一举首登龙虎榜，十年身到凤凰池”的梦想，其目的就是要获得朝廷和皇帝的赏识。我们甚至可以从一些表现隐逸情怀的剧作中感受到文人这种强烈的社会责任感，例如在马致远的《陈抟高卧》中，主人公陈抟是道家老祖，原本也是儒生，他因为不忍看到五代乱局而离开隐居修道之地，专门来到集市卖卦以守候真龙天子。当遇到赵匡胤后陈抟认定他便是自己所等之人，于是立即指点迷津，为赵匡胤的王侯基业出谋划策。一个超身世外的道家老祖尚且如此热心的向未来的帝王贡献谋略，那些素习儒业的文人就更不用说。马致远的这部剧作在表达了文人的这种使命感的同时，也反映出作者内心深处对于优待文人的赵宋王朝的怀念。

不过不管像马致远这样的元前期作家如何地怀念前朝，在元代大一统格局下，文人“待沽”的对象只能是蒙元统治者，而当元杂剧发展到中后期，作家越来越多的关注“儒臣”题材，热衷于歌颂儒臣为朝廷呕心沥血、运筹帷幄或是誓死效忠，这实际上反映了元代文人心态的变化，体现了作家对蒙元王朝的文化认同。

在儒家正统观念中，对“华夷之辨”的讨论常常伴随着对王道、礼义的尊崇，孔子认为“夷狄之有君，不如诸夏之亡也”，论语正义对此的解释是“此章言中国礼义之盛，而夷狄无也”，显然孔子的这种观点是从文化、制度角度来谈“华夷”。这种文化色彩随着儒家文化的发展、中原文明与游牧文明的不断碰撞交融而日益加强，“华夷之辨”的重心早已变为文化之辨而非种族、地域之辨，如陆九渊便认为“圣人贵中国，贱夷狄，非私中国也，中国得天地中和之气，固礼义之所在，贵中国者，非贵中国也，贵礼义也”。而到了元代，这个问题更是成了一个亟待解决的重要命题。受到忽必烈重用的名儒郝经在当时的历史条件下，近乎完美地解决了这个问题，他结合宋代理学关于“道统”与“治统”的观念，得出“今日能用士，而能行中国之道，则中国主也”的结论。这是逻辑与历史相统一的论断，将“华夷”问题最终转换为一个文化命题，将道统的实行作为王朝“治统”合法性的依据，从而最终落脚在对儒家文化尊严与价值的维系与强调上，而郝经以及其他儒臣们也一直致力于“用夏变夷”的汉法推行。蒙元王朝依据《易经》确立国号，这表明了统治者对于儒家文化至少是表面上的尊重与维护，而且蒙元王朝也力图利用儒家的正统观念来为自己统治的合法性加以维护。例如在撰修辽、宋、金三朝国史时，作为总裁官的丞相脱脱为了平息关于三国正统的长久争论，作出了“三国各与正统，各系其年代”，这也意味着蒙元统治者接受了儒家的正统观念，将自己视为中原“正统”的继承者。

蒙元统治者想要获得正统地位和中原社会的普遍认同，这种政治意图可以通过一个小小的事例得到印证。元代宫廷中曾搬演过《伊尹扶汤》和《尸谏灵公》两个剧目，这种发生在特殊场合、面对特殊观众的元杂剧演出，让元杂剧作家的叙事策略和蒙元统治者的统治策略达到了难得的一次契合。显然，蒙元统治者的这种观剧行为不是为了纯粹的声色之娱，否则他们大可以选择观看其他更为热闹易懂的剧目。日本汉学家盐谷温在《元曲概说》中认为蒙元统治者“以戏曲小说，做为了解汉族人情风俗历史的捷径”，这种观点不失为一种合理的假说。像《伊尹扶汤》和《尸谏灵公》这样的剧作具有极为严肃的政治主题和明确的意识形态宣传目的，其带来的感官乐趣肯定远不如轻松热闹的神仙歌舞剧，蒙元统治者选择观看这样的剧目，显然是想通过这种简易的方式了解中原社会传统意识形态和自己的统治对象。

