谈诗，或连续的片段（下）

主持人语：

即便是片段式的谈论，张清华也有着宏阔的语言气场和对诗歌现象的整体性把握，并采撷古今中外诗歌实例以增强说服力。是一次持续的漫谈，也是一次“苦口婆心”的提醒。作者思考的原点回归于生命本体论：诗是“人本”作品，是生命人格的实践与行动，是源自“精神的原始母体”的一种超越精神。在技术至上、个人经验被无限放大、仅视诗歌为“文本符号”的写作气氛中，这种提醒无疑是十分重要和宝贵的。尤其是对“个体的隐秘经验”与“时代的公共经验”相结合的强调，以及“整体性诗人”概念的阐述，道出了一位诗评家对诗歌写作的真诚期待。此处接着上期发下半部分。（沈苇）

一旦我们尝试直面语言的本己要素来沉思语言，那么，这条道路就不只是最宽广的道路，而是充斥着来自语言本身的障碍的道路……

——海德格尔：《通向语言之路》

5.“现代诗”的最大特点是经验化

经常会遇到提问，也经常会自问：现代诗与传统诗歌之间有什么不同吗？思索良久，认为应该是在于经验化。

但问题没有那么简单，中国古典诗歌难道不同样是表达“经验”的吗？是的，杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”和李白的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”都是，苏轼的“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”以及陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”更是，甚至李商隐的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”都带有“直觉性经验”的色彩了，有“下意识”在其中了；还有，普希金的“假如生活欺骗了你”，和“而那逝去的一切，将变为可爱……”也同样是经验，拜伦的诗歌中充满着大量的生活哲理和智慧经验，雪莱也一样。但是，这种经验通常是比较“正面”的，是道德化和观念化了的，是以“真善美”升华过的，其诗人也常常是“道德的典范”，是“爱国主义的”或者“浪漫的”诗人形象。

本雅明显然是反对诗歌主体之道德化的，他从波德莱尔作品中的“拾垃圾者”形象中生发出了关于“现代主义”诗歌的形象诠释：“拾垃圾者和诗人都与垃圾有关联……甚至两者的姿势都是一样的”，“流氓无赖主义的诗就是在这种飘忽不定的光亮中出现的”。很显然，现代主义者笔下的经验变“丑”了，最起码，它也已经成为了一种“中性”的东西，它不再具有道德教化和典范楷模的作用，与古典时代、浪漫主义时代诗歌中美善的理想、健康或合理的人性情感，其立场的人文主义倾向性有根本的不同。

现代诗歌更多地是一种“隐秘经验”，或对于通向经验深处的“隐秘通道”的寻找和提供。某种程度上，它可以称为是“人类隐秘经验的语言绽放”。这使诗歌具有了别的载体无法替代的意义，因为很显然，现代社会已是一个媒介高度发达的社会，人们不一定再依赖于文学这样一种样式来实现原来的认识功能，类似于孔子所说的那种“兴观群怨”的作用，后人所称赞的“刺美”的功能，还有诗教传统中精神激励和人格教育的功能，都逐渐淡化或丧失了。但是无论媒介怎样发达，人类关于经验世界中最幽暗和最灵敏的部分，却是任何别的方式所无法传达的。所以，一方面人们说“文学（诗歌）不会消亡”是可以肯定的，因为只有它能够承担上述义务；但另一方面，文学的功能又发生了微妙变化，这一点也必须要予以正视，它变得越来越琐细和隐秘了，越来越不那么高尚和高级了。

