高粱地废墟与民族式微：文学与电影中的《红高粱》

（美）谢柏柯 卢文婷 译 张箭飞 审译

高粱地废墟与民族式微：文学与电影中的《红高粱》

（美）谢柏柯 卢文婷 译 张箭飞 审译

通过细致比较文学与电影文本《红高粱》，本文从“废墟”意象的文化谱系入手，隐喻性地将高粱地毁灭与民族国家式微联结起来，并进而将论题拓展到1980年代以来的中国先锋电影，追问着中国与西方、传统与现代、废墟与重建等一系列问题。

《红高粱》 废墟 民族 张艺谋 莫言

我的文化思考始自废墟。

——陈凯歌

纵观历史，中国电影制片厂似乎更乐于改编现成的文学作品，而非制作原创剧本。直到“第五代”崛起，中国电影才开始注重加强电影文本性。但即便如此，改编文学的传统仍然保持着强劲势头。

因此可以想见，在改编文本的过程中，情节常被压缩，叙述与沉思让位给行动，具体取代了抽象,这些改变都导向与“影像小说”（filmed novel）截然不同的电影品质，取而代之的是一种充满自主性的文学改编风格。这一风格不仅风靡于“第五代”群体，甚至也影响了他们的前辈导演。

张艺谋的电影处女作《红高粱》改编自莫言同名长篇小说的前两部分。在苏维埃作家米哈伊尔·肖洛霍夫凌厉的魔幻现实主义风格影响下，莫言小说文本中的视觉感并不亚于任何电影影像。1987年，由现已成名的演员巩俐与姜文主演的第五代电影《红高粱》，成了中国当年最流行的第一部（也是唯一一部）第五代电影。这是一个关于浪荡子与战时女英雄的虚构故事。女英雄是叙述者的奶奶戴凤莲，小名“九儿”。以日本侵华战争为背景，性别解放（反封建）与爱国行动（抗日），九儿的这两个特质平行发展，其间额外伴随着经济觉醒。

研究者常会论及这样一个问题，即《红高粱》中著名的“强奸”场景究竟是否真是强奸。《红高粱》不是《罗生门》，在解读张艺谋的这个场景时，我们无需缺乏自信。很显然，九儿才是诱惑者。场景开始时，奶奶坐在骡背上，头顶映衬着太阳的光环。场景结束时，经历了巨变的奶奶，重新骑在骡背上，在一束美丽的阳光中，渐渐淡出了画面。如果非要像有些批评家那样，将这一场景理解成强奸，那么也就是将批评者的个人立场强加到了莫言头上。莫言笔下的九儿，显然在一切层面上都呼应着她的男人们，叛逆、大胆、骄傲，经历着从性到经济再到政治的一次次反叛。否认她在这一关键时刻的性愿望，亦即意味着无法理解电影与小说的真正意义。

若想理清《红高粱》的情节线索，厘清将小说与电影联结起来的种种事件，并尽量找到它们之间的差异，我们首先需要转向一个常遭中国艺术史与电影研究忽视的观念，即废墟主题。“废墟”是什么？它意味着一种衰落的尚存，以其部分的存在有力指涉整体的消失；指向“ruins”这一拉丁语词所对应的全部中文语义；涵盖了其中文对等词所唤起的迥异于后中世纪美学——现代西方废墟观念的根源——的文化联想。上述一切所指都将影响我们对《红高粱》的初步探索。在其衰落过程中，也许没有什么东西可以被清晰地定义为“废墟”，某种比废墟或其原型更加飘渺无常的沉思感取代了目的本身。尽管如此，身临其境时，也许我们仍多多少少认得出“废墟”。在物质与文化双重维度上，《红高粱》都呈现着废墟。但问题在于，究竟在何种标准下，我们才能将整个文化认定为废墟。

提到西方风格的废墟，我们立即会想到罗斯·麦考莱关于“废墟愉悦”的著名判断，并试图思考究竟是什么特质将这种愉悦赋予了颓圮建筑。在对中国与后文艺复兴时期的西方进行比较研究后，一系列关键因素浮现出来：