另一方面，元代理学官学地位的确立在儒学历史上是一件具有重大意义的事情，元朝统一中国，令原本南北隔绝的儒学研究状况被打破，而且元代朝廷在各路府州县设立官学，兴办教育，南方的理学得以在北方传播并逐渐在全国范围内占据主导，而皇庆年间朝廷对科举法的规定实际上正是顺应了这一历史潮流，所以对于中原儒生而言，儒家文化的传统脉络基本上没有断裂，而且还得到了延续和发展。因此由郝经所确立并且由朝廷内的儒臣所践行的“用夏变夷”原则在中国历史上具有深远非凡的意义，这种新历史背景下的夷夏观念既维护了正在形成中的多民族、多元文化国家的统一，又于存亡续绝之际维护了儒家文化的尊严与传承，以现在的观念看，这是一个“双赢”的局面。因此尽管儒生地位在整体上不如前代，统治者对于儒臣的尊重也不可与宋代同日而语，但到了元代中后期大部分汉族知识分子对于蒙元王朝其实已产生了文化认同。在大部分儒家文人心中，元朝就是一个施行儒家典章制度的正统王朝，尤其是科举出身的儒臣对元朝的效忠更可谓是虽肝脑涂地而无悔，他们对于元朝的这种文化认同可以由其在元末乱世之中的作为得到印证。在元末的战乱中，在大量官员溃逃投降的情况下，许多进士出身的儒臣为国死节殉难，也正因为如此所以清人赵翼提出了“元末殉难者多进士”的观点。

与时代风气与文人心理的这种变化相适应，元杂剧历史剧越向后期发展也流露出越多的政治认同意味。在元代，尽管仕进道路狭窄崎岖，文人依然要面临“货与帝王家”的问题，而且正是因为上升的艰难，这个问题更是被凸显，文人更为迫切地渴望能够依附于朝廷。例如郑光祖的剧作便是典型的代表。郑光祖是元代杂剧发展到中期的代表作家，从他作品的题材类型来看，他特别热衷于表现具有儒家文人气质的“儒臣”的功绩，显然他对于文学的政治功能较为看重。郑光祖所处的年代是元代社会相对和平稳定的时期，理学逐渐在社会上得到普及并开始深入人心，郑光祖不可能不受到时代精神与儒家传统的影响。郑光祖的《伊尹耕莘》也许并不是曾在宫廷中搬演过的那部《伊尹扶汤》，但从名字上可以推想，这两部剧作所表达的主题则是一致的。剧中主人公伊尹是儒家道统中最具有代表性的政治符号，他是上古第一“贤相”，对于商汤的开国大业居功至伟，而且更重要的是这位贤相出身卑贱，却受到了商汤的重用，这类题材能够在皇宫中上演，表明其恰恰投合了蒙元统治者的统治策略。于是在戏曲这种历来为正统士大夫所不屑的“小技末流”中，蒙元统治者的统治需求便同儒家知识分子“货与帝王家”的政治诉求发生了遇合。

郑光祖的另一部作品《周公摄政》中的周公同样是儒家道统中的重要人物，周公的文化功绩主要在于他制礼作乐，奠定了西周礼乐制度的基础，而孔子又最为推崇并且力图恢复西周的礼乐制度，因此周公便成为儒家最为崇奉的圣人代表，在儒家的宣讲中常常是将周孔二人并称。正如有学者指出，“在理学家看来，尤其在朱熹看来，周公之所以能够入道统，正是由于他功勋巨大但并未称王即天子位。周公以人臣的身份而成就了周的基业，这是周公之德最主要的体现，也是儒家的最完美的理想人格”，所以周公所代表的正是儒家文人的千古政治理想，即进入最高权力集团，安邦定国、位极人臣，但与此同时又谨守为臣之道。

不管是伊尹还是周公，郑光祖实际上都将他们塑造成了儒臣的形象，这种形象都代表了作者的一种自我期许。元杂剧作家将这样的历史实例写入戏曲文本，这显然并不是在发怀古之幽情，而是通过潜文本的类比来以古喻今，使之成为一种蕴含深意的寓言化写作。元杂剧作家的这种“夫子自道”包含着作者对于自身所承担的文化价值的强调，同时也就相应的包含了对于自身价值的强调。既然作者以贤臣来自我期许，那么这就暗含着一个对应的比附，即希望朝廷是如同商汤、周武那样的圣君临朝。而在元代大一统的前提下，元杂剧作家所希望“兜售知识”的对象不可能是别的朝廷，而只能是元朝廷。正如前文所言，建立国号、任用儒臣，依照汉法建立典章礼乐制度，这些都使儒家文人逐渐对蒙元朝廷抱有希望与幻想。而且郑光祖所处的时代是元代中期相对安定的时代，经过儒臣们的艰辛努力，汉法的推行保证了儒家文化的传承，理学家们从文化角度对“华夷之辨”的命题重新加以阐释，以文化的正统观代替了种族地域的正统观，这为元代中后期儒家文人对蒙元政权的最终认同扫清了障碍。也正因为文人对于元朝文化认同的增强，所以到了中后期才会出现较多如《伊尹耕莘》、《霍光鬼谏》这样强调君臣之义的作品。