但有一点是可以肯定的，它仍然是深刻的。因此弗洛伊德便越来越有市场了。他的那个著名的观点——“文学是力比多的升华”的说法，也更具有说服力。为了显示这种“力比多”与“升华物”之间的关系，有的写作者干脆将“力比多”也一发捧出，使之惊诧于大庭广众下的人们的耳目，让人对这样一种“裸露性”的叙述或表现予以对证认知，虽然并不高尚，甚至有几分阴损和恶毒，但却别有深刻之处。韩东在90年代所写下的一首《甲乙》之所以让人感到震彻骨髓，感到心寒发指，便是把“未升华”——大约也永远不会再升华——之前的“真相”和盘托出了。一个“用下半身反对上半身”的诗歌派别的诞生，也与这种观念有关，它就是刻意要展现未加工的部分，并且置精神和上半身于尴尬的境地，其目的都是为了强化人们对下半身的正视。从大处来说，特别是从逻辑上来说，这种做法并没有什么不妥，尽管某些极端性的文本是无法登大雅之堂的。

“诗歌之恶”在这些文本中得到了宣泄和暴露，但这种暴露不宜简单地予以否定，因为它的暴露的背后，往往是对于人性之恶的隐喻，或反讽式的传达。

小说家格非在其一篇著名的小说《傻瓜的诗篇》中，曾引用了一位“他们”成员的诗人的作品，这首名为《断想》的诗歌共有六行，分上下两阙——其实也就是上、下半身，上本身是“升华”过的诗句，下半身是“力比多”的直述：“我想唱一支歌/一支简朴的歌/一只忧伤的歌”，这几乎是一首“浪漫主义”诗歌或局部了；但下半身便有些粗鄙和不堪——“我想拥抱一个女人/一个高大的女人/一个笨拙的女人”。不止粗鄙，还有点变态了。作为深受弗洛伊德理论影响的作家，格非的引用显然是要凸显“文学是力比多的升华”这一放之四海而皆准的定理，为了直观地凸显，他十分“匀称”地同时将两者予以了并置处理。小说中另一个绝妙的安排是将“傻瓜的话语”与“诗歌文本”也作了互文的处理，使诗歌获得了一双奇怪的两翼：精神分裂和生物本能。确实非常富有哲理和启示。

但无论是经验之恶还是人性之恶，也都并不是现代诗歌的全部，超越性的精神无论何时都是诗歌最核心的支点和部分。之所以说到这些，无非是强调现代诗歌的价值与美学的开放与多元，其无限丰富的复杂与可能性。

6.“物质性的力量”与“精神的原始母体”

伟大诗人都有自己“精神的原始母体”。

精神的母体在哪里？是来源于一些物质性的力量。但物质性的力量不同于精神性的传统。精神性的传统主要是来自历史，来自历史上那些伟大哲人或诗人创造的思想，或人格范型；而精神的原始母体则是物质性的，是那些承载了人类关于存在、关于世界、关于存在的基本要义的理解的巨大物象——比如说“大地”，比如说“土地”，比如说太阳，比如说大海。这都是“元物质”，原始的精神母体的所在。

这很值得思考：“大地”是阴性的，是本体性的存在，大地所承载的力量是牺牲、本源、苦难和生命，即郭沫若《女神》中所说的“一切的一”和“一的一切”；而“太阳”是主体性和认知性的，太阳普照大地，它是一个高高在上的父本，是索取者和统治者，是王。太阳普照大地，就好比是意识照亮了世界，“上帝说要有光，于是就有了光”。

浪漫主义诗人的基本精神母体是大海。普希金毕生歌颂的是“自由的元素”，这是他的出发地；莱蒙托夫的基本意象也是大海，有关于大海的想象，是他一生最重要的抒情动力，他那个《帆》，“蔚蓝的海面雾霭茫茫，孤独的帆儿闪着白光！它到遥远的异地寻找什么？它把什么抛弃在异乡？”如果说生命是一艘船、一面帆，它命运的支配者便是大海和风暴，它和大海之间构成了这样一种不可分割的关系：它属于大海，为此而生，并且必将为此而死。它的全部的喜悦、危险，全部的灾难和毁灭都是一个东西，就是大海。“下面涌着清澈的碧流，上面洒着金色的阳光，不安分的帆儿却祈求风暴，仿佛风暴里才有宁静之邦”。只有在这样的悲剧性对位关系中，浪漫主义者才能获得精神的宁静，所以拜伦一生在大海上漂荡，雪莱直接葬身于大海，这就是典型的浪漫主义诗人的精神归宿或者生命故乡。

