意味深长的道具运用

史鹏英

摘 要：关于《花火》的影视评论已有太多，在众多从其叙事结构、内容意义、美学及符号学层面的探讨中要想有所突破，唯有另辟蹊径，而关于《花火》的小人物分析则是一个可涉足的视角。笔者意欲选取在电影中出现的两组小人物来探讨其在电影中所被赋予的作用，并得出结论：导演北野武通过丰富的电影技巧的运用使其电影中所出现的众多小人物担当了人物道具的作用，并由此或开启、或见证、或反衬电影主角的人生历程，在升华电影主题的过程中起到了不可或缺的作用。

关键词：花火；小人物；道具

小人物在电影中所扮演的角色从来都不是可忽略不计的，小人物成就了电影主角，没有小人物的电影不成为电影，甚至有的时候在小人物身上所能感受到的震撼甚至超过电影主角本身所能给予的。而在北野武电影《花火》中所出现的众多小人物令人印象深刻，但究其本质则是主要承担了人物道具的作用，服务于电影主角的性格塑造及电影叙事的发展需要。

在电影《花火》中一共出现了21个小人物，而本文将选取对于塑造电影主角性格和表达电影主题影响较深的的两组小人物，并主要从镜头的运用和蒙太奇性这两个方面来对其进行重点分析。这两组小人物分别是停车场工人蓝衣A、B和废车场白衣工人C、D、小货车男E。而在这两组人物中，又可根据其性格和行为表现将其分为四种类型：复仇型、彪悍型、懦弱型、浑浑噩噩型。

蓝衣工人A、B在电影开篇的时候便已经出现，而他们出现的场景作为电影画面，绝对不是没有含义的画面，并且具有开启电影全篇的地位。导演北野武在交代两位蓝衣工人与主人公山田的故事的时候，充分运用了电影省略的艺术，仅仅是通过8个镜头便得以充分交代。而在8个镜头当中，在3个人物之间没有出现一句台词，仅仅是通过几个中近景主观镜头的运用便已让我们了解了故事的全貌和人物的内心。画面中，蓝衣工人A、B的表情近乎凝滞，少有波动，而这也是北野武电影的一贯风格，即运用静止的画面来表现动态的流变，在静画的切换中表达了一种紧张的对峙氛围。A出现在画面的前景之中，B则作为了画面的后景，可是，即使是后景，却也承担了引领摄像机拍摄视线的作用，具有一种旁观者的意味，似乎与观众的感受遥相呼应。

吉尔·德勒兹在其“电影画面”思想研究中对电影画面的生成性特征描做出了这样的描述：任何一个电影画面都处于正在生成之中，携带着需要在未来的画面中完成的“余韵”，画面永远需要再创造[1]。因此关于蓝衣工人与山田的故事再次在电影的第21分钟的时候出现时，那么就绝不能仅仅认为这只是导演的偶然之笔，它必然有它的特定作用所在。当双方再次出现在电影画面之中的时候，导演又通过16个镜头的运用完成了一段关于复仇失败的故事叙述。而在这一故事场景之中，演员仍是未置一词。这一场景的镜头运用与前一场景类似，只是在这一场景中又增加了对于北野武电影暴力美学特色的表现，即不同于其他电影对于暴力场景的浓重笔墨而只是通过对于蓝衣工人B的一个近乎静止的长时间主观镜头的运用，向观众展示暴力的结果而忽略了暴力的过程，画面整洁简练，是为一种“削落的美学”，然而暴力之残酷却不在于对于过程的精细描绘，而是在于那种冷眼旁观的态度和毫不掩饰的结果呈现。其实，这便是一种蒙太奇。而所谓蒙太奇，便是按照一定的构思和顺序，把原来分散存在的画面、声音素材结构呈整体，实际上就是镜头的解构与重构[2]。而北野武则按照自己的方式结构和创造了属于他自己的暴力美学。蓝衣工人B在此仍然担当了摄像机之眼的作用，并且通过对于电影的分析，北野武并不注重对于人物心理的展现，而是更注重于对于结果的呈现。我认为这一故事的续接是作为了电影前半部分暴力主旋律的一个案例，以短促而残暴的突发打击和生理恶感指涉人格尊严的捍卫、生与死的选择以及以恶制恶的偏执[3]，并最终表现主人公山田狠辣、果敢的硬汉形象。同时背景、人物、道具组成了电影画面的三元素，任何一个元素的变迁都会导致“全体的流变”，而在这一完整故事的前半部分和后半部分中，同样的场景、同样的人物、却有了不同的道具——即一把刀，就印证了主人公山田暴力的开端。而在这一故事中出现的复仇型蓝衣工人A、B既奠定了电影全篇的基调，又被用作来探讨北野武关于暴力的观点，小人物的加入丰富了电影的内容，与主角一起表达导演的价值观。