二、具有明确功利性的从政目的

值得注意的是，报效朝廷、参与朝政的行为在宋代士大夫那里意味着“与帝王共治天下”，而在元代文人这里却意味着“货与帝王家”，显然相较于宋代，元代文人的政治意识中包含了强烈的功利性目的，而且他们也毫不掩饰地一再对此加以强调。这一方面是由儒家知识分子在传统社会中的角色分工和社会地位所决定，另一方面也是由元代社会和元杂剧的特殊性质所决定。

在分工明确并且高度凝固化的中国传统封建社会中，儒家知识分子的社会角色被长期的正统教育和社会定位给定型化，他们成为了老百姓口中“四体不勤、五谷不分”的书蠹，正如元杂剧《冻苏秦》中苏秦所言：“待要去做庄农又怕误了九经，做经商又没个本领”。这些儒家知识分子的命运基本上是由其政治前途决定的，如果成功进入仕途就意味着衣食无忧，甚至还可能大富大贵，而对于大多数“草根”出身的文人而言，入仕无门则很可能意味着贫寒卑贱，所以儒家知识分子的政治诉求往往也伴随着经济上的现实考虑。我们可以看到，在元杂剧中，落魄文人如果想要衣锦还乡，除了入朝为官以外其实并没有太多其它选择，这实际上也是中国传统封建社会中大部分下层文人所面临的问题。因此元杂剧中的文人往往是“不撞南墙不回头”，以一种悲剧性的姿态执著于仕进之路。

另一方面，恰恰是因为进入仕途——尤其是通过科举——成为封建时代文人最重要的出路，因此一旦遇上元代这样特殊的朝政，就造成了文人的集体性悲剧。在元代，科举被长期停废，即使后期重开科举，由于上层政治格局的变动，朝廷的政策也出现了反复，更不必说在科举实行过程中对于南人所采取的歧视性政策，所有这些对于文人而言就意味着仕进之路的堵塞不畅，因此抑郁不得志就成为当时文人的普遍性遭遇。在长久的岁月中，下层文人们无法获得心理的满足感、成就感，甚至连基本的衣食之需都难以满足，因此元杂剧作家也就更为热衷于对文人的发迹故事进行夸张化的描绘，以获得心理补偿。所有这些被反复敷演的“发迹变泰”关目实际上都指向唯一的出路，即进入国家官僚体系，将知识“售卖”给帝王以换取进入“龙楼凤阁”的尊贵地位。

因此在元杂剧中，儒家知识分子所表现出的对自身信仰的坚定和对人格理想的坚持，都与他们的政治意识与政治目标不可分割，而且也都是有着明确的功利诉求的。元杂剧作家们从来不隐瞒其明确的功利意识，也从来不曾压抑他们对于富贵荣华的渴求。元杂剧中身居高位的宰辅、官员上场时一般都会吟诵“我贵我荣君莫羡，十年前是一书生”，这是一种对富贵生活与心境的想象性描述，对“君莫羡”的反复言说恰恰反映了落魄作家内心强烈的艳羡心理。而且最关键的是，元杂剧作家并不觉得这种心态有何不妥，在抒发高远志向的同时，元杂剧中的文人也毫不避讳的表达出“汲汲于富贵”的功利追求，例如《冻苏秦》中的苏秦便感叹“文学呵又不是没得，可怎生不能图个荣贵？”显然元杂剧作家认为，文人所拥有的学识才华便是进入仕途的敲门砖，而这种政治理想又是同他们对于富贵与权力的渴求联系在一起的，两者之间并无冲突。元杂剧作家的这种表述是一个非常值得玩味的现象，对于个体的功利欲望进行理直气壮的强烈表达，这也恰恰是元杂剧有别于以往诗文等正统文学作品的地方。