现代主义诗人不再追求主体的张扬，他追索的是世界的本源和生命的本质，那就是存在主义者经常思考的“大地”。海德格尔使用了大量荷尔德林的诗句，来诠释他关于存在的思想。“是希腊的一座神殿使大地成为了大地”，他如是说。假如荒凉的世界上没有一座希腊的神殿出现，人类便没有自己的精神和信仰，也没有精神和信仰得以落脚的地方，那么大地就是一片荒凉，也就没有人类“诗意地栖居在大地之上”。而诗意从何产生，从哪里来？这就是“艺术作品的本源与物性”的实质。

以此他去探讨梵高的一幅画：《农民鞋》，这是一双破破烂烂的、甚至是臭烘烘的农民鞋，它如何进入了艺术家的视野，并成为了艺术作品？因为那双鞋子是一个生命“行走在大地”上的见证。想一想，一个农民一生的劳作，他与大地之间血肉交融的关系，他从大地上生长出来——“人本源自尘土，有归于尘土”——他用锄头和农具与土地发生关系，从土地里攫取粮食养活自己，最后又在疲劳中耗尽自己，终又归于大地，剩下的是一双破烂的作为见证的鞋子……当然也可以设想，这个农民此时只是“不在场”而已，他不一定就是死者。但一双普通的农民鞋确能够激发出我们对一个主体、一个生命的关怀，对他和大地之间的血肉关系的追思。

然后海德格尔说：“作品使大地成为大地”。一个优秀的艺术家通过这样的作品确立了大地和生命的内涵。所以有好多诗人，他们之所以重要，是因为他们一直在书写这种富有原始性的物质，比如说艾青和海子，他们之所以能够成为大诗人，就是因为他们都成功地书写了两个最基本的母体：土地和太阳。

读过艾青的《太阳》的人总会坚信，即便他曾经匍匐于尘埃，也终究是一个曾翱翔在万里高空的诗人，他对于太阳的书写和诠释，打开了中国现代诗的一个前所未有的广阔境界。“从远古的的墓茔，从黑暗的年代，从人类死亡之流那边，震惊沉睡的山脉，若火轮飞旋于沙丘之上，太阳向我滚来。”这是多么令人震惊的一颗太阳，一颗超越了政治和道德范畴的生命的太阳——“它以难遮掩的光芒，使生命呼吸，使高树繁枝向它舞蹈，使河流带着狂歌奔向它去……当它来时，我听见冬蛰的虫蛹转动于地下，群众在广场上高声说话，城市用钢铁的手臂向它召唤，于是我乃有对人类再生之确信”。这是他早年的作品，这样的诗句，足以使他盖过一切浪漫主义的宏大想象，以及布尔乔亚的小情小调。还有《我爱这土地》，在抗战的特殊年代，在人们写着口号式战歌的年代，居然能够出现这样一首诗，唯一的解释只能是因为“土地的奇迹”。作为万物和一切生命母体的根基，土地孕育出了这样具有永恒生命力的诗句。“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”，不管过上多少年，你都不会觉得它有丝毫的酸涩与造作。

海子诗歌里也是两个基本意象：太阳和土地。土地是原始力量的载体，太阳则是生命本身，是土地的一个“他者”，也是世界的一个认知者。它环绕大地，周而复始，用生命意识之光来照亮大地，构成一个伟大的对话关系。海子诗歌广大的空间世界，首先即是通过太阳和土地确立的，然后才是一个更具象的“世界”。而且，海子不光是写自己的“祖国”这块土地，他还要写更广大的土地，恒河、尼罗河、非洲的金字塔，“亚洲铜”……他的空间世界横跨亚欧非三个大陆，野心真是太大了，这是非凡能力的体现。