首先，受过良好教育且有闲暇的参观者。这在中国与西方都很常见。

其次，热爱旅行，并有能力进行旅行。有教养的中国参观者大抵如此。

第三，大量建筑废墟。在这一点中，差异出现了。这可能主要是由于中国鲜有石质建筑，而多是随时准备重建翻新的木结构房屋。

第四，对历史的深沉热爱。在这方面，中国人怎么可能不如西方？但是，一个18世纪的圣公会信徒面对古老过去及其陌生的异国文化，会怀有一种身份疏离感；而这种感受在中国文人中却常付诸阙如。中国人浸淫在世界上传承最悠久的文化传统之中，对他们来说，所有的异族入侵与内部衰退，都被视作遭到威胁的特定时代文化走向动摇与衰退进程的一部分。

第五，在时间侵蚀中，或在漫长时间流逝所必然带来的人为损害中，一种目睹造物主之手的感受油然而生：物质的易逝衬托出精神的永生与灵魂居所的愉悦。中国人绝不会产生这种情绪。对于大部分中国人来讲，（建筑的）重建或翻新是一种文化必然。当废墟概念既无法被遮蔽，也无法促成人与自然的和解时，它也就不太可能唤起美学愉悦。

“中国式”的废墟态度只能唤起一种有关命运无情的忧郁沉思，而不会引发宗教天启式的哀悼愉悦。这种态度虽然仅就一般状况而言，但仍足以构成本文评论中国电影的文化基础。尽管战争的巨大破坏力在20世纪的中国司空见惯，并得到了历史与文学的详细记载；然而，只有在一种“现代感”观照之下，废墟才能开始参与身份塑造，并激发政治意识层面的全新探索，我们才能看到乞灵于废墟概念的视觉艺术形式。这些艺术作品虽然不能被称为废墟庆典，但却可以被视作对“屈辱”充满文化创伤感的公开指认，并希望屈辱能够最终激起行动/回应与复兴。在将废墟观念与《红高粱》相连之前，我们有必要先回顾另一部电影。

吴贻弓的《城南旧事》（1982）可能是邓小平“第二次思想解放”时期第一部获得国际关注的中国电影，改编自台湾作家林海音1960年出版的半自传体同名小说集中的三个短篇故事。与她笔下的林英子一样，林海音成长的背景并非电影中所说的“北京”，而是书中的废都“北平”——昔日政治权威的遗址。在这衰败的舞台上，演绎着英子那些有关纯真友谊与人之毁灭（humanruin）的故事。这遥远过去的记忆残骸只保留在台湾叙述者的心中，对她来说，时空距离提供了一种将过去视作废墟纪念碑的视角：天真孩子的见闻变成了大人眼中的文化史。

虽然《城南旧事》似乎并不是典型的废墟文学，但它却为我们指出了这一主题的三个层面。第一，“废墟”概念无需被限定在诸如建筑颓垣、石碑遗迹等审美性的人工创造物中，它也可以包括人本身。无论如何定义，人都是文化的首要因素，并且也同样易于衰落与解体。第二，《城南旧事》促使我们注意到记忆与沉思在界定废墟概念时的中心与中介作用：废墟不是缺乏欣赏价值的破败遗迹，而是能通过对其时间性的思考，将我们的意识提升到更高境界的所在。第三，《城南旧事》证明电影也能够与其它媒介（尤其是建筑）一样，创造性地表现废墟，沉思天堂的毁灭。就建筑而论，唯有逝去的时光才能将价值赋予断壁颓垣，而电影却能创造现成的废墟，驱使观众直入其令人深思的本质。也许记忆本身就是废墟，但通过将经验性的过往与肉体性的现存相连，尚存的记忆碎片保留了一种对人类存在状况的理解。

如果说《城南旧事》表现了人性废墟，那么热烈歌颂中国人原始自然生命力的《红高粱》则展现了一种自然“建筑”。在电影中，高粱经历了两次毁灭（小说中则是三次），每一次都标志着重大事件的发生。第一次毁灭发生在新娘九儿（奶奶）与轿夫余占鳌（爷爷）初次做爱并孕育叙述者的父亲之时。比起后来的灾难性毁灭，这次毁灭范围很小，很难被视为毁灭。这是一场不合法度的爱情。奶奶已经许配给了患麻风病的富家子弟（此人后来死在爷爷手中），而二人的邂逅也似乎始自强奸：余占鳌追着九儿跑进了高粱地。但是这一场景却以性与精神的解放结束。爷爷踩断成熟的高粱，制成一架自然的婚床，创造了肉体与灵魂合而为一的尘世天堂。