同时，废车场白衣工人C、D和小货车男E因其具有相连的情节关系而被分为小人物探讨的另外一组。我认为通过这一组人物，更多地是导演北野武运用对比的手法和审视的目光来探讨生命的价值，而这一主题在电影技法的运用中得以淋漓精致的展现。废车场白衣男工人C对于主人公山田可以说是一种特殊的存在，因为他见证了山田蜕变的过程，从一名警察变为一名警察的打击对象——劫匪。在关于C与山田的故事叙述中，白衣工人C 6次出场，并从其与懦弱小货车男E的争吵中引入，展现了其彪悍的性格。而关于其的画面展现中，镜头从其半身慢慢放大至全身，在这强与弱的对比中，可以看到暴力的胜利。与这一组画面不同的是，C在与主人公山田的交流之中则显得相当的乖顺和憨傻，导演通过对于其面部憨笑表情的定格与近乎静止的画面表现了这一点，而在这强与更强的对比之中，可以看到强势者的胜利。在此，电影技巧的运用代表了特定的意图，电影中，常常利用“反”电影的“静态构图”，以造成强烈的视觉效果，由空间的凝固、时间的无限延长所造成的强大的自我内心力的扩张，达到使构图有象征意味的目的[4]。而由這两组画面的对比，这两组画面中C的彪悍与乖顺，可以将其意味放大至探讨有关暴力与尊严，怯懦与强悍的话题，而小人物的卑琐成就了主人公的英雄主义，若要介入到更深层次，则关涉了日本“菊与刀”的民族文化。总之，C充当了一个见证者的角色并少部分地参与到了主人公山田的蜕变过程之中，其典型代表是警车两次开过路口的重复画面，这在电影艺术中，被称为“重复蒙太奇”。电影画面在前后重复两次出现，必然代表剧情会有变化。它绝不是无意义的单纯重复，而是有意义的艺术重复。每次重复必须具有新的高度，赋予更新更深的意义，表达内在和本质的发展，从而深化影片主题[5]。正如第二次警车开过时的山田早已非第一次警车开过时的山田，因为那时的山田已经无法回头，“花火”一般的生命已经注定成为了他的结局，而C则目睹了这一过程。在这一情节之中，C表现得语言诙谐，在彪悍中又不失真诚，在听到山田似真非假地说要去抢劫银行的时候又显得十分幽默而非常人的不可置信，令人产生一种豁达而又睿智的感觉。因此，即使是小人物，其性格和形象仍然可以被刻画得性格丰满，仍然可以睿智幽默而非只作为反面教材。