我个人迄今为止也写过一些诗，但当我在考虑世界的空间结构时候，主要是以“故乡”以及离故乡不远的那个地方为中心的，这形成了我的原始空间。但我认为这个空间还是太小了，不足以成为一个好的诗人的根基和背景。每当我要写作的时候，脑海里马上出现了那块熟悉而狭小的土地，它在帮助我的同时也限制了我，这也是物质的力量。当然，也可以写很深沉、很柔软、很美，但终究，那是一个小文本。

余光中的“乡愁是一枚小小的邮票”，这些东西也能够感人，但是它很难成为一种巨大的诗歌形象，因为那个空间世界是狭小的，因为物质的狭小，那个情感，伦理化的情感，也终究是的狭小的。

7.在个体的“隐秘经验”

与时代的“公共经验”之间

这个时代可能过分相信“私人写作”、或者“个人写作”的合法性了，因为上个时代的“集体写作”曾使诗歌深受其害。革命诗歌、文革诗歌，80年代的集群突破式的诗歌，无不带有致命的局限。90年代后，人们开始相信“个体”的道义与美学力量，并且因此获得了成功。因为这个年代之初，个体写作便是独善其身，便是拒绝堕落，便是持守了人文精神的价值。

我个人也曾一直承认“个体写作”的“天然的合法性”——即便没有这年代的特殊背景。从根本上讲，不可能有一个“集体写作的主体”凌驾在个体心灵之上，这是常识。但从另一方面说，任何个体写作又都不具有“完全意义上的自足性”，因为你必须要使作品成为“可沟通”的、有对话和共鸣可能的文本，既然要进入别人的视野，那么任何作者都没有权利无视别人的权利——必须要提供给别人进入的可能性。所以，不光有一个写作的“透明度”的问题，重要的还有“写什么”的问题。

美国的文化批评家丹尼尔·贝尔曾经批判过上世纪50年代美国的一种“中产趣味”，他尖锐地指出了这种趣味的“两面招数”，即“假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其溶解并庸俗化”。他的意思大致是说，在先锋艺术运动的后期，这些艺术观念已被广泛接受，变成了一种寻常的玩意，并且因此成为了一种为中产阶级喜好的消费形式。无独有偶，在90年代后期以来中国的诗歌写作中，也因为“个体写作”的合法性，派生出一种过分优越的幻觉，并且发育出一种自我迷恋和膨胀的、书写自己“个人日常生活审美化”的趣味。但岂不知，在90年代初的紧张语境消除以后，个体写作的先锋内涵逐渐消解，而写作者身份也经历了一个微妙的转化——由承受压力的“知识分子”，转换成为了中产阶级的“文化绅士”或“社会精英”，因此其写作必然要面临追问和质疑。

很显然，写作者的“身份”见证甚至决定了内容的意义。同样的个人经验，因为不同现实的折射和不同身份的验证，会生发出迥然不同的含义，因此根本上说，个体写作并非“原罪”之物，而是因时而异，因境而变。在集体写作的时代，如果谁写个人，那是非常勇敢的，但是到了一个多元化的时代，一个本身已成为“个体写作”的时代，诗歌反而应该再度认真思考它的公共性。这种思考不再是强迫性的，而是诗人自己自主和自愿的行为，是优秀诗人的社会与精神承担中的应有之意。

历史上好的诗歌，能够留下来的诗歌，无一不是因为它书写了“通向人类共性或普遍人性的个体经验”，或者是书写了“包含着时代或公共记忆的个人境遇”。请注意，我在说“公共记忆”的时候，不是指那些为意识形态所规定的套路，而是指它与“个人境遇”的一种互为表里和包容——它们是一种有生命的、且以个人经验和境遇为本位的复合体。只有这样，公共记忆才能成为感人的经验内容，成为有价值的诗歌资源。