在正统诗文作品中，以杜甫等为代表的传统文人在感叹自身的苦难际遇的同时，还会再进一步表达他们位卑未敢忘忧国的社会责任感，这实际上是对自身道德绝对纯洁性的强调，是一种人格的自我完善行为，没有掺入对功利、富贵的诉求，这些诗文甚至是耻于谈论名利的，而元杂剧则不同。在这里我们可以做一个对比。在杜甫的诗中同样有对他人富贵生活的描述：

匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。

杜甫的这四句诗包含着一种愤懑不平的悲情，他的意思是像匡衡、刘向这样的前贤尚且抑郁不得志，而当世的这些权贵又有何德何能占据高位呢？此处杜甫对匡衡、刘向“功名薄”的喟叹将诗的意境予以了提升，使之从单纯的牢骚拔升到了一种对于历史、文化悲剧的感喟，因此杜甫的这种感叹最终落脚为一种合乎儒家正统理念的情怀。

而在元杂剧中，作者对他人富贵的描述却最终落脚于功利之心与个体的失落，例如关汉卿笔下的裴度既强调了他“正人伦、传道统”的社会理想，同时他也非常自然、毫不矫饰地表达了对权贵生活的渴望：

【混江龙】几时得否极生泰？看别人青云独步立瑶阶，摆三千珠履，列十二金钗。我不能勾丹凤楼前春中选，伴着这蒺藜沙上野花开。则我这运不至，我也则索宁心儿耐。久淹在桑枢瓮牖，几时能勾画阁楼台？

裴度的这种心态在元杂剧中显然具有普遍性，落魄的苏秦同样也悲叹“看别人峥嵘黄阁三公位，偏则我依旧红尘一布衣，怎不伤悲？”这些元杂剧中的文人着力强调他人荣华与自身贫贱的对比，言辞之间流露出的是艳羡与牢骚不平之气。从境界与格调上看，元杂剧中的这种艳羡、牢骚同杜甫的悲愤相比显然差距甚远，但从另一种意义上看，元杂剧作家的这种描述却更为真实地传达了封建社会下层文人的普遍心声，是对时代悲剧和民间风气的如实反映。

杜甫之所以被后世尊为“诗圣”，正是因为他在诗中所显示出的人格与情怀已经达到了圣贤的境地，是中国传统人文精神的最高标杆。而元杂剧中涌动着的这种功利之心与不平之气，反映的却是普通文人的心态，表面上这是元代这个特定时期的文人写照，但在整个封建社会却具有普遍意义。在封建社会，作为官僚人才储备的文人是一个比较庞大的群体，能够青云独步的永远只是一小部分人，更多的人则只能沦为金字塔的底座，所以对于这部分占绝对多数人群的真实描绘使得元杂剧成为了文人心态研究的普遍性案例。

另一方面，对功利之心的强调也是元杂剧的民间性和通俗性的一种体现，反映出元杂剧作家的民间视角，表现出随着城市商业经济的发展，民间社会务实好利之风对下层文人所产生的影响。正如前文所言，元杂剧往往对文人否极泰来之后的官宦生活进行极为浮夸的描绘，为了突出官威与风光，作者极力铺陈出“水罐银盆，伞盖头答、一字摆开”的奢华排场，堆砌了一派金银满堂、仆役众多、富贵逼人的景象。剧中所夸饰的这种排场显然更多的是出自底层民众的想象，而反过来这种民间想象和功利心态又为文人的从政理想提供了合理性依据。

不过元杂剧中文人的这种功利心态还可以从另一层面加以理解。作家对文人这种从政目的的描绘实际上是在一个公共性的话题中更加深入地触碰了个体的本性问题，即人性本能的对物质生活有着渴求。从某种意义上看，元杂剧对于个体生存实际问题的关注倒是返还到原始儒家的立场，即正视个体的食色欲求，既然孔子已经提出了“待沽”的命题，那么实际上便不可避免的涉及到对方的开价问题。只不过儒家正统观念更为强调“贫贱不能移”的理想人格，落脚点是对道的坚守，而元杂剧所考虑的则是用文人所掌握的的“道”去交换现实的名利。作为掌握了全国所有资源的帝王之家，对儒家知识分子所开出的条件自然首先便是“富贵”。