高粱地的第二次毁灭发生在日本侵略者征地修路时期。手无寸铁的中国农民列队从敌人的枪口前走过。日本人把他们组织起来修建铁路，而这些农民显然绝不可能自发组织起来反抗敌人。高粱地的毁灭折射出侵略者残酷统治下的中国。愤怒激发了奶奶的想象力，她设下圈套，要为被毁的高粱地报仇。偷袭日本将军的复仇行动成了电影的高潮与结局。在高粱烈酒的刺激下，复仇者给敌人带去了无情的毁灭。但与此同时，奶奶也被子弹击中，死在了地狱烈焰般的战火中。

电影结尾，奶奶成了烈士，但在小说中，她的故事却仍在继续。电影没有讲到，奶奶的复仇行动激起了日本人的疯狂报复，他们荡平了整个村子，原野成了荒凉废墟，四处游荡着吃死人肉的野狗（也许，这些野狗特殊的颜色符码在某种程度上象征着相互敌对的国民党、共产党和军阀）；直到抗日战争与解放战争之后的“和平”时期，毁灭仍然远未结束，高粱地必须面对第三次毁灭。抛开所有暴力事件，叙事者（九儿的孙子）高度赞扬了九儿叛逆的英雄主义；即使消灭了野狗，赶走了日本人，迎来了文明重建，但更残酷的命运显然尚未到来。

充满反讽的是，电影删掉了高粱地最彻底的第三次毁灭，但正是这次毁灭构成了莫言作品的核心意义。电影虽然继承了小说对社会主义—现实主义风格的明显嘲弄，但却没有传达出小说最后几页隐藏在红高粱及其废墟意象之下的象征意义：

围绕着二奶奶坟墓的已经是从海南岛交配回来的杂种高粱了，这时，郁郁葱葱覆盖着高密东北乡黑色土地的也是杂种高粱了。我反复讴歌赞美的、红得像血海一样的红高粱已被革命的洪水冲击得荡然无存，替代它们的是这种秸矮、茎粗、叶子密集、通体沾满白色粉霜、穗子像狗尾巴一样长的杂种高粱了。它们产量高、味道苦涩，造成了无数人便秘。那时候故乡人除了支部书记以上的干部外，所有的百姓都面如锈铁。我痛恨杂种高粱。

尽管莫言以号召年轻人寻回“一株纯种的红高粱”结束了他的史诗，但是第三次毁灭却显然不可逆转。

莫言希望下一代寻回过去的号召，证实了作者的神秘主义情怀。他推崇神话般的过去——充满原始“生机”的时代（“他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧”），而拒绝缺乏“灵魂”的现代性，试图逆转现行的进化论式的革命进程（“在进步的同时，我真切地感到种的退化”）。这迥异于《黄土地》中问题重重的过去与现在。作为新兴艺术运动的先锋，《红高粱》让我们想起了一种美国南方文学类型，后者同样提供了一种道德废墟与旧日美德的反差，“只有在作者被迫回望无法寻回的过去，预想似乎无法忍受的未来时，南方文学才会呈现出一种肃穆与壮丽”。当然，这对中国人来说并不新鲜：遥远的过去总是拥有至高无上的美德。我们甚至不必回溯得太远，美化乡村自足与大家庭体系的《万家灯火》（1948，国共内战结束前夕）就是一个现成的电影范例。

尽管张艺谋对莫言史诗性作品的删减有情可原——90分钟的时长要求电影必须对原著进行压缩和简化，但电影却并未表现出莫言笔下残酷的壮丽，或者可能是导演有意回避了这种特质。然而《红高粱》对最后一次“毁灭”的删减却与上述情况截然不同。删减小说中至关重要的情节，这并非仅仅由于电影媒介特点的限制，而更可能是由于官方审查与自我审查。在电影中，我们看不到中国人的无能；但在书中，他们忙于内斗而无法团结起来抗日，保卫红高粱（亦即保卫中国文化）。莫言书写着他永恒的中国版邦妮与克莱德：

酒使人放浪形骸，醉生梦死，腐化堕落，水性杨花。那时候爷爷已经开始了他的土匪生涯，并不是他想钱财而是他想活命，复仇、反复仇、反反复仇，这条无穷循环的残酷规律，把一个个善良懦弱的百姓变成了心黑手毒、艺高胆大的土匪。