在当代诗歌中有非常成功的例子，比如欧阳江河。迄今为止，在第三代诗人中他几乎已成为了最重要的一个，因为他不只写出了《汉英之间》、《玻璃广场》一类的“纯粹诗歌”，也写出了《傍晚穿过广场》这样标志了一个时期的思想与精神高度的诗歌。在1990年代初期，当波澜壮阔的启蒙运动被代之以市场化规则的时候，他写下了《傍晚穿过广场》。诗中的这个人，这个具有巨大穿越能力的诗人，用一个下午穿越了一个曾有过惊涛骇浪的场所，思考时代的转折和个人身份的变换，思考写作方式的转换：“石头的世界坍塌了，一个软体的世界爬到了高处”；“一个没有人倒下的地方不是广场，一个没有人站起来的地方也不是广场”；“有的人穿越广场要一小时，而有的人则是用一生”……太厉害了，这样的一首诗无法不成为传世之作，因为它总结了这个时代，帮助它完成了划时代的精神递变与价值转换。这就是具有强大能力的诗人的素质，开辟诗歌道路或命名一个时代的能力。

必须要注意到这首诗的写作形式：一个身历沧桑的诗人穿行于这个历史的现场，才会产生出如此巨大的意义场，并有生命的见证感，否则它不会获得这样的力量。

也有更具象的例子，河南的一位诗人简单，在世纪之初写了一首叫做《胡美丽的故事》的叙事诗，所用的是极简的笔法，但它捕捉到的时代信息和公共记忆是复杂和敏感的。这简直是从容不迫、简练传神和一步到位的叙事：“华灯胀破了夜的内衣，是谁在道德的背后拽开了欲望的拉链？”一个身份暧昧的女子，一个像无数个年轻女子一样的“胡美丽”，她无辜并且甘于的被玩弄被侮辱的悲剧，在一只巨大的欲望之手的支配下死于非命的结局，形象地暗示出一个欲望时代的到来，暗示出它的脆弱和边缘处不幸的个体命运，那些隐秘的、关于命运的主题，还有这时代一切的悲剧原因和要素。

个体的隐秘经验与时代的公共记忆，一旦实现了某种契合，诗歌就会获得一种震撼和内化的感染力。朦胧诗在80年代初获得的成功，就是因为这种契合，顾城和舒婷的诗歌大都是叙述个人境遇或私人场景，但是这些秘密的场景“被植入到”时代的巨大场域之中，它们互相激活和扩展，使私人性的言说最终成为一个时代的奇怪的公共话语——就像“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，像“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”一样。这本来是个人的格言，最终却成为了时代的真理。

“私密经验的敏感通道”，这是现今诗歌写作中一个重要的特点和原则。仅仅表现意识和理性范畴内、观念范畴内的“经验”，在今天显然已经不够，诗歌的敏感性和精神性，以及它的深度，在于对人的无意识世界不断的有效触及。好的诗歌在读后生成的，是一种说不出来的内心世界的震颤，“咯噔”一下，但不知是为什么“咯噔”了一下，但它确触到了你的神经末梢，触到了你内心世界最隐秘的地方，这就是直觉或本能的反应。这样的作品也具有公共性。就像80年代王寅的一首诗，叫做《想起一部捷克电影想不起片名》，这首诗也许根本就是“无意义”的，但它却像是在人的脑海里放电影，放童年时期的电影。那种似曾相识的幻觉、恍然若梦的记忆、片断闪回的情景，会因为那些句子与节奏而再度出现在脑海里。

这也是一种奇妙的公共性，但它是属于直觉和潜意识的。

8.整体性的诗人和碎片性的诗人

有整体性的诗人，有碎片性的诗人。

整体性诗人是指那些能够从整体上思考和把握世界，担负起一个民族的文化基石，或铸造起一个民族的精神灵魂的诗人。或者至少，是能够思考普遍性的命题，具有能够给一个时代以命名的能力，是一个民族或一个时代的“文化符号”。屈原肯定是整体性的诗人，他所思考的宇宙与人生的巨大而原始的命题，所表现的一种伟大的人格精神，使他成为一切诗人的楷模和人格肖像。李白和杜甫是整体性的诗人，他们所标立的分属道家和儒家的两种文化性格，也是中国古代知识分子的两个典范代表，所以才有“诗仙”和“诗圣”之称。略小一点的王维以及苏轼，也可以说是整体性的诗人，他们同样具有“诗化人格”的典范意义。