在《荐福碑》中张镐有一段愤激的唱词：

【寄生草】想前贤语，总是虚。可不道“书中车马多如簇”，可不道“书中自有千钟粟”，可不道“书中有女颜如玉”……

元杂剧中到处可见类似的曲辞、宾白，“书中自有千钟粟”这样的语句都出自《劝学诗》，相传是由北宋真宗所作的，显然“千钟粟”、“颜如玉”就是帝王家给天下读书人开出的价码，是统治者做出的公开许诺。从统治者角度而言，向百姓灌输这种观念有利于意识形态的宣传与普及，更有利于他们将全国的知识精英收入囊中，以维持、巩固他们的家族统治。而元杂剧对于这套话语进行反复强调，而且还反复敷演文人依靠学识获得千钟粟、颜如玉的关目，这种程式化的写作恰恰表明，帝王家的这种画饼式承诺在元代已经被文人所普遍接受，甚至成为了一种坚定的信仰，这种富贵生活本身也成为了文人从政理想的一部分。元杂剧中的这种读书从政观落脚在“富贵”二字上，显然已经同强调理想人格和社会责任的正统儒家观念之间发生了一丝偏离，不过从另一种角度来看，这也可以看作是儒家观念在民间传播过程中，向上迎合朝廷的驯化、向下迎合“民间市场”的一种自我修正之举。

三、对君臣关系的理想化设定与自我奴化倾向

在元代文人的构想中，“学成文武艺，货与帝王家”所指涉的实际上是“君”与“臣”这两极之间的关系，因为既然是“货与”，那么就存在着买卖双方。所以元杂剧中不少剧作都热衷于展现君臣关系，这反映了剧作家对于理想化君臣关系的设定，而有些剧作则流露出明显的奴性思维。

在儒家的伦理观念中，三纲观念是其中的基石，它所描述的是君臣、父子、夫妇关系的理想状态，而君臣之义是其中最重要的一极。在儒家看来，君臣之间最基本的相处之道是“君使臣以礼，臣事君以忠”，只有维系了这一基本原则才能做到君臣有义。这表明儒家理想中的君臣关系是一个良性的双向互动关系，对君臣双方都有着较高的道德要求和政治要求，而并非是单纯强调臣子对君主的单方面效忠。儒家所推崇的君主是“圣人”式的君主，其标准就是效法上古三代的圣明君王，对民众施行仁政德治，用伦理纲常维系社会稳定，用礼乐之道淳化风俗，因此儒家政治观念对于君主的政治操守实际上有着很高的要求，即“政者，正也。子帅以正，孰敢不正”。在儒家看来，圣君应该将臣子视为股肱手足，以礼义原则来对待臣下、敬重贤臣，不能把臣子看作是私臣家奴而加以随意的驱使轻慢。而就臣子一方而言，儒家对臣子也有很高的道德要求，在政治领域，儒家强调人臣应该具有的最基本政治伦理操守就是“忠”，也就是“其待上也，忠顺而不懈”，即要以忠顺原则来侍奉君主。儒家推崇的这种君臣关系是建立在父慈子孝的家庭伦理关系基础上的，即将侍奉父辈的孝原则贯彻到政治领域就是对待君主的忠顺原则，不过这种忠顺还应服从于一个更高的原则，那就是儒家的“道”。儒家强调“以道事君”，这个道在政治领域就是儒家的仁政、德治原则，在尊崇道的前提下，臣子应该辅佐君主以道来治国，敦促君王施行仁政，这是臣子基本的义务职责所在，所以儒家理想中的贤臣、功臣就是“上忠乎君，下爱百姓而不倦，是功臣者也”，其相互之间的关系应该是圣君与贤臣肝胆相照，戮力同心，推行仁政。

孟子曾对君臣关系做过深入的探讨：

君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇。

孟子所宣扬的这种君臣观念强调了儒家知识分子面对王权时的尊严与人格，成为儒家知识分子内心深处的一种情结，这在元杂剧中也得到了彰显，不少历史剧都表现了君臣遇合的情节，展现君臣之间的良性关系。例如《单鞭夺槊》讲述的就是李世民收服尉迟敬德的故事，虽然关目是武将故事，表达的却是文人的理想。剧中有一个容易被人忽略，但却比较关键的情节：尉迟敬德原本是唐王朝敌对阵营中的武将，在被李世民用计收服后，尉迟敬德与李世民约定，必须要等自己为旧主公服孝之后才能率领部将投诚。李世民深感其义，充分尊重他的选择，于是尉迟敬德便在孝满之后投诚。剧作家用一个楔子的篇幅来表现这段“花絮”式的情节是有其用意的，正如正末李世民唱词中所说：