不仅如此，莫言还给这种境况匹配上了疯狂的心理维度。与小说不同，电影把这些农民描绘得天真无邪。但反讽的是，在“清除”了莫言的尖锐批评之后，张艺谋的电影也抹掉了莫言对中国文化废墟深刻而充满挫败感的悲观情绪。比起小说，电影更关注中国文化的潜在生机，并对中国根深蒂固的权力体系发出了更坚决的威胁。

如同《黄土地》以及片中的“圣水”，张艺谋的《红高粱》结尾也没有提供对话、解释与总结，而是以独特而有力的视觉图像结束。这一拥有多种阐释可能的图像，既允许大相径庭的解释，同时也传达出了作者的矛盾情绪。与《黄土地》不易察觉的潜意识影像不同，《红高粱》结尾的画面如此辉煌，直到看完电影，观众的视网膜上似乎还残留着光芒。但反讽的是，正如《黄土地》中的圣水，这一颇具力道的画面并未在有关《红高粱》的评论文章中引发批评、阐释或争议。如同死去的九儿显灵一般，天体之蚀出现了。这是中国传统中最险恶的凶兆，而本片中的日蚀尤为险恶：阴（月亮、女性、百姓）压倒了太阳（统治者、特权阶级、阳）。

当月亮或太阳偶尔消失时，“自然”秩序统治下的社会即认为蚀现象代表了上天对人间政治秩序的批评。在《红高粱》中，日蚀不带任何立场地单纯发生了；与《黄土地》里的圣水罐一样，日蚀只是具象，而非文本性的宣言。为了不像审查系统或批评家一样彻底忽视这一并非自足的影像，我们必须要对其文学传统进行考察。《诗经·小雅·十月之交》即是一个典型的古典文本范例。周朝评论者相信这首诗预言了周朝迫在眉睫的灭亡。诗歌将日蚀与官方耕作“不时”（不按农时）相连，并赋予这一隐喻以目的，谴责当权者的不时之举。虽然诗歌的叙述者是一位自称忠于王室的官员，但是他笔下的日蚀——正如当权者无力将蒙蔽他的恶劣（阴）官员清除出政府一样——却预示了不可避免的改朝换代。

作为对等象征物，而非线性历史参照系，《红高粱》中的蚀现象提供了多种解读可能。一种观点认为，这一场景是九儿叛逆行为导致的意外毁灭的自然对位，是预示着巨大灾难的可悲错觉，与莫言小说的阴郁结论并无不同。另一种观点与此相似，但将性别身份认同赋予了月蚀，认为它象征着反抗日本统治者（夜袭的最初准备工作正是在月光下进行）的叛逆女性九儿；是九儿大胆革命行为——女性“/软弱”“/落后”的中国农民对抗男性“/强健”/帝国主义的日本——的天体记录；是上天面对人神共愤的侵略者暴行而发出的悲凉而坚决的凶兆。不仅如此，周期性发生的蚀现象还可被视作联结历史与现在相似事件的纽带，将观众从电影中的历史场景带入到电影制作之时的现在时语态，带入电影本身所处的社会语境及其所批评的正面主题之中。

在小说结尾，我们看到了早已去世的奶奶以及二奶奶的下葬，毫无希望的杂种青高粱环绕着她们的坟墓。电影删去了这种绝望。尤为值得注意的是，除了一次例外，电影中的高粱一直是青的，从未呈现出成熟的秋天景象。在电影结尾，当日蚀将高梁映红，唤回了婚姻、生育、死亡以及英勇反抗的红色生机时，红高粱也终于突破了血红的战争恐怖与黑色的绝望，而为中国的未来带来了新希望。电影结尾没有杂种青高粱，也没有精神黑暗，而是结束于日蚀结束、太阳回归的革命性红色。小说尚未结束，女英雄/女主角就已死去，读者不得不一次又一次被迫感受其缺席带来的痛苦。小说不断回忆并赞美着九儿的叛逆精神，但是希望却从未再次燃烧。而在电影中，大胆的女英雄九儿才是精神核心。九儿死去了，但她的叛逆精神却依然活着。儿子为九儿喊灵的场面即象征性地表现着叛逆精神的永存。