整体性的诗人不止具有文本的意义，也具有人格的意义，这一点至为重要。他是一个符号或者象征，精神的象征，他的文本和精神肖像已扩展为一个巨大的存在。就像莎士比亚之于英国，但丁之于意大利，歌德之于德国，李白杜甫之于中国。他们会塑造甚至改变一个民族的性格和语言——罗兰·巴特说，“当但丁、莎士比亚和歌德出生的时候，意大利语、英语和德语是一个样子，等他们谢世的时候，它们又成为了另一个样子”。这就是伟大诗人的整体性作用。很难设想，没有这三位诗人的意大利语、英语和德语，会在人类文明中拥有今天这样的地位；也很难设想，如果没有屈原，中国古代知识分子的精神造像将以谁人为蓝本，如何会有范仲淹那样归纳和慨叹的，“余尝求古仁人之心……不以物喜，不以己悲，居庙堂之高，则忧其民，处江湖之远，则忧其君”？

但这是过于绝对的说法，古代的诗人一方面是自我造就了非凡的人格，另一方面也是由于其命运或经历的“传奇化”——有时这种传奇是接近真实的，有时则有想象的成分。比如嗜酒的李白，如果活在当世，将是怎样一种处境和评价？那可能就不止是美谈，而有可能是一个昭彰的恶名。因为今天文化本身的整体性已经陷于破碎，一个诗人也很难被置于整体性的文化之中来评价。人们对于诗人的“人格”、“道德”、“襟怀”、“操守”等等的评价方面也变得更偏狭、小气和单面了，人们不会再宽容和善意地理解诗歌和诗人，而往往会带了偏见和有色眼镜来看待他们。因此，嗜酒不再会是一种“无限制的优点”，高傲和落拓不羁也不再成为一种单纯的美德。

在整体性的诗人之外，是数量更多和体积更小的“碎片式的诗人”，碎片式诗人是从局部把握世界和生命的、意义略小的诗人。他是碎金或粼波，是用许许多多的碎片式的影像来折射和表达的诗人。但这样说似乎有不完全准确，因为整体性的诗人也并不总是使用宏大的主题，他们借助日出经验与碎片式的表达，所以区别不过是相对的。也许这样说更准确些：他们基本上是“文本大于人格”，其精神的体积较为有限的诗人，不能单独构成一种人格范型的诗人。

但碎片式的诗人并非等而下之的诗人，杜牧与李商隐可谓都是碎片式的诗人，他们体积较小，沉湎细枝末节，关注渺小琐碎的事物，以及个体处境和细小经验的描摹。甚至情调也比较低迷和“消极”，“十年一觉扬州梦，占得青楼薄幸名”……南唐后主李煜也是这样的诗人，甚至他一生作为无能的亡国之君的特殊身份，在诗中也打下了鲜明的印记。“胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”。都是一些颓废和失败的经验，然而正是这样的书写，使他成为了一种典型的中国经验和东方美学的符号和经典的载体。

在俄罗斯白银时代到苏联时期，出现了大量优秀的诗人，他们担当起了一整个时代、一整个民族的精神支柱，为他们的民族画出了不朽的精神肖像。从阿赫玛托娃到茨维塔耶娃，从帕斯杰尔纳克到布罗茨基，他们用诗歌构筑了民族文化的脊梁。虽然与普希金、莱蒙托夫这样的诗人相比，他们的体积和影响力并不足够巨大，但是当代中国缺乏这样的诗人。

当代文化的碎片性，导致很难出现整体性的诗人。

但是在相对的意义上仍然也还有可能，如海子就是典型意义上的“当代性的整体性诗人”，欧阳江河一类诗人也试图朝向这类诗人，一些具有整体性诗学建构野心的诗人，如周伦佑，但这种建构的背景已经不复存在。