他服孝整三年，事急也权做那三日。此事着后代人知：则这英雄能尽君臣礼。

尉迟敬德坚持为旧主公服孝，这正是在履行臣子的忠孝义务，也就是以敬事父母之心来效忠君主，所以李世民夸他能尽君臣礼，如果没有这个情节铺垫，投靠新主的尉迟敬德就成了见风使舵的“三姓家奴”，而有了这个情节，尉迟敬德就是全忠全孝的忠义之士。正因为如此，所以到后来尉迟敬德被李元吉陷害时，李世民根本不信李元吉的诬陷，因为他认为像尉迟敬德这样能够为旧主尽忠之人肯定有着极高的道德操守，绝对不会做出叛乱之事：

据着他全忠尽孝真良将，怎肯做背义忘思那死回？

由此可以看出，剧作家安排尉迟敬德服孝的情节正是为了将尉迟敬德塑造成忠臣良将，同时也刻画出李世民一代明君的形象。尉迟敬德与李世民的这种关系就是非常理想的明君良臣的关系，这种关系得以建立的前提有两个，一个是尉迟敬德的道德操守，即事君以忠，一个是李世民的政治智慧与政治胸怀，即不计前嫌而且用人不疑。

郑光祖的《智勇定齐》同样讲述的是君臣遇合，表达了文人渴望得遇明主的梦想。剧中的钟离春尽管是个女子，但郑光祖将她刻画成一个女儿身男儿心、文武双全的儒将形象。钟离春的志向不是像一般闺阁少女那样攀绣床、抚瑶琴，而是披挂上阵，定国安邦，正如她的唱词所言：“任交锋将阵势排，会理伏把兵艺扬，我与皇家定边疆除恶党。”这些都体现出作家本人的政治理想，所以剧中钟离春与齐国公子匹配夫妇的故事并不是一个才子佳人的恋情故事，而是一个以夫妇之亲比喻君臣之义的寓言故事。

在儒家看来，“以顺为正，妾妇之道也”，按照这个观点，如果钟离春认为自己的命运与价值仅仅只是充实后宫，那么她就应该无原则地顺从公子。但剧中钟离春并不是这样，她不仅拒绝不经过礼聘就与公子同车回宫，而且当面直陈齐国的各种政治弊病，这都表明钟离春并不以“妾妇”自居，她实际上将自己视作臣下，而按照儒家的理想君臣关系模式来应对公子。钟离春直言不讳地指出君主的过失，督促君主加以改进，这正是儒家观念中忠臣的职责所在。在儒家看来，臣子不能助长君主的私欲淫威，而应该对君主的不端行为进行劝谏。所以剧中钟离春批评公子的非礼之举，而坚持索要玉带作为聘礼，她对此有一段借题发挥的唱辞：

【耍孩儿】这玲珑玉带为凭据，立于朝偏能济楚。纲常礼乐定规模，把人伦身体拘束。……钟离春的意思是玉带能够整顿衣裳使人穿着整齐漂亮，就如同纲常伦理、礼乐制度能够整顿社会风俗一样，而她也正是用纲常伦理原则来辅佐君主，因此正如前文所言，这部剧作实际上是一部借夫妇伦理来讲述君臣之义的寓言。

但是必须指出的是，虽然元杂剧作家们对于君臣关系有着如此美好的设定，但实际上，这些龙虎风云会的故事都不过是文人单方面的白日梦，不仅文人发迹剧中的情节从来没有在元代真正实现，而且剧中那种君臣肝胆相照的局面也从未在元代出现过，应该说这在封建社会中是具有普遍性的。事实上，尽管孟子对于理想中的君臣相处模式有着极为睿智的分析，但却和中国封建时代专制集权的政治现实并不相吻合，随着封建社会君权的逐步加强，君主专制中央集权制度的逐步完善与凝固僵化，封建社会越是发展到中后期，统治者越是要强调君主的绝对权威，将君臣关系扭曲为主奴关系，而这一点在元代政治中表现尤为突出。