自1984年以来，反思废墟的电影日渐增多。这些结论迥异的反思将帮助我们从电影视角定位《红高粱》，例如陈凯歌的《孩子王》（1987）。这部充满温情的电影改编自阿城（陈凯歌的文学之友）的同名小说，描述了一个年轻教师在文化大革命末期短暂的职业生涯。由于教育学生独立思考强于死记硬背革命语录，他很快就被解除了教职。电影中充满着关于语言形塑并维持权力的哲学思考，同时也提出了一个难题——究竟用什么方式教育学生独立，才不算滥用教师权力。回顾这部电影时，陈凯歌写道：

很多人说文化大革命毁灭了中国文化，因为无数文化古迹遭到了破坏。但是，……从他们对领袖/皇帝的盲目崇拜到对个人权利的全面亵渎与谴责，……这些却全都是传统重现，而重现正是中国传统文化的标志。

陈凯歌认为，是中国传统的反复重现造成了这种巨大破坏，唯一的解决方法就是摧毁传统残余，重建新的文化价值：

……我对传统文化的判断深植于电影之中。电影结尾的焚烧荒山就隐喻着我对传统价值观的态度。（引用电影角色的台词：）“别抄任何东西，连字典都别抄。”……

然而，颇为反讽，这种反偶像崇拜的调子与红卫兵如出一辙。

陈凯歌的生活经历使他得出了上述结论。文化大革命期间，如同许多同龄人一样，陈凯歌也被下放到偏远的少数民族地区当了知青。这种身体与文化的双重改变，使他们能够以一种比较视野来观察主导中国的汉族文化，反思深植于儒家伦理与马克思主义信条里古老的中国沙文主义优越感。“第四代”女导演张暖忻以云南西双版纳傣族地区为背景的电影《青春祭》（1985），可能是这类知青电影最具代表性的作品。知青们反观文化大革命后的废墟，得出了结论（无论正确与否）：这种毁灭只能出自傲慢自大的汉文化，而生命的真谛只存在于宁静祥和的少数民族地区。

《青春祭》证实了斯蒂凡·哈雷尔（StevanHarrell）有关文明改造的论断，“只从一个角度看问题，我们永远也不可能从整体上理解改造”，在两种文化的互相碰撞之中，改造与被改造的双方都会感到强烈的冲击。在电影中，优势文化似乎没有取得多少进展，连文革也没能造成太大冲击，而只能要求当地人计算工分，接纳汉族知青——当地人觉得他们还是孩子，而他们也觉得当地人像孩子般质朴。电影结尾，文革已然落潮。接受了现代教育、一身现代打扮的女知青回傣乡探访，却发现整个村庄都永远地埋在了泥石流之下。这场灾难将傣乡生活神化成了浪漫的“桃花源”，返乡的旅人再也无法重温过去的神秘经历，再也无法寻回逃离汉文化的出口。这或许在暗示，傣族生活变成了经验的废墟，鲜活地保留在记忆中，永不会被现实侵扰。而与此相应，持续发展的汉文化则成了让人感慨万千的活残骸（livingwreck）。充满反讽的是，只有健康的傣族文化才能（通过影像废墟）凸显这种效果，才能以其感性反衬汉族价值观的空虚。

从1988年起，田壮壮以及其他导演开始以这种民族志的方式关注另一亚群体：中国城市青年。田壮壮的《摇滚青年》，尽管常因商业成功而被误认为娱乐电影，但事实上却是一项人类学研究。黄建新的《黑炮事件》，改编自王朔短篇小说的《轮回》（1988），可能是聚焦于中国现代城市青年生活的最为冷峻的考察，且尤为关注精英家庭子女。这些也许会领导下一代人的青年们，经历了红卫兵运动的背叛，因文革结束而变得充满疏离感，又在其堕落父母的影响下而日趋堕落。电影的中心人物石岜是个孤儿，从其高干父母那里继承了财富与自我放任。起初，他热爱艺术、美与金钱。这一切都被电影以冰冷的现代主义镜头一一展现。但事实上，他谁也不爱，连他美丽善良的妻子也不爱；而当自恋也逐渐令人失望时，他甚至连自爱都做不到了。通过将观众拒于同情与共鸣之外，《轮回》冷峻地刻画了残骸（wreck），而非废墟（ruin）。