而废车场白衣女工人D如果不是说导演的特意安排，那么对这一人物的镜头展现将是纯粹多余，而电影作为一门精简的艺术，是不可能出现这样的失误的，因此对于这一小人物D的两次出境就会有其特定的含义。而在电影之中，D则主要承担了反衬的作用。D在镜头之下是属于浑浑噩噩型的人物，不是坐在板凳上睡觉就是在抽烟，眼神涣散，目光迷离。可以注意到，导演在展现D的人物形象时镜头总是由下之上缓慢移动，并以中近景的主观镜头直接呈现在屏幕的中央和受众的眼前，带有一种第三方的审视亦或是审判的意味，是对其生活态度的审判，也是与观众一起对其生命价值的共同探讨，结合电影主题，则可上升至“怎样的人生才是有价值的人生，是灿烂短暂如花火，但却长留人心，还是长长久久但行尸走肉，碌碌无为？”当然，在电影中，北野武给了我们答案，前一种人生便是他的选择。

对于不同类型、多样性格的小人物的刻画不仅丰富了电影的情节，而且相对于电影主角而言，发挥了一种人物道具的功能，很好地服务了电影的完整叙事和电影主角人物性格的塑造。与此同时，在对电影的分析中也可以发现，电影《花火》中所出现的小人物几乎都是同一类型，即处于社会底层的草根，他们是修车工、小货车司机、小混混等等，在北野武的镜头之下他们或是屈服于暴力、或是麻木于生活、或是无所事事而成为社会公害。而由北野武所饰演的山田与他们则有着天壤之别，为追求生命的意义和实现自我的价值不惜一切代价。关于生与死的意义探讨是影片的主题所在，通过这样截然相反的对比以及北野武在电影中所无形表达的价值观对于这些小人物而言无疑是一种默默地个人鼓励，通过审视进而引领。在电影中，作为不平凡人物的山田俯视和审视了那些小人物的生活，而在现实生活中，导演北野武审视和反思了芸芸众生包括类似于山田这样的警察，也包括他自己的生命价值，体现了导演北野武深切的人文关怀。同时，这样的人文关怀也并非如一般作品中那样通过批判社会而得以实现，而是通过对于人自身发展的关注即自我层面来予以剖析。

生灿如春花，死静如深海，生命宛如花火。“花”代表着生，“火”代表着灭亡。花火即消亡前的短暂绚烂。电影中，主人公山田几乎是以一种轰轰烈烈的极端方式满足了周围人的愿望，而这些愿望的实现对于山田而言既是责任的完成也是莫大的幸福，最终他以自绝的方式来追寻心灵的宁静，让人感受到惨烈悲壮而又希望尚存世界的尖锐现实和诗意世界。在我看来，电影《花火》代表的是北野武稍显极端的个人意识形态，甚至是日本这一民族的意识形态，而绝不是全部的甚至是应然的生活真理。当人生遭遇极大压力或是绝望应当怎样来选择以后的路，诚然没有绝对的答案，生存还是毁灭、绽放还是平庸取决于个人对于生命的理解和对于生活的选择，而消亡只能作为一种退无可退之路。但是，北野武在片中所表达的对于生命价值和意义的拷问却又是能够给予观众思考和激励的，虽然这样的题材并不鲜见，但如何能够进行深入地拓展并打动人心确是一个相当的难题。特别是在如今这样的物欲横流的时代之中，更有警醒之意，关于人生，我们需要思考和容纳更多，包括责任、爱、理想。那么即使是不起眼的小人物其人生也必将不至于虚无，不至于苍白。

[参考文献]

[1]徐輝.电影画面的构成—吉尔·德勒兹“电影画面”思想研究[J].上海大学学报.2012年第1期.第34页.

[2]屈菲.静默中的暴力狂欢—谈北野武暴力电影的风格[J].电影文学.2007年第1期.第57页.

[3]屈菲.静默中的暴力狂欢—谈北野武暴力电影的风格[J].电影文学.2007年第1期.第56页.

[4]袁源洁.谈电影的画面美[J].宁波教育学院学报.2010年第3期.第91页.

[5]刘贤俊.重复蒙太奇的表现形式及其修辞作用[J].泉州师范学院学报.2003年第1期.第53页.