宋代由于文人士大夫集团的兴起，“与帝王共治天下”的政治观念成为士人的共识，但是到了元代，两宋以相权制衡君权的政治体制被削弱，蒙元统治者将草原上的主奴政治关系引入中原政治意识相态中，任用私臣家奴为丞相，对亲近的怯薛近侍委以军国重任，对于贤德的儒臣却表示“若军国机务，自有省院台任之，非卿等责也”。这些都使得蒙元政治弊端横生，统治者将法律视为私法，将臣子视为仆夫，将朝廷官职用来赏赐亲信，甚至公开售卖官职以敛取财物，这些都破坏了中原政治传统。“渗透到元代君臣关系之间的主奴观念虽然没有在明代君臣关系中留下直接的痕迹，但是，过去时代长期形成的‘共治’观念之淡化和约束君权的传统程序之削弱，贯穿了元朝对整个中国近一百年的统治。它的一个重要的历史后果，就是为朱元璋在明初大幅度地强化专制主义君权，扫清了唐、宋两朝的君主们所无法克服的来自中原传统的制度化障碍”。

正是因为这种“主奴”观念逐渐侵染元代的君臣关系，而且开始影响到一部分文人，所以对于君主绝对权威的誓死维护也成为了元杂剧中的一个主题。实际上，元杂剧中文人的理想是“货与帝王家”，而宋代士大夫的理想却是“为帝王师”，仅仅从这点来看，元代这些文人的思想境界便已经远远不及前代。元杂剧反复强调“货与”而绝口不提“共治”，这本身就在一定程度上反映出文人自我矮化甚至奴化的倾向，因为这意味着文人对自我的定位发生了扭曲，由帝王的合作者和老师而沦落为进贡者、效忠者。

例如上文提到的《霍光鬼谏》便是一个极端的例证，该剧实际上对汉代的史实进行了很大的改动甚至歪曲，剧作家笔下的霍光为了向皇帝尽忠，他在生前便力劝皇帝将自己的儿子“打为庶民”，将自己已入宫为妃的女儿“下于冷宫”，甚至在他死后霍光的鬼魂还要托梦现身向皇帝告发自己儿子谋反，他所作的这一切使得皇帝免于祸患，但却最终使得自家身后落了个“灭九族”、“抄全家”的命运。在这部剧作中，霍光不惜灭绝自家骨肉也要向帝王这一极权个体尽忠，这同我们今天所说的“大义灭亲”有着本质的区别，因为他所维护的只是帝王一家的统治而非国家民族的利益。以今人眼光来看霍光的这些行为实在是违背了人的自然天性，显得极为怪异可怖，但在作家看来，霍光的这些行为却是完全合理、值得赞美嘉奖的。作者反复渲染霍光的忧虑与忠诚，极力推崇他的这种精神，显然这部作品完全是为宣传这种有悖人性的政治观念而服务，实在谈不上有多少艺术价值，而在这个带有恐怖意味的故事背后所流露出的则是一种自我奴化的思维。

The Political Ideals of Confucian Literati Reflected in Yuan Zaju

Deng Dai
（Arts Department,Wuhan University,Wuhan 430072,Hubei,China）

The Yuan Zaju元杂剧playwrights were mainly composed of the Confucian literati of lower class,whose plays reflect the mentalities of Confucian literati of the Yuan Dynasty,many of which epitomize intensively their political ideals expressed by a proverb:“Learning arts of pen and sword,trading with the court.”This concept of politics includes three aspects:firstly,the sense of mission to serve the court and acceptance of the Yuan Dynasty;secondly,the political ideal with a strong utilitarian purpose;thirdly,the ideal relationship between the emperor and ministers and the tendency of self-enslavement.

Yuan Zaju;The political Ideal of Confucian Literati;Utilitarianism;The Ideal Relationship between the Emperor and Ministers

责任编辑：程芸

邓黛（1978—），女，湖北武汉人，武汉大学艺术学系讲师，文学博士，主要从事戏剧戏曲学研究。

湖北省教育厅2012年人文社会科学课题指导性项目《勾栏瓦舍间的文艺复兴》；武汉大学2011年人文社科自主科研项目《儒家精神与元杂剧》（项目编号：274871）；2013年武汉大学“70后学者团队”项目《现代戏剧影视诗学》（项目编号：274121）。