石岜的新青年身份，正如邓小平治下的新中国身份。他是没有父母的孤儿，正如中国是没有文化传承的孤儿。他与中国都缺乏可供借鉴的过去。文革唾弃并玷污了一切历史文化，后者也反过来背弃了文革。在这种双重毁灭下，过去失去了价值，既无法提供历史谱系，也无法指引未来方向。事实上，过去从未出现，甚至从未真实存在过：与《摇滚青年》相似，《轮回》中几乎没有出现过成年人。如果父辈文化已成“废墟”，无法供人景仰、欣赏或凭吊，那么剩下的就只有遗址（site），废墟已被风沙湮没，只剩“遗忘”与漠视。

比起其他电影，也许《轮回》中极度非人格化的人物形象更加深刻地将中国文化的残骸加以拟人化，刻画出这样一个社会：没有过去、没有父辈、没有历史自豪感或时代责任感，而只有无根漂泊的自私自我。从文化集体主义到个人心理缺失，这一代人不断经历着异化，《轮回》预示着摈弃社会的个人，无法团结的民族以及拒绝过去的社会。通过呈现种种缺失与缺席，《轮回》清楚地表明，毛主义在80年代的复兴，并不是意识形态性的，而只是为了应对（而非填补）社会文化空虚而产生的文化偶像。

上述电影都对中国的文化废墟持一种十分阴郁的态度，并刻画出这样一幅社会图景：文化架构摇摇欲坠，道德观念四分五裂，保留下来的只有传统中最恶劣的部分。与此同时，这些电影超越了自身的特殊语境局限，而从艺术史角度追问着究竟什么样的社会语境才能促成优秀艺术作品的诞生。即使在衰落时期，社会的分裂状态也并不一定意味着高雅艺术文化的毁灭。归根结底，艺术与文化的关系是共生，而非寄生。艺术记载时代，也改变时代；反抗时代，也为时代所限；呈现废墟，又拒绝毁灭。不管产生这些电影的文化语境多么恶劣（电影又反过来针砭着这一语境），上述作品仍然代表着中国电影的最高成就，甚至可能也是20世纪中国视觉艺术的最重要收获。当然，我们还无法预知“黄金时代”是否能够延续（或者是否业已结束——在某种程度上，《红高粱》的出现过早结束了这一时代）。但在更宽泛的意义上，我们也许会想起，中国历史上那些最辉煌的文化成就总是出自政局混乱、社会衰败、军阀割据的时代。有人会说，当前复杂纷繁的文化格局与中央政治权威的下降一同促成了（或制造了）电影创新：生于混乱，长于分裂。张艺谋自己也说：“艺术死于自由，而生于禁锢。”然而，我们必须明了，电影时代或许已然结束，黄金时代正陷入其自我本身的废墟之中，成了长期文化禁锢的牺牲品。

Ruins of a Sorghum Field,Eclipse of a Nation:Red Sorghum on Page and Screen

Jerome Silbergeld

By comprehensively comparing the literary and film texts of Red Sorghum，this essay reveals some metaphoric relations between the ruins of a sorghum field and the eclipse of a nation from the perspective of cultural genealogy of‘ruin’image.Further,the argument continues to expand into the Chinese avant-guard cinema since 1980s,and reconsiders series of dilemmas between China and West,tradition and modernity,ruins and reconstruction.

Red Sorghum;Ruins;Nation;Zhang Yimou;Mo Yan

责任编辑：萧映

谢柏柯（Jerome Silbergeld），普林斯顿大学艺术与考古学系中国艺术史教授，主要研究方向为中国绘画、电影、园林艺术以及建筑。谢柏柯教授论述极丰，包括《中国绘画风格》（Chinese Painting Style.1982）、《影像中国：中国当代电影参照系》（China Into Film：Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema.1999）、《问题身体：姜文两部电影中的意象与幻象》（Body in Question:Image and Illusion in Two Chinese Films by Director Jiang Wen.2008）以及《中国人文主义：当代摄影纪实》（Humanism in China:A Contemporary Record of Photography.2009）等。经由作者授权，我们选译了China Into Film的莫言部分，本文将细致的个案分析置于中国转型时期的政治与文化背景之中，颇能代表谢氏的治学风格。